El orden altera el producto
Jorge Fierro *


Problemas uruguayos

En septiembre de 2008 la revista española Cahiers du Cinema publicó un suplemento especial llamado "Atlas de cine Iberoamericano" en el que distintos críticos de cada nacionalidad analizaban el estado de la cuestión de sus respectivas cinematografías. Para el caso de Uruguay escribió Roland Melzer un breve artículo titulado "Cine abierto, debate cerrado", en el que, precisamente, se daba cuenta de un panorama esperanzador respecto a la cantidad de producciones pero una ausencia crítica que no lo acompañaba: "Pero como no hay felicidad completa, el debate que vale, el estético, el histórico, el analítico, el que indaga en los "¿desde dónde?" y en los "¿para quién?" luce terriblemente devaluado".

Cuando empecé a preparar este trabajo tenía en mente dos cuestiones que guiaron mi pequeña "investigación": ¿Por qué ante películas basadas en libros se niega el debate que relaciona cine y literatura? Y ¿Por qué esa película nos "defrauda" en relación al libro de "origen"? Llegado este momento creo que me anduve paseando por las respuestas, tal vez sin llegar a nada muy definitivo.

Por otro lado, así como el cine tuvo que ganarse su lugar entre las artes -tengo entendido que ahora en otras universidades del mundo se lo está considerando dentro de las carreras humanísticas- deberíamos nosotros bregar para que se lo incluya al menos en el programa de Teoría literaria en nuestra facultad. Es digno, entonces, celebrar que se hable de literatura en Cinemateca y de cine en Facultad de Humanidades, lo cual da valor a este Encuentro.


Especificidad formal

Si bien poco se ha podido concluir respecto a la especificidad, tanto del cine como de la literatura (el establecimiento de lo cinematográfico en sí y de la "literaturidad" respectivamente) podemos, a grandes rasgos, trazar los puntos de contacto y las diferencias entre ambos. Como en la escuela, podríamos dibujar dos círculos, ver los puntos de intersección y los espacios que quedan vacíos.

Desde una mirada formal, o mejor dicho, desde la pura materialidad de cada soporte, hay que distinguir primero entre dos códigos lingüísticos diferentes. No se trata aquí de un trabajo similar al del traductor, que opera de un idioma a otro pero siempre dentro del código de un lenguaje, con el supuesto de que a cada palabra se le podría encontrar una palabra análoga. En este caso, pasamos de un formato, que podríamos resumir como el de las palabras, a otro formato, que es la de las imágenes y el sonido.

Es de suponer que de ahí proviene el término "adaptación", porque las palabras se deben de adaptar para llegar a ser imágenes. El término contiene un trasfondo prejuicioso - ya veremos cómo inciden los prejuicios en general - que según Sergio Wolf tiene una doble implicancia, una material y una que remite a la jerga médica. El primero indica que la literatura se tendría que "ablandar" para poder "caber" en el cine. El segundo, el que remite a lo "médico", conlleva esa idea de que la literatura no se logra adaptar a un sistema y por eso el pasaje al cine no haría más que generarle pérdidas a su autonomía. El propio autor sugiere el concepto de "transposición", ".porque designa la idea de traslado pero también de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema". (Wolf, 15 y 16)

Esta diferencia sustancial -en el sentido de la sustancia constituyente- ha llevado a considerar la relación cine/literatura como una imposibilidad o un fracaso, y ha derivado también en una visión separatista, de declarada independencia entre el texto de origen y el film que lo transpone. De hecho, mientras los críticos literarios tienden a mirar de reojo al film, señalando las "deficiencias" de la transposición, los críticos cinematográficos se concentraran en el film como si fuera un producto autónomo, dejando de lado el texto fuente (Christiensen, 8).

El semanario Brecha dio, a mi entender, la mejor cobertura del estreno de Mal día para pescar donde además de una entrevista al director (hecha también por Melzer, crítico de cine), se proponía "(.) una mirada sobre el cuento y el filme, juntos y separados" (1).

La crítica de la película por parte de Melzer se concentra en el film y básicamente ignora al texto de Onetti salvo una alusión secundaria. De hecho, se concentra en la relación de la película con otras trazando líneas de "homenaje y apropiación" hacia el género del western, y de la relación con el cine anterior uruguayo.

