EL NIÑO FUNDAMENTAL

Entrevista a Martín Rodríguez
(por María Laura Romano)


Para empezar, hablemos de tus comienzos como poeta. ¿Empezaste a escribir desde muy chico?

Sí, a los trece años.

¿Y te acordás de algún momento que para tu escritura haya sido fundacional? Tal vez de alguna escena donde todavía no eras demasiado consciente de lo que se estaba produciendo en vos en relación con la escritura, pero que ahora, retrospectivamente, podés decir que ahí algo empezó.

Tengo algunos recuerdos, pero… no hay un momento. Ahora podría reconstruir y encontrar y decir, bueno, ahí empezó. En realidad a mí se me produce un clic cuando ya estoy entrando a la adolescencia en relación al discurso y a la palabra, no así a la poesía. La poesía viene después. Lo que pasa es que, extrañamente, para mí escribir era escribir en verso, lo cual no tenía que ver con un antecedente de lecturas, porque realmente no lo había. En casa, de hecho, nadie leía poesía. Mi familia era una familia que tenía una biblioteca muy rara, porque era una biblioteca política. Y digo rara por el contexto social en el que fui criado.

¿Tus papás a qué se dedicaban?

Abogados. Ambos habían tenido una militancia política y, entonces, la biblioteca era, primero, un lugar privilegiado dentro de la casa. Había una especie de cuarto, que también funcionaba como comedor diario, pero que también tenía la biblioteca. Y yo en un momento dado empiezo a tener una relación más intensa con esos libros, empiezo a pasar temporadas en esa biblioteca hojeando todo. Eran libros de política, de historia, algunos eran estremecedores, como el Nunca más, yo lo hojeaba y me iba temblando a acostarme. Y entonces aparece, al costado de la experiencia de abordaje de eso, la escritura, pero la escritura en verso, es decir, una cosa que era completamente lateral. Yo podría pensar ahora que era como una suerte de registro de la experiencia con esa masa de textos que aparecía ahí, en la biblioteca de mi casa, porque fue un proceso simultáneo.
Pero si tuviese que reelaborar todo este tema del comienzo de mi escritura, diría que el día que me hice poeta fue una vez que me decidí a escribir un poema frente a todos mis compañeros. Estaba en el último año de la primaria, y entonces escribo un texto para los combatientes de Malvinas. Yo creo que ahí, ese momento, fue el momento inaugural de algo. Entonces me paré adelante y leí el texto con fuerza, con serenidad. Y tenía una maestra que era bastante cercana a lo que podía ser la ideología familiar. Y entonces, obviamente, si bien la Guerra de Malvinas es un gran malestar cultural, sobre todo y lamentablemente en las tradiciones progresistas, la maestra celebró el poema… Mis compañeros se quedaron duros. Imaginate, alguien se ponía a escribir un poema, encima no era un poema de amor. Y así se fue desencadenando, ahí apareció y en un momento dado me lo creí. La escritura se convirtió en una rutina que para mí era un refugio. Para mí escribir era poder aislarme.

Eso está muy presente en Natatorio, por ejemplo, el tema del encierro en la escritura.

Sí, porque además Natatorio está escrito así, en un momento malo de mi vida y creo que es un libro malo, que no hubiese publicado. O sea que no hay un momento, pero creo que hay un clic, sí, interno, que no tiene que ver exclusivamente con la poesía porque también es revelador de otros intereses, que después se fueron bifurcando. Lo que pasa es que en mí siempre hubo una suerte de separación, en las dimensiones de lo privado y lo público, y, en ese sentido, quizás hubo un reflejo- porque en ese momento no era un teórico ni ahora tampoco lo soy-, pero había un reflejo por preservar la autonomía de esos dos espacios y de esas dos prácticas. La poesía y la política.

¿Y te parece que en tu poesía todavía continúa ese reflejo por mantener esa separación?

Sí, absolutamente. No creo en los libros de época. Y bueno, después tengo todos los pruritos sobre la poesía política que tiene cualquiera que lee críticamente la producción de los años sesenta y setenta. No voy a abundar en afirmaciones estúpidas del tipo “el contenido de un poema no hace a un poema bueno” o “la buena conciencia de un poema”. Creo que lo que hay que mantener y hay que sostener siempre- como si fuese una especie de inundación, pero vos tenés el tótem en la mano- es la conciencia artística, la preservación del poema por sobre cualquier condicionamiento político. Pero eso ya está. Es una boludez que cada tanto habrá que reafirmar.

O sea que sos un autonomista (risas).

Vos lo decís en otro sentido. La discusión ya está saldada. Obviamente que uno vuelve porque las discusiones se retoman desde la experiencia. Yo distingo que cada uno tiene muchos “yo”. Yo tengo un “yo” político, práctico, que tiene que ver con una militancia, con una práctica militante de la que no quiero hablar acá. Yo tengo que ver también con, si vos querés, un híbrido de eso que puede ser hasta la blogósfera, la actividad periodística que también desarrollo que sería como una zona mestiza. Y después está la escritura poética que, en todo caso, tiene la micro- política literaria, por un lado, y tiene, si querés, un nivel de análisis político de los textos.

En cuanto a asumirte como poeta, ¿cuándo fue eso? ¿Cuándo asumiste el oficio?

Si yo me encuentro a alguien y me pregunta qué hago, nunca diría “soy poeta”. Pero creo que ahora es un momento de ablandamiento porque también el blog, determinadas prácticas te exponen y tengo gente que por ahí me conocía por el blog y después me dice “ah, vos escribís poesía”. Ahora empieza a haber contaminaciones de las distintas esferas que yo te decía, para mí, en lo personal, tampoco creo que sea tan amplio, digamos. Con alguna gente me pasa que me asocian a una cosa o me asocian a la otra y después te terminan preguntando “ah, bueno, pero hacés las dos cosas”.

Y para tu formación, ¿qué cosas fueron importantes?

Mirá, yo cuando empecé a escribir a los 13, 12 años, era terriblemente pendejo y era terriblemente soberbio y me mandaba a escribir largos poemas o grandes poemas sin leer nada, o habiendo leído algunos libros de casa que, previsiblemente, podían ser de Ernesto Cardenal (que hoy considero un enorme poeta) pero en ese momento era como Mario Benedetti, es decir, estaba instalado en un paladar de industria de izquierda cultural, un recorte nocivo de mala poesía. Y bueno, no sé, en un momento un amigo me tira la onda para ir a un taller literario y por las casualidades de la vida derivo en Alicia Genovese, que es una poeta muy importante, gran poeta y excelente persona, una madre para mí. Y bueno, con Alicia se da ese momento de formación, que fue el único momento de formación sistemática que tuve. Estuve entre el ‘93 y el ‘98, fueron casi cinco años que le dimos… Alicia me dijo dos, tres cosas básicas que aprendí: la primera que me dijo es que no use gerundio (risas) y la última, me dijo que no estudie Letras. Fueron las veinte verdades y bueno… eso me bastó para comprender…

¿Estudiaste en la universidad?

