Lo contemporáneo de lo contemporáneo
Lola Linares *


Podría describirse el paisaje reciente de la música contemporánea con un motivo propio de antropología evolutiva: así como el sucesor del Homo Sapiens fue designado con un eco del mismo nombre -Homo Sapiens Sapiens- en la música contemporánea subyace una dualidad semejante. ¿No es evidente que ya no nombramos lo mismo que a comienzos (y en la segunda mitad) del siglo XX cuando decimos que un determinado compositor hace "música contemporánea"? Es, quizá, Erik Satie quien nos haya dejado una advertencia de este síntoma inquietante, con el tono irónico que impulsaba sus aforismos:

"No es ´moderno´ dar una impresión solemne. El último grito pide otra cosa: dar una impresión ´imbécil´, por ejemplo." (E. Satie, 1890, p. 110)

En este breve artículo me propongo exponer algunas distinciones recientes de las orientaciones de la música contemporánea local, destacando diversas acepciones que pueden reclamar esta designación. Mi objetivo es presentar tres direcciones de manifestación de lo contemporáneo: 1. la renovación de las relaciones entre lo académico y lo popular; 2. la transformación de la especie canción; 3. la búsqueda de una mayor proximidad en la recepción del público hacia la música de vanguardia.

1. Música académica/popular

En distintas vertientes estéticas actuales dentro de la música popular puede percibirse un tipo de búsqueda que se nutre de la influencia consciente de la música académica y de las herramientas que de esta pueden incorporarse. Como elementos paradigmáticos pueden considerarse algunos aportes pertenecientes al siglo XX tales como el desarrollo tímbrico complejo o la utilización no tonal de las relaciones armónicas, la versatilidad de la forma y las texturas, la configuración del tiempo vivencial, entre otras. Un ejemplo dentro de la escena nacional actual es el caso de Esteban Insinger, quien conjuga en sus obras una diversidad de elementos de la música contemporánea. Actualmente lleva adelante el proyecto "Musical Diary", un archivo digital a través del cual cristaliza una obra por día. Se trata de piezas contemporáneas para piano en las que se ponen de relieve distintas influencias compositivas del siglo XX. Podría arriesgarse, a la manera de una carta astral, que su obra tiene ascendente en Ligeti (especialmente en sus estudios para piano), así como en la música de Schönberg -y la escuela de Viena en general-; algo actualizado del impresionismo francés y variables indeterminadas. La estética propia de Insinger, no obstante, parece tensar la relación entre lo clásico, lo contemporáneo y lo popular, generando relaciones inversas en función a la cantidad de información que brindan para la percepción auditiva. Es decir, por ejemplo, si se simplifica la estructura de pulsaciones acentuadas o los encadenamientos rítmicos, las relaciones tímbricas o interválicas se vuelven complejas, y viceversa. La escucha corriente entonces se flexibiliza, se aproxima, puede ponerse en relación con la música y su particular elasticidad entre el tiempo y el material. La obra de Insinger abarca también otros proyectos como "Lady Cavendish" de canciones, junto a Pola Oloixarac; y "La experiencia Laptork" junto a Fabián Kesler, en el cual proponen una versión renovada del concepto de orquesta a partir de la música electrónica.
La síntesis consciente o inconsciente de influencias, o el recurso de la cita en el marco de la música popular no es nada novedoso. Por mencionar un ejemplo extremadamente conocido, simplemente puede recordarse la relación que hubo entre los Beatles y la música de Stockhausen, cuya marca se observa en producciones electroacústicas de la banda como "Revolution 9", o la reelaboración del Claro de Luna de Beethoven en "Because".
No obstante, sí podrían encontrarse en el panorama actual algunos empleos interesantes de la forma y la estructura que desarrollan la relación entre lo popular y lo periférico. Especialmente aquellos casos en donde vemos la canción llevada al extremo. Tal es el caso de algunos cantautores y compositores contemporáneos, así como proyectos grupales, cuya búsqueda no adopta sencillamente un estilo, un género, o el uso de la cita como guiño, sino que elabora un intercambio de elementos compositivos como factores constructivos. Es decir, que en la incorporación de cierta intertextualidad musical, diversas estéticas se sintetizan, pero de un modo tal en que no se trate ya de una referencia exterior, sino de una propiedad operatoria intrínseca.

