El Dirigible: una mirada "literaria" de nuestra historia reciente
Alejandra Torres Torres *


"Montevideo es un lugar muy lejos
donde no puedo mentir
y alguien siempre
me está esperando"
J.C.Onetti


La película "El dirigible", de Pablo Dotta, fue estrenada en Montevideo en 1994. En su momento, la crítica concitó distintas opiniones, generándose incluso comentarios irónico como el conocido "Yo entendí El Dirigible", plasmado en algunos graffitis de la ciudad. De esta forma, la recepción del texto fílmico quedó, en cierta medida adherida a la idea de que se trataba de una película poco entendible, complicada, demasiado "simbólica", por lo tanto, no canónica, y por ende, relegada a escasos círculos de "fans", que por otra parte, eran en ocasiones vistos como "intelectuales" (en un sentido peyorativo, claro...) que hacían alarde de haberla entendido. Estos comentarios los hago desde mi propia experiencia como espectadora, ya que tuve la oportunidad de verla apenas se estrenó, hace casi 16 años atrás, en el Cine Plaza, y recuerdo haberme quedado con la sensación de que la película me había gustado, y mucho, más allá de que había ditintas "zonas" a las que no había tenido acceso. No obstante, el gusto por ella tenía, esencialmente, como punto de partida, el hecho de que se me había presentado como un texto complejo, que me obligaba a volver a verla, es decir, a releerla, a poner en diálogo distintos conocimientos previos y a apropiarme de otros, de los que carecía.

En el momento en que se comienza a trabajar sobre la película, Onetti se había sumado gustoso a la historia singular que narraba El dirigible, donde una supuesta periodista francesa llegaba a Montevideo para investigar sobre el regreso clandestino del célebre escritor. Para el juego de cajas chinas que planteaba aquella ficción cinematográfica, Onetti había participado a través de una entrevista que Dotta y Besuievsky le realizaron en el apartamento que él tenía en la avenida América de Madrid (Esa entrevista es bastante conocida. Atendiendo a que pretendí relevar otros aspectos, decidí no incluirla en este trabajo). Un primerísimo primer plano de un ojo del escritor terminó siendo una de las imágenes que identificó a la polémica película, cuya banda sonora fue compuesta por Cabrera, y luego editada en disco por Ayuí. Onetti nunca llegó a ver la película.

Cualquier interpretación posible, no es más que un acercamiento en el que entran en juego nuestras competencias comunicativas. En este caso, los conocimientos de la historia del siglo XX en el Uruguay y el valor de algunos símbolos (el paso del Graf Zeppelin por la ciudad, la muerte de Baltasar Brum, el Palacio Salvo, la referencia a Onetti como escritor exiliado, escritor de la ciudad, de esa ciudad rioplatense, brumosamente indefinida pero trazada con una claridad casi rioplatense: Santa María), resultan esenciales para cualquier abordaje.

Quiero detenerme en el comienzo de la película, en las imágenes perdidas, entendidas éstas como fragmentos de la historia que, en su ausencia, apuntan a crear la ilusión de la posibilidad de reconstruir un pasado a partir de la memoria de la ausencia. Memoria y ausencia que se articulan en un espacio temporal en el que se coloca la interpretación de un texto fílmico que, como señala el propio realizador, plantea más interrogantes que respuestas. Nos convoca a apelar a lo subjetivo, a esa zona del imaginario colectivo a partir de la cual hubo, o hay, una pretensión de construcción de la identidad; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. El discurso histórico, en cierta media, entendido como discurso ficcional, ofrece posibilidades semejantes. La fotografía que falta...todas las fotografías que NOS faltan...y a su vez, como señala Roland Barthes en su conocido trabajo, La cámara lúcida, cito"...ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto."