Yo estudié en la universidad Sociología, pero no terminé.

¿Qué lecturas fueron fundamentales?

Gelman. Creo que es la primera sensación de que me encantaría escribir eso. Entonces, ahí empieza una etapa en la que yo creo que es posible… entiendo hacia dónde puede ir mi poesía y más allá de haberme despojado, digamos, del tono gelmaniano, su lectura es decisiva, desencadena la posibilidad de sintetizar en la poesía experiencias: la historia familiar, que es lo que yo trato de contar en mi poesía, en parte, en una especie de clave mítica, atravesada obviamente por lo histórico, como toda historia familiar. Y a partir de Gelman, en realidad, yo intento… Yo no tengo formación, ni siquiera autodidacta. En general me mueve una intuición: la búsqueda de una belleza que sólo está en la poesía. Lo que sí me pasó es que me interesó la poesía argentina de los últimos cincuenta años. Me interesó Gelman, me interesó Madariaga, me interesó Juanele, me interesó Pizarnik, Susana Thénon, Enrique Molina, los Lamborghini, Perlongher, el abc, es decir, yo soy lector de Clarín, no soy un tipo que se abrió, que encontró un poeta ruso de no sé qué carajo… Después, obviamente, Gelman te lleva a Vallejo, otros te llevan a Lezama, o a otros poetas latinoamericanos, pero yo soy monolingual, como dice Llach en su blog, leo en una sola lengua y tengo limitaciones y mi poesía tendrá eso, no va a tener una trascendencia, no tengo un diálogo con la poesía universal. Con la única tradición que tengo relación es con la poesía argentina de los últimos cincuenta años en una clave que es básica: porque es una historia de la Argentina leída en la poesía. Y después bueno, hay generaciones como la generación del setenta. Porque la generación del sesenta está marcada por la tragedia, pero, Gelman, Miguel Ángel Bustos o Urondo ya tenían obra. En cambio, los tipos del setenta, los tipos como Freidemberg, como Aulicino, son los tipos en los que yo naturalmente me puedo interesar, pero me parece que hay un condicionamiento muy fuerte que los hace retroceder. Me parece que la interrupción de la cadena cultural que se da entre el ‘76 y el ’83… Son tipos como que de repente, me imagino, vivían en los setenta a todo vapor, y la dictadura es un corte fuerte, que además de generar un vacío significa un cambio de relato. Y en los ochenta los veo muy aferrados a discusiones teóricas, programáticas. Y a mí me hubiera interesado… hablo de Freidemberg y Aulicino, no son poetas que no me interesen, pero me hubiese interesado que hubieran hecho un proceso… ellos podrían haber sido el Cuevas argentino. Se ve que el miedo y el terror los replegó sobre cuestiones teóricas que para mí ponen obstáculos a la hora de leerlos.

En “las afinidades electivas”, en tu poética aparecen cuatro palabras: tradición, poesía argentina, política e infancia. Por lo que acabás de decir en relación a la lectura que hacés de la poesía nacional, podríamos agregar “historia argentina”, ¿no?

Lo que pasa es que eso son filtraciones que tienen que ver… Yo tengo un sistema o trato de tener un sistema de escritura… Leé a Martín Gambarotta en la entrevista que le hace el Diario de Poesía (1). Ahí dice varias cosas, habla de cómo le llega a él la política y habla de la cuestión familiar, de la cocina, de la lengua política como lengua de cocina, como algo aprendido en la cocina. Pero lo que pasa es que en él termina siendo la conciencia de un hijo de la clase política, como Llach, que tienen un fondo de ilustración muy complejo, con marcas biográficas evidentes. Gambarotta habla de una cocina familiar donde se cuece la política, que también es, ojo, una visión muy precisa y jodida de lo que fueron los montoneros. Aunque de eso te hablaría mil horas. En cambio, lo mío –para bien o para mal- tiene que ver con un linaje, digamos, en la pastoral política, la llanura. Pero, volviendo, a mí me pasa que yo siento que no podría marcar cuáles serían los rasgos de mi sistema, que lo haga otro si es que a alguien le interesa hacerlo, pero necesito meterle a ese sistema cosas nuevas, necesito renovarlo y lo renuevo desde el contenido. Entonces, aparece, no sé, la Guerra del Paraguay, la cuestión del siglo XIX que además de que me genera un interés extra- poético, yo te lo grafico así: la tradición de la poesía argentina es una poesía política y yo mamo la política primero que viene envasada en la teta. Pero bueno, los niños de la guerra y toda esa cosa que es muy efectista la meto para tratar de seguir escribiendo… Porque no puedo parar de escribir.

Y esta incorporación de elementos nuevos a tu escritura, ¿no te parece que produce, por lo menos desde Lampiño, el cruce de dos voces distintas, una más intimista y otra atravesada por lo público? Por ejemplo en Maternidad Sardá donde la filiación se vuelve pública, estatal a partir de la objetivación en el edificio de la maternidad.

Maternidad Sardá para mí es el libro más parecido a un libro de época, en este sentido: es como el estallido social, del cual no quiero hacer ningún tipo de reivindicación política positiva, para nada, estoy hablando de la época en el sentido más pesado, el 20 de diciembre de 2001… Está escrito en un contexto en el cual el límite entre lo público y lo privado se desbordó. El drama social que vivía la Ciudad de Buenos Aires era el problema del ahorrista, y el ahorro es un elemento absolutamente privado, pero que sublima un orden público.

En internet hay una entrevista a Alicia Genovese donde ella habla de la poesía de los noventa y dice que hay que tener en cuenta que esa generación poética es la generación de HIJOS y que ese referente presiona en mucho textos y te menciona a vos como ejemplo (2). Yo pensaba eso en relación a Maternidad

Sí, pero yo no diría nada que abone a pensar esa lectura tan lineal. La respeto y creo que Alicia Genovese tiene que pensar muchísimas más cosas y mejores que la poesía de los noventa… Yo no me creo parte de una generación, en esos términos. En realidad, ¿sabés lo que pasa? Ese significado histórico que da ser de la generación de HIJOS es tan fuerte para la lectura de la poesía que es como una gran grieta en la que cae todo. Yo te digo, sí, yo me considero parte de la generación de HIJOS, entonces estoy diciendo que, en el fondo, mi poesía tiene que ver con eso.

