El pequeño héroe como territorio transitable
Las relaciones dinámicas entre cine y literatura a propósito del mito Dionisio Díaz
Georgina Torello *


Uruguay -y en parte el resto de los países latinoamericanos- recorta una mínima área de participación en el mercado cinematográfico de principios de siglo XX a través de la producción de vistas y más adelante de noticieros, los antepasados más cercanos del documental. De 1899, por iniciativa de Lumière, data la primera "actualidad uruguaya" en la que la sociedad montevideana se ve retratada saliendo de la Catedral, en la plaza Independencia, en el tranvía (Hintz 12-13); más adelante, la empresa Glücksman se encargaría, con sus noticieros, de un registro sistemático de lo nacional (Hintz 20). Esta inserción simbólica en el espacio de celuloide se favorece además desde el primer film de ficción uruguayo (una coproducción con Argentina): Carlitos y Tripín de Buenos Aires a Montevideo (1918) (1). En él el actor argentino Julio Irigoyen imitaba a Charles Chaplin y Roscoe Arbuckle en cuanto iconos cómicos globales, apropiándoselos ya desde el paratexto e insertándolos en la geografía rioplatense. El campo y la ciudad, el océano o el arrollo, aparecen en los títulos y las tramas del resto de las (pocas) producciones de ficción uruguayas del mudo como referencias imprescindibles, casi desesperadas por ubicar el territorio en el nuevo medio: Almas de la Costa o Los gauchos del mar, de Juan Antonio Borges (1923), La niña parisiense en Montevideo, de Jorge M. de Neuville (1924) (2), Del pingo al volante, de Robert Kouri (1929) y El pequeño héroe del Arroyo del Oro, de Carlos Alonso (1932) (3). Se ofrece así al espectador una geografía "tecnológica" (Gunning 37) que satisface la necesidad de inserir al Uruguay en la modernidad, tanto para el mercado interno como para el mundo. Una historia del cine pensada a escala uruguaya (es decir, siguiendo las claves del material concreto y no formats foráneos), desde los comienzos hasta los años 30, debería construirse en relación a esa urgencia por el "inventario del espacio" que el cine, como la literatura latinoamericana, venían haciendo desde principios del siglo XX (Aínsa 2010, 7) (4).

La película El pequeño héroe del Arroyo del Oro (1932) (5), dirigida por Carlos Alonso, cumple de manera específica con la obsesión topográfica de nuestro cine, quiere ser retrato fidedigno de la región del Oro, aunando tradición y modernidad, civilización y barbarie. En cuanto adaptación del libro-reportaje homónimo de José Flores Sánchez sobre el relato de masacre familiar y sacrificio más famoso del siglo XX uruguayo (6) toca, además, las relaciones entre literatura y cine que ocupan a este trabajo.


Edición Popular de El País: un Dionisio en cada casa
De las versiones que la crónica roja supo construir a partir de la historia de Dionisio Díaz, la de Flores Sánchez se metamorfoseó en libro, según advierte su autor en la introducción, por las "numerosas y valiosas felicitaciones y no menos pedidos de ejemplares del relato" (Flores Sánchez 3). Se trató de un volumen de 45 páginas publicado por el diario El País en el que figuraba, además de la nota de su autor, una introducción de Carlos Salvaño Campos titulada "Dionisio, símbolo de nuestra raza", mensaje de retórica transparente que parece querer agotar todo ejercicio interpretativo. Dionisio es héroe instantáneo y como tal necesita monumentos instantáneos. Este es el primero de muchos: en la tapa al nombre de la historia, el subtítulo agrega "primer relato documentado de la vida del heroico niño" y le sigue un dibujo de Pedro H. Brugnini, una de las dos proyecciones del protagonista a la edad de su muerte. Se propone en su interior un repertorio visual que alterna, como había hecho el artículo original de El País, documentos verdaderos (dos fotos originales del niño, parientes y su tumba) a bocetos (sketches del rancho, de los protagonistas y de la escena de crimen) (7). Instant book ilustrado, El pequeño héroe colma la necesidad popular más que de enterarse (ya que los diarios de la época habían cubierto el hecho masivamente), de poseer al niño y su historia.