2. Canciones híbridas.

La canción fue un medio de composición híbrido. Con un pie en la música popular y otro en la música "culta". Constituyó un medio sintético de composición que se adaptó a ambos mundos de modos muy distintos.
Como antecedente occidental más relevante podemos mencionar el desarrollo del lied durante el romanticismo, que llevó la canción al mundo de la composición académica del modo más sintético, como ramificación de la música programática. El término germánico lied hace referencia a un tipo de composición breve para cantante y acompañamiento de piano que contenía una relación evocativa con el poema y una gran influencia de la canción popular. Si bien hubo referencias a lo largo de la historia y los diversos polos de creación en todo el mundo, solamente considerando el panorama occidental pueden encontrarse antecedentes al menos a partir de la Edad Media. Pero la canción "culta" elaborada a partir de la popular o tradicional, se equiparó artísticamente con las formas establecidas como la ópera, recién en el s. XIX, con los compositores románticos (principalmente germánicos, pero también franceses y rusos, entre otros). Este movimiento generó al mismo tiempo corrientes nacionalistas en donde las obras instrumentales se sostenían en un enlazamiento de los recursos de vanguardia con elementos de la música tradicional popular, según cada contexto. La nueva canción, entonces, no obstante la brevedad de su forma y la búsqueda alejada del virtuosismo que representaba, se consolidó de un modo independiente, reducido al propio núcleo de su forma, participando de las salas de concierto y extremándose de las formas más diversas a lo largo del siglo XX. Podríamos encontrar un paradigma de la canción atonal en el ciclo de canciones Pierrot Lunaire de Schönberg, así como en obras para cantante que llevan al extremo los recursos vocales, tales como las de L. Berio y otros empleos extendidos como los de Charles Ives, John Cage, entre otros. Siempre quedan cosas por mencionar en diferentes contextos, pero lo que sucede en el siglo XX en términos generales, es una diferenciación entre el poema y la palabra. El uso de recursos tímbricos dados por el sonido de las palabras y el uso semántico se ven relacionados como dos variables compositivas diferentes a la vez que las diversas estéticas se van alejando del origen centralmente programático respecto del significado del poema.
En las canciones, la forma es una unidad perceptiva que emerge de la relación entre música y letra como partes enlazadas. La actividad interna de un conjunto de palabras cantadas se origina en la oscilación que produce en nuestra atención, la fusión de componentes semánticos con componentes musicales. Es por esto que la letra de una canción -a diferencia de un poema- cierra su sentido y su intención junto con la música. De acuerdo a este borde entre aquello que es un poema en sí mismo y aquello que puede constituirse como letra de una canción, podría decirse que el cantautor "es dos cosas a la vez: escritor y músico. Por eso está siempre en el peligro de caer en el recitado o en el tarareo: ser solamente escritor o solamente músico." (Pintabona; Katchadjian, 2006, p.158).
Lo contemporáneo de la canción es principalmente la complejidad y disolución de géneros establecidos en la música popular y al mismo tiempo, el desarrollo renovado de su asociación con la música "seria".
Para un breve recorrido por algunos exponentes actuales de la canción en el ámbito de concierto de la música contemporánea contemporánea, puede remitirse a la compositora argentina Cecilia Arditto quien a través del ciclo de conciertos "Música como." (Musiek Als) puso en actividad una serie de trabajos de distintos compositores en torno al concepto de música como teatro; música como luz; y música como objetos: "cintas, vinilos y canciones" (Biblioteca Nacional, 2010). La propuesta de encarar la canción en interacción con componentes gestuales y objetos escénicos como variables compositivas, dio lugar a una gran diversidad de propuestas. Entre ellas, se destaca su obra "Dos" para dos reproductores de discos de vinilo y cantante, que funciona como un borde de la canción. Una melodía insinuada, superpuesta a la música de dos discos que se reproducen al mismo tiempo, evocando un imaginario común del romanticismo y de la canción, una puesta en escena del recuerdo a través de la obra en sí misma.
Otra mirada que oxigena la música contemporánea puede verse en obras como "Saba", de Valentín Pelisch, recientemente galardonada con el Premio Fondo Nacional de las Artes "50 años del CLAEM", en donde podría intuirse un punto de vista fragmentario, minimalista y de algún modo también, "cubista" del formato de canción característica del Pierrot Lunaire. Las formas establecidas se desintegran, y -con una pizca de parodia- la complejidad de la información musical tanto como el virtuosismo se minimizan, dando lugar a un fino trabajo sonoro y a una estética que se vuelve permeable a una atención fresca y analítica a la vez.
Por otro lado, vemos estos enlazamientos híbridos desde el punto de vista popular en algunos casos que desarrollan la canción como una síntesis de estéticas diversas, sin adaptarse a un género o a una cita en particular, sino que se valen de elementos compositivos operatorios, constitutivos de la propia identidad de sus obras.
Puede mencionarse en este sentido el trabajo del grupo Factor Burzaco, en donde la construcción de las canciones denota una tarea de composición compleja y enriquecida a través de la influencia académica. El proyecto "Sima" de Isol y Zypce es otro ejemplo de una investigación sonora contemporánea y experimental de la canción popular cuyas influencias se traducen en componentes intrínsecos de la forma y de la flexibilidad del planteo estético. Asimismo el caso de cantautores como Ivanna Spector en cuyas canciones podría decirse que confluyen, por ejemplo, algunos impresionistas franceses y compositores rusos del siglo XX como Kachaturian, con el swing de Oscar Peterson, por arriesgar algunos parentescos. Pero sin volverse nítidas las referencias, sino conjugadas en la búsqueda de una obra personal con identidad artística propia.
Resulta evidente, no obstante, que los extremos de la canción en el ámbito popular requieren aún el delineamiento de un núcleo de algún modo reducido para poder acceder a la escucha y a la circulación: "Uno puede quedarse pensando en una canción, pero para eso tiene que poder recordarla." (Pintabona; Katchadjian, 2006, p.160).