No exclusivamente, obvio, yo creo que son tramas que se van cruzando.

Sí, lo que pasa es que a mí me parece tan fuerte esa idea que prefiero obviarla. Esto que te decía, son significantes fuertes, son los hijos, los hijos de la militancia y, entonces, la poesía de los hijos…

Pero te parece que ese referente político está en tus textos…

Si, está, pero me parece que se los lleva puestos, que les quita matiz… Yo creo que toda la literatura habla de la dictadura, de lo que nos pasó. Fogwill, Jorge Asís, Ricardo Piglia… La referencia histórica es ineludible. Sí, yo leí eso que decís que decía Alicia.

Y a la hora de trabajar con esa referencia histórica ¿podrías definir un procedimiento? Por ejemplo en Paniagua o en Paraguay donde el referente es claro, ¿cómo se dio el proceso de incorporación de material histórico?

En Paraguay el referente histórico es más claro. Paniagua es el antecedente. Paniagua fue el libro más artesanal, digamos, yo puse sobre la mesa algunas cosas: el libro de Dichos, creencias y costumbres del Litoral que es un libro fantástico, el mito de la Guerra del Paraguay que lo tenía en la cabeza desde chico porque mi abuela, que es un personaje decisivo en mi vida, que además es la anti- abuela, es una abuela gremialista, cuando yo era chico decía cosas de la Guerra del Paraguay: que en la guerra mataron a todos los hombres, que en Paraguay no quedaban más hombres, que los niños pelearon como héroes.

Sí, es una guerra que está muy mitologizada aún hoy.

Sí, por ejemplo, lo del tesoro escondido. Todavía hay escavadores que buscan los tesoros de las familias que huían, las familias ricas paraguayas que huían hacia arriba. Yo tengo un libro sobre la estructura mítica guaranítica, del paraguayo, que es muy interesante. Entonces en Paniagua aparecen así: la historia de Paraguay, el libro Dichos… que ya dije antes, en esa época escuchaba mucho chamamé, estaba enloquecido por el chamamé, había viajado a Misiones y había estado en Paraguay, o sea que estaba con la cabeza en eso. Y yo intentaba con una precisa clave histórica escribir en Paniagua una especie de canto de amor al hombre no gay (risas).

Claro, justo después de Maternidad Sardá donde es tan crucial la presencia de lo femenino.

Exacto, en Paniagua quería hablar del padre, del origen en el padre y que además yo lo ubicaba simbólicamente, por una cuestión pelotuda, antes de la madre. La madre viene después, pero primero hay un gran momento donde está el papá y el hijo haciendo ciertos acuerdos. De ahí viene la confesión de que “antes de la leche está el agua” y todo eso… Entonces, ése era el momento que a mí me interesaba y la guerra me venía como anillo al dedo: vámonos al Paraguay, no hay hombres, vayamos a un lugar donde nos mataron a todos. Y con cierta incertidumbre en los símbolos, coqueteos, los vestuarios, había una cosa rara sobre las duchas. Entonces esa fue mi intención: le escribo un libro a mi viejo con quien yo tengo en lo personal acuerdos que no se sabe cuándo los hablamos, pero que existen. Esa idea del código entre hombres…

Sí, sobre todo eso está en el poema final que habla del “sueño de un mundo de absoluta complicidad”.

Claro, ese es el gran poema del libro, te diría que el único que me interesa. Eso fue Paniagua para mí. Es el libro que a mí más me gustó escribir, el que más placer me dio. Me sentaba, ponía música, para mí hasta su propia escritura estaba envuelta en un mito, su propia producción. Los otros eran más complicados, tuve más dificultades, pero Paniagua se escribió de un tirón y yo dije voy a escribir setenta y ocho poemas, aun poemas chiquitos, porque cada poema tenía un sentido que ahora se me pierde. Fueron entonces setenta y ocho poemas que para mí era un número cábala porque es el año en que nací. Y tiene algunas claves en relación a mi viejo que están ahí perdidas en el texto.

¿Y por qué la Guerra del Paraguay como referente privilegiado de tus dos últimos libros?

En términos ideológicos, para mí, la Guerra del Paraguay tiene un mito que es el mito de los revisionistas y que dice que Paraguay es el primer país que se industrializó y todo eso. Tiene una importancia simbólica muy fuerte que también yo después fui desmitificando un poco. Hay un libro muy bueno que se llama Maldita guerra de un historiador militar brasileño, Francisco Doratioto, que es un tipo que…, digamos, como todo militar es obsesivo, entonces, el tipo va como desarmando el mito, como deshojándolo. Es interesante porque Paraguay tiene el tamaño de una provincia. La Argentina en ese sentido es más vasta, hay como muchas Argentinas. Una cosa es el Litoral, otra cosa es el Norte… Entonces, este militar brasilero dice: el Paraguay se reinventa a sí mismo, se reordena a sí mismo a partir de construir un mito, el de López. Cuando termina la guerra, el paradigma de Estado de Paraguay cambia absolutamente, se vuelve un Estado absolutamente liberal y represivo. Sobre todo represivo internamente en cuanto a ser un Estado policial, que resguarda sólo los intereses privados. Bueno, y alrededor de lo que era el Mariscal López, de lo que fue el Mariscal López, se levanta la autoestima y se reconstruye el país. Y el brasilero dice eso primero: ellos inventan un mito, los paraguayos pierden una guerra, una guerra que tuvo una conducción equivocada, que tuvo una estrategia equivocada, que tuvo una política equivocada, llevan las de perder, pierden. Y también va a buscar información y desmiente ciertas cuestiones: no hubo genocidio, no hubo esto, no hubo lo otro. El tipo descompone todo el mito, dice que no mataron a todos los hombres. Lo que sí el tipo reconoce es que hubo una conducta heroica, digamos, reconoce militarmente eso. Como todo militar cree en el honor y entonces dice que hubo una conducta heroica de los soldados paraguayos, del pueblo paraguayo que al final fue arrastrado a la derrota por un mesiánico, por un loco como el Mariscal López. Yo no creo tampoco eso. No tengo una síntesis sobre eso, pero creo que funciona: Paraguay era el gran país de Sudamérica y fue derrotado por los intereses británicos, eso tiene productividad histórica. ¿Para qué? A lo mejor para proyectos emancipadores…

¿Cómo cuáles?