El relato en tercera persona se instala, en el país modelo, próspero y civilizado del proyecto batllista, como punto de cruce -simplificando mucho mecanismos y relaciones textuales- entre narrativas populares foráneas y matrices literarias autóctonas. Por un lado es evidente la influencia de Cuore (Treves, 1886), el clásico de Edmondo De Amicis, paradigma del niño que se sacrifica contra la injusticia por sus seres queridos, que el mercado hispanohablante conocía bien (existen más de 16 ediciones en español en lo que va de 1887 a 1930). Desde el título, la masacre infantil es convertida en acto heroico con su especificación geográfica: los mártires de los cuentos mensuales del longseller italiano -"el pequeño patriota paduano", "el pequeño vigía lombardo", "el pequeño escribiente florentino"- son referentes inequívocos de nuestro "pequeño héroe del arroyo del Oro". Por otro lado, se fusiona el estilo periodístico de la crónica roja con la dialéctica civilización/barbarie (8), sobre la que la literatura uruguaya culta y popular había construido buena parte de su biblioteca. De hecho, el texto de El Pequeño héroe está atravesado por referencias al "Crimen de la Ternera" (el asesinato de una cuñada del caudillo Aparicio Saravia), sucedido también en Treinta y Tres, poco antes del de Dionisio e integrado a la narración como los últimos coletazos del caudillismo y su salvajismo (9) al que también pertenece el "viejo" asesino Díaz.

Con su lenguaje concreto, realista, aunque por momentos demasiado almibarado, y una reconstrucción de los hechos tan retórica como su título y tan gore como lo imponían las crónicas del momento (10), la operación escritural más abstracta del libro de Flores Sánchez, acaso la única sofisticada, es el trazado efectivo de un recorrido textual que desde su primera palabra "Dionisio", pronunciada por el abuelo, conduce al lector hasta la última: "Uruguay" (11). De lo particular a lo general, del mártir a la nación.


La adaptación como pasaje "del topos al logos" (12)
Carlos Alonso (Treinta y Tres 1886-Montevideo 1953) documenta en la década del 20 (13) (en por lo menos 5.934 metros de celuloide) la vida oficial, económica y cultural de diez departamentos del interior: autoridades locales, prensa escrita, escuelas, iglesias, hospitales, teatros, parques públicos, bazares, casas burguesas, paisajes y producción industrial y agropecuaria. Todo sazonado por intertítulos fácilmente identificables con un proyecto de país que integraba "el interior" al optimista coro montevideano, con una modernidad patrióticamente grandilocuente: "La ciudad de Mercedes se mira en el espejo patrio", "La ciudad de Artigas canta el himno al trabajo", "La instrucción primaria sigue la marcha hacia el progreso" (14). Alonso funda una manera otra, cinematográfica, de mirar el "interior" y su paisaje. Y aunque cómodamente instalado en el precario panteón del cine nacional gracias a su actividad como documentalista, por la noticia de Dionisio Díaz (o su impacto rápido en el imaginario colectivo), atraviesa la barrera del género. El pequeño héroe del Arroyo del Oro además de ser su único largometraje es su única producción ficcional, o más exactamente, su único híbrido: un film a mitad de camino entre el documental y la reconstrucción ficcional de la crónica (15).

Los primeros ocho minutos de El pequeño héroe, mantienen una continuidad evidente con la producción de su autor (16): la cámara recorre el territorio retratando la naturaleza, la ciudad y su cotidianidad en tomas que recuerdan el retrato fotográfico de las notas de revistas de la época (Mundo Uruguayo y sus reportajes sobre las ciudades modernas es el mejor ejemplo). En ámbito cinematográfico se acerca a estrategias veristas de films como El último malón (Argentina, 1917) de Alcides Greca, con el que comparte la reconstrucción de un hecho real in situ, el mapa del área (la obsesión topográfica, de nuevo), la presencia de la prensa de la época (en forma de detalles) y el retrato de personajes reales. Así como el libro fundía fotos y bocetos, la película pretende mostrar eficaz y aparentemente sin filtros ni "artificios" la realidad.

Este film leído por la crítica como "ejemplo de frescura y autenticidad" (Zapiola 1985) se inscribe, además, desde las primeras tomas en las prácticas documentalistas más prestigiosas de la época, identificables con el modelo definido por Robert Flaherty a partir de Nanook Of The North (1922), utilizando fluidamente su aparato retórico. Como la película de Flaherty, El pequeño héroe abre con una toma del río filmada desde el río, ofreciendo una imagen dinámica, móvil, del lugar. (Fig. 1-2)


(1) Nanook Of The North

(2) El pequeño héroe del Arroyo del Oro

Alonso retoma además el uso del mapa "mecánico", casi científico, de Flaherty: una flecha se mueve animada alrededor del territorio, indicando los principales escenarios del hecho (el mapa de Greca citado antes, en cambio, incluía al hombre -¿el maestro?- con la vara señalando lugares) (Fig. 3-4).