Por otro lado, Ana Inés Larre Borges mira la película desde la literatura (la de Onetti) y como decíamos, la mira de reojo, aunque sin desprecio: enumera algunos estudios críticos sobre Jacob y el Otro (siete) que "trascienden la acción" y "multiplican el texto" para "mostrar que la película ha elegido contar una parte de aquella historia, la más visible, la más sensual. No es un reproche: "elegir es renunciar." Hay en esta lectura que plantea la crítica un desvío, puesto que no está comparando el film de Brechner con la nouvelle de Onetti sino que con los ensayos críticos que interpretaban a Jacob y el otro. La ambigüedad que con certeza Larre Borges le atribuye a la narrativa de Onetti, hace posible múltiples interpretaciones, como las que proponen esos ensayos, pero si el film elegía una de ellas eliminaba las otras y quebraba la posibilidad de incertidumbres. Sigue la crítica: "La literatura de Onetti tiene ambición totalizadora y junto a la peripecia más pedestre convoca casi siempre una dimensión poética, metafísica aún y religiosa. Nada de eso hay en esta película que sólo guardó un eco y un perfume estilizado a un Príncipe que Gary Piquer encarna más "príncipe", más aristocrático y sentimental."

A propósito cabe señalar dos cuestiones. La primera refiere a la diferencia de posibilidades de penetración en las lecturas de un texto y un film. Mientras que en el libro yo me puedo detener en cada una de las lecturas que haga, para cuestionarlo e indagarlo, en el cine uno no puede poner pausa, rebobinar y repreguntar al film para penetrarlo. Se requieren para ello varias visiones del mismo. Ana Inés Larre Borges, que claramente es una excelente lectora, debe haber realizado cuántas lecturas de Jacob y el otro, todas penetrantes. Sin embargo, del film Mal día para pescar no hay tanta seguridad de que lo haya visto muchas veces al escribir su crítica.

La segunda cuestión refiere a la falta de preguntas que faltó hacer o al menos intentar responder, y esto me da la impresión de que es generalizable al estado de la crítica en Uruguay, tanto cinematográfica como literaria. ¿Por qué se cree que el film no tiene esa "dimensión poética, metafísica aún y religiosa"? ¿Qué tendría que haber tenido para hacerlo? ¿Esa ausencia estará sustituida por algún otro elemento? La crítica dice que el cambio de título no funciona y se pregunta "¿por qué cambiar el original, que es mucho mejor?". Le faltó decir por qué no funciona, y le falto cuestionarse por qué el director decidió cambiar el título original, qué lectura habrá escondida en esa modificación.

Visión separatista

Una mirada que se centra en las formas tiende a independizar cine de literatura. Poca relevancia se le daría por lo tanto al hecho de que casi la mitad de las películas están basadas en obras literarias, a tal punto de que en Hollywood se inventó un nuevo rol, o una nueva categoría para los guionistas que recurrían a relatos escritos, el "adapter", aunque - Wolf mediante - se tendría que llamar el "transposer"( Wolf, 33). El cine y la literatura son entonces apenas dos maneras de narrar, y sólo compartirán entonces lo que no les es propio, lo que pertenece a la narración en sí, como los elementos característicos del argumento, los personajes en determinado contexto, motivaciones, peripecias y sus consecuencias, y en algunos casos, ya con más problemas, narrador, punto de vista y focalización.

A mi entender, desde este punto de vista, que podríamos llamar formalista, no cabrían más estudios al respecto de las transposiciones que lo ya dicho. Sin embargo, los textos, escritos y fílmicos, no flotan en el aire de manera independiente, todos proceden de una cierta tradición, de alguna circunstancia particular, se relacionan de manera conciente e inconciente con otras obras ("texto" viene de "tejido"), y además existen como obras de arte en tanto tienen un lector/espectador que les de sentido en su unidad: " el lugar de la obra de arte es la convergencia del texto y el lector, posee forzosamente un carácter virtual, puesto que no puede reducirse ni a la realidad del texto ni a las disposiciones que constituyen al lector" (Iser, 149)

Desde la teoría de la recepción

El individuo que ve la película y lee el libro, independientemente del orden, se vuelve una especie de canal de comunicación por el que dialogan necesariamente ambas obras, y si bien es poco probable que realice una comparación estricta, sin dudas que mientras ve la película basada en un libro que recientemente leyó, o si lee un libro del que partía una película que vio hace poco, este sujeto va a "cotejar" (a decir de Gombrich) la obra que está viendo/leyendo con el conjunto de ideas que le quedó en la memoria de la obra vista/leída anteriormente. Es este carácter de diálogo el que cobra verdadero interés para los estudios del vínculo literatura/cine, y lo que, nuevamente, le da relevancia a un encuentro como este.