3. El nuevo oído.

La recepción de la música académica a partir del siglo XX atravesó distintos escenarios sociales relacionados con la escucha del público instruido y la escucha no especializada. Esto puso en tela de juicio la noción del "gusto musical" y asimismo mantuvo en cierto estado de aislamiento la vida de la música "culta". El panorama actual de la música contemporánea devela un intento de incorporar la escucha corriente a las salas de concierto, algo que hereda de años precedentes. La visibilidad de los conciertos de vanguardia en el siglo XXI comenzó a ampliar su espectro y sus lugares de exposición; el público parece interesarse más en este tipo de acontecimientos y la idea de "gusto" empezó a reemplazarse por la de "experiencia". En nuestro país, es común encontrarse con ciclos de conciertos gratuitos, abiertos, más convocantes, algunos con propuestas inclusivas que ofrecen herramientas de escucha y análisis a modo de introducción, o clases especiales previas al concierto. Tal es el caso del ciclo "Instrumentos Solos" que coordina el violoncellista contemporáneo Martín Devoto. O propuestas de intervención que ponen en juego la relación entre música y espacio público, interactuando con el entorno, como es el caso del grupo Buenos Aires Sonora. El intento por una comprensión del código contemporáneo para el público no especializado, así como muchas propuestas compositivas, muestran cierta flexibilidad. Ya no es el gusto aquello que domina y define las características de la obra escuchada, sino la experiencia de percepción que se atraviesa.
¿Podría decirse que al compositor contemporáneo contemporáneo, le interesa ser oído? ¿O que el límite entre lo académico y lo popular muestra ciertas fluctuaciones develando terrenos de audición más accesibles? A modo de intuición, podríamos entonces ver un matiz más optimista en la situación actual, en comparación con la visión del compositor Milton Babbit en "Who Cares if You Listen?" (1958):
"Admitido, si esta música no es financiada, el repertorio de silbidos del hombre de la calle será muy poco afectado, la actividad de asistencia a conciertos del conspicuo consumidor de cultura musical será muy poco perturbada. Pero la música dejará de evolucionar y, en ese importante sentido, dejará de vivir."

Conclusiones

De acuerdo a las distintas situaciones planteadas del panorama contemporáneo podemos intuir algunos lineamientos presentes en nuestro país, en los que podría vislumbrarse una transformación:
1. La relación entre la música académica y la música popular se encuentra en renovación, develando algunos casos en los que se tensa la relación entre lo tradicional y lo contemporáneo. No mediante referencias citadas, intertextualidad musical, o utilización de géneros establecidos de modo reciclado, sino a través de influencias cuyo sentido es compositivo y operatorio, constituyendo un factor intrínseco y no una referencia externa.
2. Las canciones permiten observar cierta manifestación de lo contemporáneo a partir de la complejidad de determinación de géneros establecidos en la música popular, y al mismo tiempo, el desarrollo renovado de su asociación con la música "seria".
3. La recepción del tipo de música que antes se encontraba aislada, reducida a una audiencia especializada, parece encontrarse hoy en apertura. La búsqueda de una mayor proximidad en la recepción del público hacia la nueva música puede verse por momentos flexibilizada, quedando el concepto del gusto o la comprensión como variables mitigadas por la "experiencia estética" en el acto de percepción, siendo ésta última la que definirá en todo caso, el "diagnóstico" de la obra escuchada.

Links de artistas mencionados

Esteban Insinger
www.musicaldiario.com.ar

Cecilia Arditto
www.ceciliaarditto.com
muziekals.blogspot.com

Valentín Pelisch
vimeo.com/valentinpelisch

Factor Burzaco
www.myspace.com/factorburzaco

Isol y Zypce
www.myspace.com/isolzypce

Ivanna Spector
www.myspace.com/ivannaspector
Bibliografía
-Babbitt, Milton (1958) "Who Cares if You Listen?", revista High Fidelity, Feb. 1958.
-Pintabona, Santiago/Katchadjian, Pablo (2006) "La palabra cantada" en Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX, Claudia Kozak (Comp.), Ed. Beatriz Viterbo, Buenos Aires, Argentina, 2006.
-Satie, Erik (1890-1900) "Razonamientos de un testarudo", en Memorias de un amnésico y otros escritos, Ed. Árdora, Madrid, España, 2005.
*Autora
Lola Linares. Buenos Aires (1982). Lic. en composición con medios electroacústicos (UNQ). Estudió música desde los 5 años con Carmen Baliero (piano y composición). Publicó recientemente el ensayo El corazón de la canción (Pánico el pánico, 2011).