(3) Nanook Of The North

(4) El pequeño héroe del Arroyo del Oro

El calco, o la cita de ambos elementos, coloca al Pequeño héroe en el concierto de la modernidad cinematográfica, en esa astucia del "set tridimensional" (Gledhill 51) en el que el espectador moderno entra "via technology" (Gunning 37), aceptando nuevas reglas de percepción que lo alejan de la paisajística clásica. Pero el uso de dichas técnicas, lejos de ser como para Flaherty parte de un proyecto centrífugo de matriz neocolonialista que piensa la filmación en términos de apropiación del mundo, (17) en Alonso funcionan como parte de un proyecto centrípeto, integrador "del interior" en el mapa nacional: importa ese Uruguay como "ínsula con fronteras terrestres" (18) indeterminadas (no figura ninguno de los países limítrofes, ni el continente americano), como espacio para la inserción del mito, como diálogo entre su gente, sin interlocutores externos, el mapa-corazón dado vuelta fluctuando en la nada.

Como el tratamiento de los límites territoriales, el pasaje de lo meramente documental a la ficción, del contexto al texto, es un procedimiento a la vez material y simbólico: la imagen de un escudo nacional (un detalle) corta la secuencia inicial de naturaleza, ciudad y sociedad para dar comienzo a la historia de Dionisio. La disolvencia hacia el rancho que oficia de comisaría -y al que va a llegar el niño- devela al espectador que el escudo es parte de la diégesis y no un elemento aislado (privilegiado y emblemático, por supuesto) como parece en primer momento gracias al montaje (Fig. 5).


(5)

El escudo nacional es umbral, sutura los dos registros (sutura explicitada por el encuentro entre policías y Dionisio a mitad de camino), e impone, además, una relación por sucesión/asociación entre el símbolo patrio y el héroe (19). Esa primera aparición de Dionisio está filmada en gran plano general por una cámara fija: un punto blanco en el horizonte se dirige -¿mesiánico?- hacia el espectador. Alonso inaugura la ficción, capitalizando la imagen más heroica de la historia, el vía crucis del niño moribundo con la hermana en sus brazos.

Desde la disolvencia, la adaptación del libro, o su manipulación (Dusi 49), recurre a dos estrategias tradicionales, altamente eficaces para una película como El pequeño héroe, que se quiere documento, pero que a la vez exhibe las marcas del artificio. La primera estrategia es el cambio de la focalización: el film descarta el narrador omnisciente del relato para colocar a Dionisio como productor del discurso, ya agonizante, en la comisaría (20). Y aunque en términos técnicos, el film no ofrezca una "subjetiva", sí utiliza una de las convenciones posibles: la película dura lo que lleva al protagonista contar su historia, alternando, a través del montaje, visiones del presente del discurso con flashbacks/recuerdos del pasado. El recurso no podría ser más logrado en cuanto a las relaciones del film con la crónica, es decir, con la reproposición de lo real: la única fuente directa de información sobre la tragedia había sido, según la versión oficial publicada en los diarios de la época, el testimonio del niño.

El pasaje del contexto al texto (del documento a la ficción) comporta, además, una fractura en la poética fílmica: si en la primera parte la cámara recorría activamente el territorio, internando al espectador en un espacio tridimensional propio del estilo documental, en la segunda parte adhiere a las convenciones del género ficcional, moldeado férreamente en la tradición teatral, y reproductor de la mirada estática de la audiencia tradicional. La coexistencia de estilos (o de repertorios de reglas aceptadas por el receptor) es legible como resolución pragmática de la tensión entre dos lenguajes claramente delimitados, como respuesta posible a los conflictos entre lo real y lo reconstruido o a su recepción problemática.

El uso de la cámara fija -pensable como pasaje de género- permite el movimiento dinámico del héroe en el interior del plano, facilita su recorrido por la geografía, su apropiación del paisaje, en definitiva, su escritura en él. Es significativo que la presentación de los demás personajes (a nivel de diégesis, parte del relato del moribundo) se plantee también como recorrido: mientras el abuelo, la madre y el tío están fijos o casi en la toma, Dionisio entra y sale del campo, a través de recorridos diagonales, perpendiculares y frontales (Fig. 6).