No sé… como el peronismo. Perón hace toda una inversión simbólica, como una resignificación histórica y simbólica a través de un diálogo histórico con el Paraguay. Perón hace dos o tres acciones simbólicas fuertes en relación a Paraguay que ahora Cristina continúa. Bueno, el libro del brasilero cuenta detalles. Hay un encuentro entre Mitre y López, y Mitre quiere terminar la guerra y le exige a López una cosa, una forma honrosa de salida que no es aceptada. Y en un momento dado, cuando la guerra se vuelve interminable, aunque Paraguay estaba todavía atrincherado, Brasil sostiene la guerra creyendo que un armisticio rápido podía producir la anexión de Paraguay a la Argentina. En algún momento se vuelve la guerra necesaria para evitar las conspiraciones que existían entre Brasil y Argentina. En el fondo, la guerra está sujeta a una guerra fría, al recelo entre Brasil y Argentina. Es una especie de competencia política y militar en el que “peleaban juntos” pero para ver quién aguantaba más, o sea, el objeto de la guerra era el otro, pero el otro aliado. El enemigo, ahí sí, estaba rendido.

O sea que leíste un montón.

A mí me fascina. De chico mi abuela me dijo, “mirá, loco, Paraguay era el país más importante, tenían pólvora, trenes, industria”, que no es tan así. Además, yo estuve vinculado con residentes paraguayos, trabajé en una radio paraguaya, juego al fútbol con la camiseta paraguaya, soy fanático de Paraguay, escucho música paraguaya, mi viejo tuvo una novia paraguaya, a mi papá lo fueron a buscar los milicos porque era abogado de residentes paraguayos exiliados. Así que tengo una filiación multicausal con Paraguay.

Pero más allá de las lecturas que desmitifican la cuestión de la Guerra del Paraguay, vos elegiste quedarte con los elementos míticos de esa guerra. ¿Por qué esa necesidad de tu escritura de agregar un elemento mítico a la hora de hablar de ciertas coyunturas históricas o políticas?

Bueno, incluso la política en sus relatos materiales es una política con una mitología. Yo la otra vez decía, no sé si es la metáfora más feliz, pero creo que el nombre correcto del Pro es “Post”, por la posteridad de la política, donde bueno, no habría mito. Creo que esto es un discurso en tensión de nuestra época, la política como una especie de tarea administrativa, burocrática o profesional, que se dedica a la resolución racional de los problemas de la gente. Ahora vivimos una época donde hay una suerte de cultura oficial, de historia oficial que hace del relato histórico un relato mitológico, que no quiere decir que coincida con una historia popular. No creo que el relato que hace hoy el gobierno de lo que fue la política en la década del setenta tenga que ver con la percepción social, popular, de la historia y de la época, sobre todo entendiendo lo popular dentro de procesos de larga duración. Los mitos tienen que nacer de abajo, y lo que está arriba, por derecha o izquierda, está procesado por el racismo blanco. Por eso creo que hay una tensión por construir una narración histórica mucho más precisa que la que nosotros tuvimos desde que empezó la democracia con el primer relato alfonsinista, que era un relato mesiánico, tan mesiánico como el de Kirchner, quizás más, porque obviamente, como diría Carrió, era un momento pre- político. Es decir, para lograr algo pre- político antes tiene que haber interrupción de la institucionalidad que es lo que no pasa ahora. Bueno, en ese momento había una dictadura, entonces, se podía empezar de cero. Eso, históricamente, era así y el discurso de Alfonsín me parece que era un discurso mesiánico porque su base era una suerte de deshistoricidad cuyo problema es que no fueron capaces, ellos, los radicales, de dotar a esa deshistoricidad de una conciencia histórica, es decir, de pensarla como el producto histórico de una correlación de fuerzas que tenía –como todo- fecha de vencimiento, de saber que la forma de hablar desde la pre-historia republicana, siendo la forma históricamente mas productiva, se iba a tener que integrar a formas de un relato de lucha, es decir, a la continuidad, a algo que venía de más lejos que “el 24 de marzo de 1976”. Ése es el trauma radical. En ese sentido el peronismo intentaba hacer un discurso de continuidades históricas más evidente: hacían asados en Campo de Mayo los militares y los sindicalistas, digamos, dejaban ver esa imagen más allá de la realidad, y eso era lo que denunciaba el alfonsinismo. Era como decir sigamos con la vieja patria industrial como si no hubiese pasado nada. Y Alfonsín era más consciente, quizás involuntariamente, de cuál había sido la des-estructuración que habían producido los militares. Y creo que por eso ganó, creo que es el que tiene una sintonía más fina con el momento histórico: los militares hicieron mierda con Martínez de Hoz la base de sustentabilidad del peronismo. Te cito un fragmento que escribí hace un año en mi blog:
Recordemos nuestro año: el '83. El sociólogo Caputo ideó para ganar lo del pacto sindical-militar que, más allá de sus entretelones verdaderos, parecía operar sobre el imaginario de la época (que no era exclusivamente el de la clase media blanca con hijos golpeados por las dos guerras -la sucia y la de Malvinas-, sino que tenía un alcance más general, de evangelización política profunda, en donde lo gélido de los relatos de los sótanos y las sotanas militares inundaba desde el amarillismo de la prensa obrera hasta los redactores de la culpa y el dolor como Joaquín Morales Solá). La fórmula política radical terminó siendo genial, diciendo que el radicalismo, históricamente, y desempolvando por ejemplo su FORJA a tiempo, tenía las mejores banderas nacionales y redentoras del peronismo, pero que mutilado su contenido obrero y plebeyo, carecía de lo peor del peronismo, que es el patoterismo. Entonces Alfonsín hizo lo que ya nadie hace en las campañas políticas, es decir, jugó de "visitante", golpeó la puerta de las casas y los ranchos, y llevó una propuesta, sí, bendecida por la biblia constitucional, cuando el peronismo sólo jugaba de local, en sus clubes de barrio (más allá de los nobles esfuerzos de ese viejo radical, Lúder). Alfonsín viajaba al Chaco, al conurbano, a Río Negro, y le hablaba a todo el mundo, a ese independiente asustado, pero también, y especialmente, a ese peronista suelto, que había quedado con la unidad básica clausurada, el amigo delegado desaparecido, el otro amigo delegado arreglado con el interventor militar, para, finalmente, tener la fábrica cerrada. Los peronistas no supieron que, ni recuperando su mística ortodoxa, ni su antiguo sabor militar, ni sus cuadros flexibles que pasearon por París cuatro años, podían reponer linealmente lo que esos militares habían roto: el tejido productivo. Ese tejido que los militares (para Martínez de Hoz) dañaron, era el tejido social peronista, ¿se entiende? La base de construcción de su legitimidad y de su sentido histórico. Y los radicales cerraron primero a la clase media, para luego empezar a hablarle de frente a la otra clase que quedó en la cola del "Paz, pan y trabajo" sobre la inercia que nos llevaría al paraíso: la democracia social, el estado de derecho y las instituciones.
Pero, así y todo, se les desarma el relato por una cuestión hasta involuntaria. Y creo que el menemismo también intenta construir un relato que tiene similitudes con el de Alfonsín, pero es un relato más crudo porque es un relato sobre lo económico, sobre la clausura histórica de lo económico, que es algo mucho más terrible. También el de Menem es un relato de post- guerra, pero es un relato que plantea una claudicación moral más profunda.