Decíamos que el lector/espectador "coteja" las dos obras. Sin embargo, este "cotejar" es una acción que aunque es conciente, es secundaria. La previa lectura o visionado de una de las obras modificara la lectura o visionado de la siguiente. Repasemos algunos aspectos de la teoría de la recepción de Iser y de la hermenéutica de Gadamer.

1 - Participación a través de la imaginación

Sabemos que un texto está compuesto por un conjunto de enunciados sucesivos. El lector participa de forma activa de la obra cuando va leyendo, puesto que lo que hace es ir recreando lo que lee y relacionando los enunciados para encontrar un sentido general en la unidad de la obra. Cada enunciado aporta ciertos datos, pero oculta otros, y es en ese espacio de las ausencias, en lo no dicho, que el lector actúa de forma productiva en el texto. La obra de arte se constituye en la consciencia del lector, uno se "hace la película" imaginando lo que lee. Dice Iser: "El lector sólo obtiene satisfacción cuando pone en juego su productividad, y ello sólo ocurre cuando el texto ofrece la posibilidad de ejercitar nuestras capacidades".

Los textos que describen muy minuciosamente todos los elementos, los que aportan toda la información, nos suelen parecer tediosos y aburridos, puesto que nos da poco espacio de participación, no deja a nuestra imaginación "inventar" con libertad.

Desde esta mirada podríamos decir que literatura en tanto obra de arte es una especie de metonimia. La materialidad del texto es la parte y el lector reconstruye el todo.

En este momento es necesaria hacer una distinción. Iser habla de representación y percepción. La representación, que surge de la visión imaginaria ante lo que no se puede ver, le corresponde a la Literatura, mientras que la percepción, que surge de la visión óptica (física) de un objeto dado, es propia del Cine. "Los objetos tienen, en comparación con las imágenes mentales, un grado superior de determinación. Y es precisamente esta determinación la que se recibe como una decepción, incluso como un empobrecimiento" (Iser, 35). Esto se debe, según él, a que la determinación de la imagen percibida excluye al espectador del acto productivo. El espectador "participa" menos que el lector.

Cabe mencionar que esta no es la característica que le da valor a la literatura en sí y que tampoco es una ausencia en el cine. La participación del lector como creador de las imágenes visuales que se representa, es una clara característica de algunos best sellers, desde "El código Da Vinci" hasta "Harry Potter", y de hecho, si ese fuera el valor de la obra, está claro que el género literario por excelencia sería el guión cinematográfico. ¿Hay decepción cuando alguien ve una película de la que leyó el guión? Habría que investigarlo, analizar el estado definidamente abierto, de incompletud que el guión conlleva y ver cómo eso incide en el juicio de gusto. Intuitivamente, me atrevería a decir que no hay decepción y eso podría ser una prueba de que la decepción viene por otros caminos. Pasemos al cine, ¿acaso el lenguaje cinematográfico no es metonímico? Iser ignora o por lo menos no habla de que el espacio cinematográfico está compuesto por lo que está dentro de la pantalla y lo que está fuera de ésta, el fuera de cuadro u off screen. El espectador se relaciona con el film de maneras diferentes según cómo esté tratado el fuera de campo. David Lynch es un maestro de lo que no muestra. El género del terror trabaja en torno a lo que el espectador no ve, y, además, el cine cuenta con el factor sonoro, que incluye aspectos similares a los del texto literario, como en las narraciones o en los diálogos de los personajes, es decir, además de imágenes, hay palabras.

En Mal día para pescar "el turco" que es el personaje que va a retar al campeón Jacob aparece recién a la hora de película. No sólo que cuando aparece es presentado desde las sombras y desde lo que no se ve, sino que además, en el correr de la película, se ha asustado al príncipe Orsini y al propio espectador con los relatos que describen al "turco": se dice que le cortó las orejas a una persona y que levantó una vaca. Eso en el libro no aparece.