(6)

Su camino define el territorio como espacio de escritura (de la historia), estableciendo además una zona fuera del campo (aparece siempre del afuera) potencialmente infinita, vale decir "prometedora". Como De Amicis hacía que los pequeños inmolados ordenaran simbólicamente, a través de su especificidad regional la "nueva" Italia unitaria (la consigna era un héroe específico para cada región y con el que pudieran medirse los lectores hipotéticos), Alonso define un espacio transitable por el protagonista en toda su extensión, el recorrido es leitmotiv del film.

El periplo de Dionisio se cierra disponiendo el mismo gran plano general del principio (cuando él era un punto blanco casi imperceptible a la izquierda, Fig. 7). Ahora un automóvil, divisable como un punto negro también a la izquierda, traslada el niño al hospital (Fig. 8): la recurrencia con variaciones (la modernidad presente en el campo) señala el último recorrido.


(7)

(8)

Si "¡Dionisio!" y "Uruguay", principio y fin del relato de Flores Sánchez, marcaban un camino (textual) que conducía del titán inocente al país heroico y responsable, la película invierte las prioridades, intensificando, de paso, las marcas del recorrido. Va del topos al logos, construye un territorio nacional-texto y un niño-escritura que, a través de su paso agonizante, promete una Nación futura transitable y digna de su estirpe.
Notas
(1) Los datos son de Hintz; otras fuentes lo sitúan entre 1914 y 1915 (Duarte 149).
(2) En Hintz (1988) y Martínez Carril y Zapiola (2002) aparece como La niña parisién en Montevideo, y su fecha de producción en 1927, sin embargo de acuerdo a un programa de mano de la época, archivado en el Centro de Investigación, documentación y difusión de las artes escénicas (CIDDAE), se estrenó en el año 1924.
(3) La fecha de producción de El pequeño héroe del Arroyo del Oro, según la bibliografía existente (Pastor Legnani n. 248; Martinez Carril 5; Hintz 78, con signo de interrogación) sería 1929. Sin embargo, Hilda Quinteros (en la película de Alonso, la niña que interpreta la hermana del protagonista) afirma que cuando interpretó el personaje tenía un año y medio y, en consecuencia, su elaboración dataría de 1932.
(4)Los estudios sobre los modos de representación y proyección del territorio en la literatura uruguaya son numerosos. Por un panorama de los años que nos van a ocupar ver: Rocca, Pablo. "El campo y la ciudad en la narrativa uruguaya (1920-1950)". Fragmentos, núm 19, Florianópolis/ jul - dez/ 2000. 7-28.
(5) Las dos versiones del film disponibles en el archivo del SODRE son posteriores a su estreno, sonorizadas, y carecen de didascalias, por lo tanto el análisis se basará solamente en lo visual. Agradezco al director del Archivo de la Imagen, Juan José Mugni, y en él a todo el personal por el asesoramiento y el material proporcionados.
(6) El 9 de mayo de 1929 en el departamento de Treinta y Tres, el anciano Juan Díaz apuñaló a la hija, el hijastro y al nieto, Dionisio Díaz, de nueve años. La única que permaneció incólume fue su hermana, Marina, de un año. Según la crónica de la época, Dionisio moribundo caminó varias leguas para salvar a Marina, lo logró, y murió horas después. Por datos actualizados sobre Dionisio Díaz y la investigación policial ver Castro 2009.
(7)Firmadas Peña - Plata.
(8) Mientras su abuelo asesino es alineado a la barbarie de matriz caudillista (intuitivo, inarticulado, violento):"Dionisio había conseguido en muchas oportunidades, contener sus naturales impulsos de hombre endurecido en mil lances guerreros; había logrado diluir su carácter indomable; había apagado el fuego de sus pasiones primitivas que de viejo gustaba ostentar como orgullo de una raza de la que él se creía único exponente en estos días" (Flores Sánchez 9-10); Dionisio es convertido en material automático para el héroe oriental nuevo (racional, detentor del logos y domesticador): "El viejo no le dejó terminar la frase. Tenía un poco de miedo de las razones del niño" (9), "pero el viejo sentía que las palabras de Dionisio no eran más que la envoltura de unos sentimientos que él no podía analizar, y que sin embargo ahogaban los suyos (10)".
(9) La narración consigna el encarcelamiento de Saravia y determina el "fin" de la opresión del caudillo: "La indignación fue general aunque hubo cierto regocijo porque con ello terminaba la opresión del temido caudillo" (21). Saravia, sin embargo, fue absuelto en agosto de 1937.