¿Por qué hablás de claudicación moral? ¿Te referís al fracaso de los proyectos revolucionarios de la década del setenta?

No, eso ya había fracasado, y la lágrima de ese fracaso es una lágrima de oro. El menemismo fue, obvio, decir “se acabó la historia” a la manera argentina, que no es con un discurso racional a lo López Murphy, no, es con alguien genuino que sale del mito. Alfonsín no decía se acabó la historia, más bien decía vamos a desarrollar la historia en estos límites porque venimos de la muerte, de los bandos enfrentados, de la guerra fraticida, entonces, vamos a ponerle un marco a la historia y el marco es la democracia. Y Menem viene a decir algo que es peor, más dramático. Y por eso lo de Menem, visto hoy, aparece como el intento por corromper absolutamente todo porque todas las naturalezas y todas las razones de ser perdían su sentido histórico anterior, y quedaban desnudas en sus estructuras, y había que “mantenerlas”. Un ejemplo es el negocio y acuerdo sindical de los años ‘90.

Y dentro de estas narrativas estatales, ¿a Kirchner dónde lo ubicarías?

Kirchner le devuelve el conflicto a la sociedad. Su estilo y las consecuencias de sus políticas apuntan a eso. A mí me parece la vuelta a una modernidad, precaria, sí, virtual, pero al fin vuelve a situar a la sociedad alrededor de un conflicto o de varios conflictos. Un conflicto podría ser, no sé, la distribución del ingreso. Entonces, la sociedad se empieza a estructurar alrededor de eso. Y en ese sentido me parece que es más interesante, porque Alfonsín y Menem resultaron el intento de mutilar el conflicto. Alfonsín con una anestesia republicana y Menem con el peso de la historia, loco, te tiraron el Muro de Berlín, dejémonos de joder. Menem les da laburo a todos, sos montonero, sos guardia sindical, sos Guardia de Hierro, venís de la Triple A, venís de las FAR, todos entran, pero dejen todo afuera, una especie de armisticio muy profundo, simbólico, digamos. Y bueno, eso de que Kirchner devuelve el conflicto a la sociedad, en tanto relato… no estoy diciendo que la sociedad en la década menemista había acabado sus conflictos, no, para nada.

En relación a este tema de los relatos estatales, ¿no podría pensarse que en Paniagua se arma también un relato, pero contra- estatal en el sentido de contra el Estado liberal?

Sí, pero ahí, esto que te dije de los relatos del Estado… porque mi interés con lo político tiene que ver con eso, es decir, yo sigo creyendo que la política es un mito y sigo viendo en las figuras políticas, en Duhalde, en Kirchner, una tradición, una cadena de símbolos, ¿no? Por eso por ahí lo político adquiere esa forma mítica en mis poemas, cosa que puede irritar a un tipo como Raimondi, que hace un libro de la estatura de Poesía Civil, o sea que mi problema no está en la poesía política mítica, por ponerle un nombre, sino en cuál es mi concepción política de raíz… Sigo: en Duhalde veo el aura rosista, en Kirchner el morenismo montonero, viste que los montos son una generación ilustrada, una de las últimas. Odio cierta anti- política inconciente, y por eso detesto las improvisaciones sobre ese terreno. Conozco escritores que no manejan la política y me hincha las pelotas, es difícil que me gusten, aunque hagan haiku, aunque después te encuentres con que el poema es perfecto, no sé… “un trébol cae en la rama”, nada más (risas).


Tu escritura parece estar muy pegada a las pérdidas: pérdida de la madre, de la infancia, también pérdidas históricas, como en Paniagua, la pérdida de un proyecto regional que queda trunco. En Lampiño me parece que hay como cierta insistencia en el cuerpo expuesto, en el cuerpo lastimado. Uno de los poemas habla del “maquillaje exagerado” del personaje Lampiño. En este sentido, pensaba si ese cuerpo que hoy resulta medio excesivo no podría referirse a otra pérdida histórica, digo, la pérdida del imaginario de cambio revolucionario de nuestros padres.

Mirá, yo no intentaría indagar por ahí. En lo personal creo que, digamos, está malogrado ese intento. En su momento hubo una cierta inconsciencia, hubo como una desmesura al escribirlo. Uno en general cuando escribe suelta los caballos. Y, evidentemente, uno tiene diques, que no sabe qué contienen, aguas que se van acumulando y en algún momento la escritura empieza a perforar eso y empieza a brotar algo y, en general, en mi caso se dan como acciones un poco intempestivas, a partir de palabras, de juegos de palabras. Lo que yo voy haciendo, cada vez que trabajo un texto, es trabajarlo de manera unitaria. Yo no trabajo por poema, escribo poemas, pero trabajo de manera unitaria; y lo que voy haciendo, sobre todo en los primeros poemas, es como poniéndoles cercos y esos cercos son palabras. Son las palabras claves que en Lampiño tenían que ver, primero de todo, con el campo. O sea, voy ambientando. En los primeros momentos lo que se suelta es una fuerza que tiene que ver con el significante. Y después, una vez que se sueltan las palabras, digamos, y empiezan a aparecer los poemas, empiezo a trabajar el significado. Es decir, mi escritura tiene como dos momentos: uno de mayor torpeza, pero que es como un aluvión, y después, hay un segundo momento donde intento como crear la riqueza o coherencia interna. Y bueno, yo creo que en Lampiño hubo un primer momento de excesiva confianza en los significantes, y el segundo momento, donde había que tener más conciencia sobre el texto y sobre sus significados, creo que fue un momento que aborté demasiado rápido. No sé si me explico, es decir, a ese primer momento donde sobrevienen palabras fuertes que seguramente le dan mística al texto, donde aparece la dedicatoria a la Columna Norte, los federales, los unitarios, los gallos, hasta claves de tipo histórico que surgieron, pelotudas, que ahora decirlas me parece trillado, William Morris (3).