Y ¿qué sucede cuando leemos un libro luego de ver su película? La esposa de Onetti le dijo a Breschner que "El Orsini de Juan era más bajo y gordito". Pero muy a su pesar, está claro que al leer Jacob y el otro voy a imaginar a Gary Píquer siempre que aparezca Orsini. La película, o el trailer, o el mero conocimiento de que Tom Hanks hace de Robert Langdon en "El código Da Vinci", deja representaciones en el espectador que va a utilizar al leer el libro, y ésta lectura, va a ser distinta a cualquier otra, puesto que el lector no va a producir la imagen de los personajes, porque ya la posee con antelación, sino que se va a dedicar a producir otros sentidos, va a penetrar de manera distinta la obra, y es por eso que decimos que el orden sí altera el producto. "En efecto, nuestras imágenes mentales no tienden a crear, a hacer vivir físicamente a nuestros ojos personajes de novela; su pobreza óptica se traduce en no hacer aparecer al personaje como objeto, sino más bien como portador de una significación." (Iser 35) Leer un libro luego de haber visto su película, usa la riqueza óptica generada y da una posibilidad de mayor penetración a esa significación.

2 - participación en el devenir de sentido

Además de producir imágenes mentales el lector participa de otra manera, que es la de construir el sentido de la obra. La obra es un conjunto de enunciados y el sentido de la misma es consecuencia de su relación. Sin embargo, la lectura y el lenguaje son sucesivos, como decía Borges en "El Aleph". Desde el momento que el lector lee el primer enunciado, aprehende un sentido de él, y a partir de éste proyecta lo que vendrá, es decir crea un "horizonte de expectativas" a partir de ciertas intuiciones. A medida que aparecen enunciados nuevos que nos brindan nueva información, lo que se hace es generar nuevas intuiciones de lo que vendrá y corregir los datos que en nuestra memoria habíamos configurado. El lector toma decisiones para vincular un enunciado con otro. Leer sería proyectar, retener y corregir. "De este modo cada instante de la lectura es una dialéctica de protenciones y retenciones, entre un horizonte futuro y vacío que debe llenarse y un horizonte establecido que se destiñe continuamente, de manera que ambos horizontes internos al texto acaban fundiéndose" (Iser, 33).

El sentido de cada enunciado y el sentido del todo, se construye entonces a partir de juicios previos; juicios previos que la propia obra va generando y juicios previos que el lector trae consigo debido a sus lecturas previas, su ideología y sus circunstancias personales (recordemos que el estreno de Mal día para pescar coincide con "el año Onetti"). "La interpretación empieza siempre con conceptos previos que tendrán que ser sustituidos progresivamente por otros más adecuados" (Gadamer, 333). Un juicio previo es un pre-juicio y no hay que confundir prejuicio con perjuicio. Hay prejuicios que son negativos para la lectura y prejuicios que son positivos, que ayudan a comprender la obra.

El hecho de que Jacob y el otro y su transposición Mal día para pescar empiecen con una secuencia, y que enseguida se genere un flashback, es un ejemplo claro de la construcción de las expectativas en base a los prejuicios. Esta escena que nos muestra a un hombre (no sabemos bien quién es) medio muerto, nos obliga a generar un "horizonte de expectativas" a través del cuál vamos a leer todo el resto de la obra.

Se me ocurre oportuno pensar que en estas obras de Onetti y Breschner podemos aplicar las categorías de Hitchcock del Suspenso y la Sorpresa. El suspenso consiste en brindar al espectador información que el personaje desconoce y ver cómo va a lidiar, en cambio la sorpresa es una información que llega al espectador y al personaje al mismo tiempo, rompiendo con las expectativas generadas de manera previa.