(10) "Las heridas ya no le dejaban respirar. Apartó su camisilla y tuvo que ahogar un grito de dolor. ¡Las entrañas se asomaban por la ancha herida del vientre!" (Flores Sánchez 30).
(11) El pequeño héroe tiene además un epílogo que explica lo sucedido con el abuelo. Pero por sus intensiones "En realidad, nada interesa en la historia del pequeño Dionisio, después de la muerte de éste" y por su misma condición de "epílogo", considero ese "Uruguay" el verdadero final.
(12) La frase retoma el título del libro homónimo de Fernando Aínsa. Del topos al logos. Propuesta de Geopoética. Madrid: Iberoamericana, 2006.
(13) La información más actualizada sobre su persona proviene de "Legado fílmico de Carlos Alonso", Proyecto de investigación, restauración y difusión, presentado en 2009 como iniciativa conjunta del Archivo Nacional de la Imagen (SODRE) y Cinemateca Uruguaya, Director del Proyecto Manuel Martínez Carril y delegado del SODRE Juan José Mugni.
(14) Las citas pertenecen a los documentales de Alonso disponibles en el Archivo Nacional de la Imagen (SODRE).
(15) La práctica de fusionar, sin solución de continuidad, material real con material reconstruido se instaló en la cinematografía durante la primera guerra mundial (Gledhill, 58) aunque ya había ejemplos aislados de ello. En el contexto latinoamericano dos significativos son: el argentino En pos de la tierra (1922), film de propaganda Federación Argentina Agraria que combina documental y ficción (Marrone 2003), y El automóvil gris (1919), dirigido por Enrique Rosas, en el que se armoniza la reconstrucción de las peripecias de una banda de delincuentes con tomas reales, documentales, de su ejecución (López 2000).
(16) La diferencia más notable, si se coteja este film con el documental sobre Treinta y Tres del mismo Alonso presente en el archivo SODRE, es la eliminación de las tomas de carácter mercantil (bazares, hoteles, talleres mecánicos, panaderías), privilegiándose lo oficial sobre lo privado.
(17) Sobre los procesos de colonización visual del cine ver Castro, Teresa. "Les cartes vues à travers le cinema". TextImage 2 (2008). 1-17. Una discusión que ocupó a la intelligentsia latinoamericana, a propósito de la apropiación del otro, surgió en los años veinte sobre el problema de la representación falseada -grotesca o negativa- del hispanoamericano en el cine norteamericano, que había afirmado su hegemonía en el mercado mundial a partir de la primera guerra mundial. Gabriela Mistral en su artículo "La película enemiga" de 1926 se refiere a las "caricaturas mexicanas" como parte de una propaganda norteamericana de desprestigio del continente (Borge 105-109). Alberto M. C. Fournier, dos años más tarde va a volver sobre el tema en "El cinematógrafo yanqui y América Latina": "La campaña de descrédito de América Latina está conducida por los EE.UU. con mucha prudencia y habilidad. Con método. [.] Debido a la prudencia con la cual se hace esa campaña, y a los oportunos cortes que sufren las cintas que se presentan a los públicos de nuestro Continente, muchos pueden considerar inocua la propaganda yanqui que me ocupa. No es así. Estando fuera de nuestros países, en pueblos de Europa o de Oriente, es como se aprecia debidamente la política cinematográfica de desprestigio de nuestras nacionalidades. En el extranjero, las cintas de esta clase se exhiben sin ningún corte y con leyendas que acentúan la intencionada exageración o falsía del drama (Borge 114)".
(18) La frase es de Carlos Martínez Moreno (Aínsa 2006, 93).
(19) Como será, años más tarde, para Serafín J. García, la misma bandera uruguaya, en su Romance de Dionisio Díaz. Montevideo: Instituto Nacional del Libro, Ministerio de Educación y Cultura, 1978.
(20) Por un acercamiento al problema de la representación de los narradores en el cine ver Wolf 70-74.
Bibliografía
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*Autora
Georgina Torello es Profesora Adjunta de literatura italiana en la Universidad de la República (UDELAR) y periodista cultural. Recibió un PhD en 2005 de la University of Pennsylvania con una disertación sobre cine mudo y su relación con el discurso médico. Editó junto a Daniela De Pau Watching Pages, Reading Pictures: Cinema and Modern Literature in Italy (Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2008) y publicó varios artículos sobre el tema. Desde 2010 forma parte del Sistema Nacional de Investigadores (SNI).