Y está también bastante claramente lo de la expulsión de Montoneros de Plaza de Mayo en el ‘74.

Es claro para vos y me parece bárbaro. A mí me parece audaz también esa lectura. Pero a lo que voy es que ese segundo momento de trabajo con el significado quedó malogrado. Después el texto ganó el premio…

Sí, el del Fondo Nacional de las Artes, ¿no?

Sí. Para mí fue absolutamente inesperado, yo en general no participo de concursos. Ganó y yo no quise retocar el texto. Dije, “ah, bueno, entonces el texto está perfecto”. Y volví muy poquito al texto. Gané el premio, lo publiqué, me dieron como 2500 libros. Y Santiago Llach me hizo la gauchada de escribir ese post- facio. En realidad no fue una gauchada, fue un acuerdo, intentó ponerlo en situación. Pero yo quisiera haber sido más criterioso y consciente sobre algunos elementos del texto. Quizás no se trata de hacerlo más claro, pero lo que siento es que perdí el control, no sé si para bien o para mal. No sé si lo hubiera hecho más claro o más oscuro o si hubiese borrado algunas palabras, como Morris, que hoy me da vergüenza decir porque es una clave estúpida. Es una especie de poesía kirchnerista, ¿no? Entonces, eso es lo que a mí me parece del proceso de Lampiño. Por eso a mí me quedó inconcluso. Después de Lampiño vino otra etapa, yo ordené la redacción, puse mayúsculas. Empecé como a ordenar, a hacer un texto más ordenado, que en Sardá se ve y ya después Vapor lo corregí todo, donde va punto va punto, donde empieza una mayúscula va una mayúscula. Porque en Agua negra la minúscula funcionaba bien, en Natatorio también, pero en Lampiño era un abuso. Ese es el sabor amargo que me dejó a mí Lampiño.

En Vapor, que fue recientemente editado, decís que “La fe que lo anima ya no me pertenece”. Me parece que eso se podría hacer extensivo a lo que vos llamás la trilogía del agua (Agua negra, Natatorio, Vapor). Igualmente, a pesar de eso, decidiste editar Vapor. ¿Por qué? ¿Es una forma de cerrar una etapa de tu escritura? ¿Qué cosas de esos textos te resultan hoy ajenas y qué otras te parecen que todavía tienen continuidad en tu poesía?

Natatorio ya te dije que no lo hubiera publicado porque me parece que hay algo de querer salirme de Agua negra y hay un contagio con la poesía dura de la época que me lleva a trabajar sobre el significante, trabajar de una manera casi despiadada, crudamente con el significante de Agua Negra. Quizás el contagio viene de la tríada Gambarotta – Rubio - Llach, e intento un desapego con la cosa aniñada, es decir, usarla, pero para hacerla mierda. Natatorio es un libro que intenta hacer mierda cierto ternurismo que tiene Agua negra o ciertas zonas blandas de Agua negra. Y me sale mal porque lo peor que podés hacer es traicionarte. Escribís un libro, escribís poesía y uno no escribe lo que quiere, escribe lo que puede. Bueno, entonces Agua negra es mucho más fiel a lo que yo soy que Natatorio. Natatorio es un intento de desmontar Agua negra y montar un poeta que no soy. Y entonces Vapor es un libro liberado de ese trauma. Si tuviese que volver a empezar, diría Agua negra y Vapor. Vapor continúa con Agua negra, obviamente que se enrarece, se pierde cierto realismo que hay en mi primer libro, pero creo que tenía menos condicionamientos para escribirlo. Y Natatorio es esto: un libro escrito con mucha maña y como si la sombra de Agua negra, que para mí fue un libro importante, que tuvo una relativa aceptación… Para mí fue como decir “bueno ahora voy a escribir algo totalmente distinto”, pero desde ahí. No es que dije “bueno, eso lo dejo y acá al lado hago otra casa”, no, hago mierda esa casa. Natatorio fue el intento de meterme dentro de Agua negra y hacerlo concha. Para mí los versos de Natatorio son inentendibles, con otras influencias también que eran corrosivas como la de Perlongher, la de cierto neobarroco.

Bueno, pero vos hablás de un corte a partir de Vapor que separaría tus tres primeros libros del resto…

Yo diría un distanciamiento.

¿Y en qué sentido habría en tu escritura actual un distanciamiento con respecto a tus primeros libros?

Hay un distanciamiento objetivo, encontrar personajes y escenas desde donde narrar lo que ya se venía narrando. En Lampiño aparece un personaje, hasta ahí nunca había aparecido. Y en Maternidad Sardá aparece un referente que es la maternidad. Entonces, bueno, lo pienso hasta en términos evolutivos.

¿Y ves muchas continuidades?

Sí, total, para mí es así. Yo creo que la poesía que uno escribe es una poesía de un sólo libro, digamos, son borradores de un solo libro.

Con respecto a tus primeros libros y las filiaciones que establecieron, en Natatorio hay un verso que podría funcionar como una referencia a dos poetas contemporáneas. En uno de los últimos poemas el yo poético dice que tiene primas, las llama sus “parientas del agua” y después da sus nombres: “verónica lucía marina”. Bueno, pensé que eso podía ser una referencia a Marina Mariasch y a Verónica Viola Fisher.

Sí, y a otra piba que se llama Lucía Gagliardini que le perdí el rastro, que escribió un libro que se llamaba El camino de los elefantes que es un libro hermoso.