Haber leído el libro antes de ver la película o viceversa, modifica estas categorías y por ende modifica también la experiencia que tengamos de la obra. Otra vez, el orden altera el producto. Si primero leemos el libro, al ver la película, creemos poseer una información "sólida" de lo que acontece, y la vamos a mirar con cierto suspenso respecto a cómo lo irá a mostrar el director. Cuando digo información "sólida", hago referencia a un conjunto de prejuicios que adquieren una jerarquización en relación a los demás, por diversas razones (el sentido total de la obra se construye con su unidad, al final se da un cierre de sentido, y ver luego una película basada en el texto impone volver a abrir esos prejuicios, admitir que puedan ir modificándose como en toda lectura se modifican). Toda modificación de la narración, todo acontecimiento que nuestros prejuicios no podrían predecir u esperar, aparece como factor sorpresa. Esta misma relación se da cuando una película representa un hecho histórico que el espectador conoce, se da el suspenso de cómo se lo irá a representar y cuando se cambia el hecho histórico viene la sorpresa (pensar por ejemplo en Bastardos sin gloria de Quentin Tarantino)

Otros prejuicios

La mayoría de las veces que eso sucede no nos gusta, nos defrauda. ¿Por qué? Una de las razones es la de que debemos "ablandar" los prejuicios otra vez, permitir que la obra a la que ahora nos enfrentamos modifique y genere nuevos prejuicios. Otra de las razones radica en una particularidad muy interesante de esta relación Cine/literatura: cuando nos enfrentamos a una obra de esta naturaleza, además de los prejuicios generados por la obra misma en cuestión y, por los de las obras de arte previas y nuestras cargas ideológicas personales, nos enfrentamos a un grupo de prejuicios teóricos, que de hecho son negativos, pues dificultan nuestra apertura a la obra que nos enfrentamos:

Algunos de estos prejuicios son:
- La película nunca será tan buena como el libro
- Si el libro es muy bueno, la película sí o sí será mala
- La película debe ser "fiel" al libro, de lo contrario lo "traiciona"

Todos estos prejuicios negativos son además falsos. El establecimiento de que una forma de arte puede ser mejor que otra forma de arte es un sin sentido. ¿Alguien alguna vez escuchó decir que la película de Ridley Scout Thelma y Lousie es mucho mejor que la canción dos días en la vida de Fito Paéz? ¿O que las narraciones de la Biblia son superiores a las pinturas del renacimiento que las representaban?

El cine es el séptimo arte y como tal, la menor de las artes, la relegada, la menos artística de las artes. Es tarea de la crítica y de la teoría, tanto literaria como cinematográfica, educar al lector/espectador para derribar esos prejuicios negativos. De hecho, es conveniente, que se genere el prejuicio positivo de la comprensión, el llamado "principio de perfección" que implica la creencia de que lo que el otro, la obra de arte dice, lo expresa perfectamente y es verdadero. "Cuando intentamos comprender(le) [un texto o la opinión de una persona] hacemos incluso lo posible por reforzar sus propios argumentos" (Gadamer, 361)

De esta manera, al cotejar una película basada en un libro o viceversa, lo que debemos de hacer es intentar comprender los pasajes y las razones de esos pasajes, de esas diferencias (como el revolver que en el texto tiene Orsini y en la película no, o el papel de la prensa en la película que en la nouvelle no existe): dice Stanley Cavell (filósofo norteamericano) en su libro El cine, ¿puede hacernos mejores? Que toda lectura de un film debe explicarnos "por qué las imágenes son lo que son, en el orden en que están, y por ejemplo, decir lo que motiva los ángulos de las tomas y los movimientos de la cámara". (Cavell ,80)
Notas
(1) Brecha 21 de agosto de 2009 pag 25
Bibliografía
El cine, ¿pude hacernos mejores? Kats editores: Buenos Aires, 2008
CHRISTENSEN JESSIE, "beyond Fidelity: the translation process in two adaptations of Juan Marsé´s El Embrujo de Shanghai". Department of Spanish and Portuguese, Brigham Young University: August 2007
GADAMER HANS- GEORG, "La historicidad de la comprensión como principio hermenéutico" capitulo II Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica en Verdad y método. Edición Sígeme: Salamanca, 1991
ISER WOLFGANG, "El proceso de Lectura" en Estética de la recepción. Rainer Waring (ed), Visor: Madrid, 1989
WOLF SERGIO, Cine/literatura: ritos de pasaje. Paidos: Buenos Aires, 2004
*Autor
Jorge Fierro es egresado de la Carrera de Realización Cinematográfica de la Escuela de Cine del Uruguay (2009) y estudiante avanzado de las Licenciaturas en Letras y Filosofía en Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR). Además, continúa estudiando cine con dos prestigiosos docentes: los textos y las películas. jorgitofierro@yahoo.com