La referencia al relato histórico es uno de los ejes constructores del relato: el dirigible, la muerte de Baltasar Brum, el comienzo de un largo proceso que va a devenir en la crisis de los 50's y en la posterior dictadura de principio de los setentas. Esa historia- relato, que a su vez es ficción, es una mirada, un recorte, igual que la fotografía. Y hay una fotografía perdida así como también se hacen evidentes en ese juego de ausencias y presencias, los relatos que no están. Por razones como esta, en diversas ocasiones el carácter narrativo de la Historia lleva a Hyden White a considerar dicha disciplina como poco fiable ya que, según este autor, cito "Una disciplina que produce relatos narrativos de su objeto como un fin en sí parece teóricamente poco sólida"; en otras ocasiones White acepta una cierta adecuación entre narración y realidad histórica. Tal sería el caso, por ejemplo, cuando afirma que cito nmuevamente, "en la medida en que esta representación se parezca a los acontecimientos que presenta, puede considerarse una narración verdadera."

Porque tanto la fotografía como la narración de la historia son una manera de mirar. Susan Sotang en su trabajo titulado Ensayo sobre la fotografía comenta que, cito "La manera de mirar moderna es ver fragmentos. La fotografía es un fragmento. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas." La falsedad radica, para Sontag, en la negación de la diversidad y la complejidad infinita de lo real.

El texto fílmico se construye a partir de un conjunto de símbolos que adquieren un carácter icónico a los que podríamos conferirle un orden cronológico: la construcción e inauguración del palacio Salvo, construido en 1928, el vuelo del Graff Zeppelin (el dirigible), sobre la ciudad de Montevideo (1934), la muerte de Baltasar Brum, el 31 de marzo de 1933 y la literatura de J.C.Onetti, o, si se quiere, lo que representa la figura del escritor.

La imagen final del Zeppelin, sobrevolando el centro montevideano y distrayendo a fotógrafos y espectadores del suicidio de Baltasar Brum es un juego temporal que apunta a mostrar los acontecimentos como partes integrantes de un mismo tiempo de percepción. El Graf Zeppelin había ingresado a la ciudad de Buenos Aires por los cielos del Delta y luego de atravesar la ciudad rumbo a Campo de Mayo, amarró, ancló o lo que fuera que hizo finalmente ahí, en los terrenos militares, el 1 de julio de 1934. Luego, sobrevoló el cielo montevideano.

En The location of culture (1994) Homi Bhabha descarta toda visión "historicista" de la nación, de acuerdo con la cual la misma se mantendría históricamente imperturbable y reclama una dimensión "temporal" capaz de reconocer las variaciones marcadas por el paso del tiempo. Lo que es aún más importante, rechaza sus visiones "holísticas" y "horizontales", y hace hincapié en los discursos contradictorios y complementarios que emanan de las diferentes categorías desde las que puede ser leida la nación: género, clase social, etnia, cultura, edad, etc.

En el terreno literario, las obras narrativas de la posdictadura, que coincidiría en cierta medida con la fecha en la que se estrena la película, entran en un diálogo permanente con los tradicionales modelos de nación, fundamentalmente la "orientalidad" y la "uruguayidad", conceptos auspiciados enfáticamente durante el período de la dictadura cívico-militar.

Si bien hay una manipulación de cronología de los hechos haciendo coincidir la muerte de Baltasar Brum con el dirigible sobrevolando Montevideo, metafóricamente simboliza la ausencia de una mirada crítica, de una intencionalidad interpretativa. Es una muestra de la ausencia, de lo que no está, aquello que falta.

En los comienzos de los noventa, la búsqueda de identidades durante la salida de una dictadura que sumió al país en largos años de oscuridad y de silencio, son también una búsqueda de esas ausencias que se metaforizaban y se siguen metaforizando en las muchas fotografías que no están, que ya no podrán estar, porque no se pueden encontrar. La cámara que se hunde en el Río de la Plata parece estar aludiendo a tantos otros hundimientos que aún hoy apelan a la memoria como única posibilidad de existencia.

Partiendo del concepto de memoria como posibilidad de retener y recordar, de evocar, tomo como punto de partida para la construcción del texto fílmico las imágenes documentales de la muerte de Baltasar Brum, para entenderlo como parte de un discurso histórico. Señala Pablo Dotta, cito "debo confesar que lo que más me gusta de El Dirigible, son justamente las imágenes que no filmé yo. O sea son las imágenes documentales de Baltasar Brum, aquellas imágenes que hacen a la historia y a la memoria de nuestro país. Todo lo demás son diferentes posibles interpretaciones en torno a la ausencia de la imagen de la muerte de Brum, es decir, lecturas posibles de la foto que no está. Por qué habiendo tanta gente, tantos fotógrafos, tantos cineastas, no filmaron ese momento?. La respuesta sigue pendiente...".