Y entonces parece que tus primeros libros hacen pie o inscriben su origen en cierta poesía argentina de los noventa escrita por mujeres y que en algún punto reivindican esa poesía…

No, para nada, no hay reivindicación, pero sí quizás de esas poetas. A mí me interesan esas tres poetas, pero ni creo que se parezcan en lo que hacen ni creo que pertenezcan a una generación. Lo que a mí me parecía en ese momento, por eso Natatorio es un fracaso en todo sentido, porque -¿ves?- son varias operaciones simultáneas… En ese momento estaba empeñado en el intento de construir una alianza con algo que era una voz menor dentro de lo que eran las grandes voces de los noventa. Es cierto que yo sabía que mi poesía tenía más que ver con algunos momentos de la poesía de Marina. Para mí el primer libro de Verónica Viola Fisher, Hacer sapito, fue un libro importante, sobre todo para escribir Agua negra; también El camino de los elefantes de Lucía, que editó NUSUD y que se tendría que reeditar porque es un gran libro. Así que esas son las tres poetas que en un momento de soledad… Porque a mí lo que me pasó fue que yo cuando publico Agua negra en el ‘98, yo sentí que no tenía relación con nada de lo que se escribía en ese momento, ¿entendés?

Sí, totalmente, por eso pensaba que la mención de esas tres poetas como que delimita un espacio de pertenencia para tu primera poesía.

Claro, pero intenté construirlo. Después me di cuenta de que tampoco existía, pero no por mala onda, no existía porque no existía, porque Marina derivó hacia un lado, Verónica hacia otro y Lucía dejó de escribir, creo, o dejó de publicar o dejó de estar presente dentro del mundo de la poesía y yo le perdí el rastro. Entonces, en ese momento era como intentar tener una referencia. Porque yo me sentía solo. A mí en algún punto me parecía que Agua negra era un libro que tenía en la incorporación de cierta ternura, no sé…, creo que hacía ruido en la época y no me parecía que estuviera bueno eso, me avergonzaba un poco, que un pibe escribiera la mamá y no sé qué… Una vez le dije a Santiago Llach “no es medio de trolo mi poesía” y él me psicopatea y me dice “sí, sí, bastante de trolo” (risas). Y es que es verdad, porque yo decía que la madre, el niño, que esto y lo otro. Imaginate eso en relación a la poesía de Alejandro Rubio. Era más o menos como si te dijera Leo García al lado de Pappo (más risas).

A esa ternura en tu poesía de la que hablás ¿le podés encontrar un origen poético?

Y sí, es mi parte gelmaniana. Cuando yo aprendo la poesía de Gelman, hay como cosas que no me pude sacar más. Yo creo que todavía sigo siendo gelmaniano. Para mí Gelman es como el Perón de la poesía, bah, no sé… Yo sigo siendo gelmaniano, a pesar de que hoy es incorrecto decirlo.

En el taller de Genovese ¿también encontraste un espacio de pertenencia?

Sí, ahí encontré un espacio de pertenencia casi existencial porque era adolescente y para mí tener a alguien con quien compartir mis inquietudes era muchísimo. Después en la poesía… no sé… fue raro porque yo fui como elaborando amistades. Yo tengo muchos poetas amigos, pero también eran poetas muy diferentes. O sea, yo no pertenecía a una vanguardia, a una escuela o a una línea de poesía. Evidentemente, siempre era amigo de poetas que admiraba, mujeres o varones, por los cuales tenía cierta admiración y un gran respeto intelectual, pero nunca sentí que formé parte de algo que podría ser una tendencia, una escuela… no, no sentí eso. Por eso cuando se habla de la poesía de los noventa, como se habla ahora, más fuertemente, más desde afuera y habiendo pasado varios años… Yo no me siento parte porque además siento que muchos de los que son considerados poetas de los noventa tampoco se sienten exclusivamente parte de eso. A pesar de que creo que lo que hoy se llama poesía de los noventa está constituida por libros de poesía muy buenos. Después hay tipos que escriben bárbaro. A mí me gusta Horacio Fiebelkorn, Silvio Mattoni, otros poetas que no son los poetas de tal época. No sé…, nunca me sentí parte. En un momento dado uno busca cualquier forma de pertenencia, es como una cuestión sociológica, que uno puede analizar desde lo sociológico, en algún momento sí me sentía parte de un grupo…

¿Y eso cómo se jugaba en tu escritura?

Se jugaba, y no sin conflicto, se jugaba conflictivamente. Por ejemplo, esto que te decía que aparece en Natatorio, una cierta influencia de la violencia de los realistas que a mí en algún momento se me jugó en contra porque me tapó mi propia voz. Yo creo que cada poeta tiene una voz o busca una voz; o, más bien, creo que cada poeta tiene que buscar su propia voz y algunos la tienen y otros no, lo que es medio frustrante.

Respecto al tema de tu blog(4), ¿hace mucho que lo tenés?

Dos años…

¿Creés que entre escrituras tan diferentes como la poética y la del blog existen zonas que se comunican?

Sí, creo que el blog es un buen vaso comunicante entre la poesía y la política. En mi caso, a mí el blog me sirve. Creo que no lo voy a dejar nunca. Para mí cumple una función fundamental, como si vos me dijeras para qué sirve el riñón, bueno, sirve para esto y esto. Bueno, para mí el blog cumple una función orgánica, es un vaso comunicante entre la política y la poesía.

¿Y de qué manera el blog comunica esos ámbitos?

Son lugares de convivencia de estas autonomías de las que hablábamos antes que por momentos son extremas o casi esquizofrénicas. A mí me interesa mucho el análisis político, la discusión política, y la posibilidad de mechar eso con la poesía, meterla ahí en el medio, sin explicar por qué. Y a veces trato de seleccionar poemas. La otra vez posteé un poema de Miguel Ángel Petrecca que es un poeta que admiro mucho, además es un gran amigo mío, es el que maneja Gog y Magog. Tiene dos libros: El Maldonado y antes había publicado El gran furcio, es un terrible poeta y El Maldonado es un gran libro. Creo que el primer libro es bueno, pero éste último es genial. Otra piba que me interesa lo que hace es Paula Peyseré, que no la quiero pasar por alto, también Noelia Vera, de la puta madre. Ahora recomendé a Martín Armada y a Valeria Meiller que también me parecen buenísimos. Martín es parte de lo mejor del futuro pos-realista. Esos nombres: Miguel Ángel, Paula Peyseré, Armada, Noelia Vera, Garamona y Valeria Meiller. Y un referente: Fiebelkorn.

¿Cuáles son tus proyectos de publicación a corto plazo? ¿Qué estás escribiendo ahora?

El libro que estoy escribiendo ahora se va a llamar “Colegio de la Doctrina Juan Ramón Jiménez”. Después escribí un poema de amor, que nunca antes había escrito, se llama “La mañana”, dedicado obviamente a mi mujer, Giuliana, y pronto va a salir por “El niño stanton” Poemas de Navidad.

NOTAS

(1) Se refiere a la entrevista realizada por Osvaldo Aguirre a Martín Gambarotta en Diario de Poesía, n° 75, noviembre de 2007 a marzo de 2008.
(2) Me refiero a la entrevista realizada por Osvaldo Bossi a Alicia Genovese en el n° 11 de Hablar de poesía de junio de 2004. La versión virtual se puede encontrar en http://www.artnovela.com.ar/agenovese/arte1.shtml.
(3) El 7 de septiembre de 1971 se produce en Williams Morris un enfrentamiento entre la policía y un grupo de montoneros, en el cual mueren Fernando Abal Medina y Gustavo Ramus, dos de los fundadores de la organización. En cada aniversario de este hecho se celebra el Día del Montonero.
(4) Martín Rodríguez administra el blog http://revolucion-tinta-limon.blogspot.com.



* María Laura Romano nació un laborioso 1º de mayo de 1981 en la ciudad de Lomas de Zamora. Al poco tiempo emigró a Capital, donde pasó un corto período de su infancia. Ya devuelta al Gran Buenos Aires, cursó sus estudios secundarios en un colegio de Quilmes, donde reside hasta hoy. Egresó en 2006 de la carrera de Letras de la UBA. Formó parte del equipo redactor de la recientemente desaparecida Zona Churrinche. Actualmente da clases de español a extranjeros, corrige textos, da talleres de escritura y continúa estudiando.


María Laura Romano
POEMAS INÉDITOS DE PARAGUAY


Niños

Pava dorada y agua mezclada en el pis al costado del río
donde los caballos beben: beben el pis
de un río ya seco, sólo el pis,
la viborita del pito alambrada a una rama
con un ojo
reseco por los látigos furtivos
del sol para ver: sólo pis
contra el tronco puro de las patas del caballo
que amasa la tierra y mira en el reflejo al jinete
pequeño que lo mira desde su mismo lomo:
un niño salido del agua
se está bebiendo.


Principio

Paraguayito bajo el árbol, espléndido
como un pubis. Paraguayito
hizo de su cuerpo una selva negra: chaco y lengua sin frenillo
entre los tumbos del machete: agua
con una superficie vegetal y un interior
animal,

el Mariscal López camina hacia la guerra
seguido de niños.


Volverán oscuros

Del solar patíbulo de la conscripción.
Con el dólar rojo rescatado de los vidrios del agua,
y sus gemidos al alzarlo y contrastar en el sol
si es moneda pura, sí,
no es la copia de un cartílago del negro
que relincha guacho sobre el niño que se entregó envuelto en la bruma
de un poncho colorado, polvo, polvo, polvo.
Del medio del agua, isla de agua helada en medio del fuego enemigo: pañal de hielo.
Los macacos quemaron un hospital:
¿se sentaban a comer uvas blancas y verlos a todos los niños
y sus madres arder?
Cuando se acabaron los hombres paraguayos
los niños fueron llamados: golpeaban las campanas
como si sirvieran la copa de leche,
bronces
contra
el
tronco:
chispas de fuego en el agua de bomba: de las entrañas
de la tierra, como
donaciones de pavas y de anillos,
del fondo arcilloso de las madres,
del talón de ellas que pisaron las últimas flores, jazmines.


Palo

Vuelve a la Normalidad el Caos Original…
Al primer niño lo hallaron sólido, abrazado a un palo.
Sentado de espaldas a un hormiguero,
recitando estos versos:
“El mundo se acabará.
No se encontrará el secreto.”


Suerte de las armas

Monedas,
moneda con la cara del Mariscal no,
con la cara de los niños no,
pero de uno de esos niños sí:
el primero que murió violado por un mulato.


Calcio

Tu hijo no es tu hijo ni es hijo de la vida.
Es una sonrisa espléndida entre dos aguas:
dulces y saladas.
Una agitación.
Un desnudo de escamas plateadas dorándose, luna de pus al sol.
Redundancia: Calcio y Amor no son la misma cosa.
Calcio dormía con flores en el pelo, sí, para desprevenir
al enemigo. Calcio es sólido de todo lo que fue líquido.
Cerca, junto al manantial de la sonrisa se sonroja
y moja la pólvora con pequeñas arcadas:
odia la guerra con el mismo odio
con que los negros
aman la libertad de comerciar,
¿había en su mente ahogado
un niño de pus
contra las vías eléctricas,
el cuerpo de algodón en cruz?

El primer tren.
La primera pólvora.
El primer arroz, etc.

¿Paraíso?
Él, que pasa toda la línea de fuego
con una flor entre los dientes.


Rey algodón en el Chaco, niño vuelto de la guerra, huérfano

Cuando decía “Chagas”, “mamá tiene Chagas”, lo decía
como aturdido, como esperando una respuesta
de la ciencia dura y de la cuenca dura de la leche
que abrazaba sus cuerpos, como un río y un manantial
de sangre blanqueada en la raza,
tomaba leche amarga, pero entraba de noche a un cuarto
y pedía la teta de una madre. Casi era un susurro
¿Y qué podían hacer si no negártela?
Tengo hermanos, le dijo uno.
Somos muchos, le dijo.
Y así.
Se repetía la escena en interminables ruegos, hasta
que te colgaron una campana sin que lo sepas, en la espalda.
Para oírte llegar, y trancar la puerta.


Guerra

Se llaman “Las Vinchucas”, dijeron.
Están matando a sus madres de sed y de pasión.
Están muriendo de sed también,
con la huella de pelo hirviente contra el talón,
y el rojo vivo del canto.
Los niños que nacieron de una violación,
algunos son negros, otros blanquísimos,
viven muy pocos años,
pastan alrededor de algunas lagunas
especialmente cálidas, quietas,
tienen una triple lengua
y depende la luna hacen hablar
alguna, son
dueños de una muerte breve:
de repente se apagan y se hunden
en el agua, y recién ahí, sólo ahí,
se reflejan la madre y el padre abrazados,
en la luna reflejada en la laguna:
huevo de serpiente
de dos amantes que en la muerte
del niño cierran
su círculo perfecto.


Todo se aclara y simplifica
(la oportunidad perdida en la entrevista de Yataytí Corá)

El niño que lava su pelo en el río en el mismo momento de la batalla.
Como una pausa de cristal en el aire roñoso.
O que lava al río con sus pies, como una pausa
de animales blancos, de plumas, de agua en las manos.