Como señalaba, es un texto que se construye a partir de las ausencias: María José Olivera, en su artículo titulado "El dirigible: arte de una tremenda lontananza", en consonancia con las palabras de Dotta, señala que "La ausencia de la fotografía en el momento justo del suicidio de Baltazar Brum es la ausencia ontológica del Uruguay, falta de preguntas y monótonas respuestas. La fusión de ficción y aparente 'realidad' es la marca esencial, pero nunca definitiva, de su búsqueda. Si en Onetti Santa María no tiene por qué tener su referente real, en esta película no todo es metáfora hermética, hay cosas que han sido ignoradas deliberadamente." La película transita, como afirma Olivera, por el dolor de lo que nunca se encontró, no por lo que se perdió, porque para eso, primero debe haber un encuentro, un descubrimiento, y eso es lo que permanece ausente.

Al decir de Barthes, todo producto del imaginario social se manifiesta en discursos, y éstos, a su vez, se construyen a partir de sistemas de signos, en lenguajes, que les sirven de moldes para manifestarse, y se esta forma, comunicar. Son interpretantes de lo interpretado. Para este autor, los discursos son ideología que se manifiesta, ante todo, en el plano de lo semántico, y desde allí, nos interpelan . Como afirma Gerard Genette, la historia, en cuanto a narración, es diégesis y no mímesis. Por otra parte, cualquier intento de reconstrucción histórica tiene como punto de partida discursos y no hechos. El discurso de la historia se basa en otros discursos, no en acciones. Sólo podemos acercarnos al pasado a través de discursos. La foto que falta es en cierta medida esa parte de la historia que siempre va a faltar, porque accedemos sólo a una parte, es un recorte que necesariamente deja elementos afuera, los excluye.

Por otra parte, el título de la película se presenta como un juego de cajas chinas en donde a través del afiche callejero que aparece al costado de Baltasar Brum y sus acompañantes, se alude al estreno del film "Dirigible", de Frank Capra, con la actuación de Jack Holt en el cine teatro Ariel. Pero también ese paso del Zeppelin por la ciudad nos remite a una cierta lentitud, un tiempo que parece espesarse, que transcurre con mayor lentitud, mientras toda esa gente se asoma, se deslumbra. Mirándolo. Los dirigibles, por otro lado, estuvieron asociados a una cierta idea de inseguridad, de inestabilidad...la misma inestabilidad que se iba a instalar en el país con la dictadura de Terra y el comienzo del fin de un Uruguay con certezas.

En relación al otro elemento recurrente, el Palacio Salvo, podemos decir de él que, en cierta medida, representa a Montevideo, es un emblema de esta ciudad, a la vez que un símbolo, como señalaron García y Elissalde en su trabajo titulado "El palacio Salvo. Una construcción de signos". En definitiva es un símbolo, solo que potenciado por una fuerza diferente, con el poder de los emblemas, que una vez vistos no se pueden olvidar ni confundir. La elaboración de un símbolo es algo cultural y por lo tanto marcado por una sociedad, una época, un lugar y un tiempo histórico determinados. La posterior evolución de la imagen del Salvo, también se verá pautada por estos factores cobrando importancia clave su historia previa, la época en que se erigió y el lugar específico donde está ubicado (recordemos que ocupa el predio que estuvo ocupado por la conocida Confitería "La Giralda", donde sitio donde además, la orquesta de Roberto Firpo había estrenado "La cumparsita", en 1917.

En la película, el Palacio Salvo es uno de los espacios más presentes. Alegóricamente, la instalación nocturna de los acróbatas, cantando algo que parece evocarnos las viejas Trouppes, juega con la imagen tela-dirigible, es decir, elemento que rodea, bordea, sobrevuela el edificio en una noche cualquiera montevideana.

Otro aspecto fundamental para la elaboración de este símbolo es la época en que se construyó. El Uruguay del Centenario, de la consolidación y de la prosperidad, del progreso sin límite. Del ascenso social, de las quimeras, del animarse a lo que fuera, porque todo podía ser posible. Un país que se refundaba y buscaba nuevas imágenes donde poder mirarse y reconocerse. El Palacio Salvo es un símbolo de esa época. Es la concreción de un sueño, de gente que se animaba a desafiar la inercia y las alturas, hasta arañar el cielo.

Por otra parte, siguiendo la linea de razonamiento de lo icónico- simbólico y emblemático, la presencia- ausencia de Onetti es otro de los ejes estructuradores del relato, en la medida en que la periodista francesa parecería tener información no conocida en el propio país del escritor, bordea temas como el exilio, las ausencias, la valoración de lo artístico, el reconocimiento y el conocimiento de una obra literaria que, en la película toma la forma de las distintas referencias a pasajes de El pozo.

El tiempo del texto fílmico, es, como ya dije, un tiempo que remite a otro tiempo, un tiempo borroso, difuso, como el cielo nublado de la ciudad, como el sonido entrecortado de la radio del taxi, como las inexistentes "certezas", que se terminan de disolver porque nunca fueron tales, y esto se relaciona con la construcción de la idea monolítica de "nación". El que se fue no quiere volver, sin embargo, sigue estando. Es una "olvidada invalidez".

La idea de tiempo, que resuena al final en la canción de Cabrera, cobra una dimensión diferente, se estira, y en ese estiramiento se pierde la aparente visión de conjunto.

Nuevamente se remarcan las ausencias, lo que falta, "Acá no hay tango, no hay tongo ni engaño, aquí no hay daño, que dure cien años..." Mientras tanto, el dirigible, otra vez más, sobrevuela la Rambla Sur. Sin embargo, el cielo sigue nublando, parece que siempre va a llover. Mientras tanto, uno de los personajes se acerca al otro para abrigarlo, para decirle que está ahí, con él.

Y quedan pendientes, entre otras cosas, las fotos que sacó la periodista francesa, porque la cámara se pierde en el Río de la Plata. Queda también pendiente, una nueva lectura de nosotros mismos y del tiempo que vamos construyendo, a casi diecisiete años del estreno de esta película.
Bibliografía
BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Editorial Paidós. Barcelona, 1999.
BHABHA, Homi. "The location of culture". Routledge, 1990.
CARR, D. Time, narrative and history. Indiana University Press, Blumington, Indianápolis, 1991.
DOSSE, François. "Paul Ricouer, Michel de Certau y la Historia: entre el decir y el hacer.
ECO, Umberto. La estrategia de la ilusión. Editorial Lumen, 1999. GENETTE, Gerard. "Fronteras del relato" en Comunicaciones: Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo, 1974.
OLIVERA, María José. "El dirigible: arte de una terrible lontananza". Revista El Acomodador/Dossier, El Dirigible, 2005, en http://web.mac.com/pablodotta/PABLO_DOTTA___DIRECTOR/EL_DIRIGIBLE_files/DOSSIER%20EL%20ACOMODADOR_1.pdf
RICOUER, Paul. Historia y narratividad. Editorial Paidós. Barcelona, 1999.
SOTANG, Susan. Sobre la fotografía. Alfaguara, Buenos Aires, 2005.
WHITE, Hyden. "Construcción histórica", Conferencia Inaugural al I Congreso Internacional de Filosofía de la Historia, Buenos Aires, 25 de octubre de 2000.
*Autora
Alejandra Torres Torres es docente de Literatura e Idioma Español egresada del Insituto de Profesores Artigas, maestranda en Literatura Latinoamericana (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR), finalizó la tesis titulada "Mercado y modelos de lectura en la sociedad montevideana de los sesentas" y se encuentra a la espera de la defensa de la misma. Actualmente se desempeña como docente de enseñanza media y de Estilística y Análisis de Textos del profesorado de Idioma Español, en el Instituto de Profesores Artigas.