Horacio Quiroga y Mario Soffici, dos Prisioneros de la tierra (1939):
Apuntes sobre una notable transposición
Gerardo Ferreira *


Se puede afirmar que hasta la década del treinta, con el inicio de la llamada "época dorada", el cine argentino, es decir, la industria y la producción nacional de filmes, se vio derrotada en todos sus flancos por el cine extranjero, y en particular por el norteamericano. Sin embargo, cabe mencionar algunas obras importantes como: Nobleza gaucha de Humberto Cairo, Enrique Gunche y Eduardo Martínez de la Pera (1915); El Remanso de Nelo Cosimi (1922); y Milonguita de José Bustamante (1922) (1) entre otras; así como también los esfuerzos conjuntos pero insuficientes de José Agustín Ferreyra y Leopoldo Torres Ríos, que intentaron establecer una estética nacional al evocar el universo de los arrabales y de los bajos (2). Pese a todo, era muy difícil competir.

La dificultad económica sumada al atraso técnico, tanto en los equipos como en los realizadores; la tozuda voluntad mimética de reproducir sin ton ni son los modelos Hollywoodenses y, en definitiva, la falta de experiencia y salida frente a un mercado arrollador, hicieron de aquel sinuoso camino al éxito un repecho interminable. En este contexto, Horacio Quiroga -quien desde 1918 hasta 1931 ejerció la crítica cinematográfica en varias revistas bonaerenses de consumo masivo- fue testigo privilegiado, junto con otros periodistas y escritores, de las marchas y contramarchas del incipiente arte mudo. Así lo evidencian sus sesenta y pico de notas publicadas en ese lapso. (3)

A lo largo de ellas, el escritor primero marca el enfrentamiento del cine con su siamés parlante (el teatro) hasta justificar y ponderar la ineludible separación y el triunfo del nuevo lenguaje. De este, Quiroga analiza algunos logros a nivel nacional, pero en general da cuenta de erróneos tanteos, tímidos esbozos de un arte que en la Argentina se encontraba: "menos aún que en pañales, en el limbo de las gestaciones que aún no han alumbrado". (El cine nacional, 1997:201) Luego, casi diez años después de ver de cerca ese proceso, y siempre tomando como faro el ejemplo norteamericano, sea como crítico certero o como ávido espectador, el salteño también comienza a verse derrotado hacia 1929. Poco después confirma esta actitud con su retiro voluntario y definitivo -tanto de las salas como de las páginas de cine- debido al advenimiento del sonido.

El cine sonoro y la época dorada

Con la película Muñequitas porteñas (1931), José Agustín Ferreyra inaugura el cine sonoro en Argentina. Su obra gozaba ya de cierta popularidad, no solo gracias a su actividad como cineasta, retratando el mundo suburbano, el malevaje y el conflicto de los más humildes, sino también como compositor de tangos, "algunos de los cuales fueron interpretados por Carlos Gardel". (4)

A propósito, el melodrama tanguero ya era un género de moda en el cine local, y gracias a la nueva tecnología sonora será explotado al máximo. El interés del público aumenta y se dispara masivamente a las salas. Este "enganche" dio pie a los realizadores para producir una gran cantidad de películas, y sirvió como eslabón inicial de un eficaz circuito de consumo. A la vez, la pantalla creó un espacio de identificación con el espectador por medio de la "difusión de los nuevos imaginarios sociales" (2006: 161) Sin pretender caer en una ociosa cronología, la "época dorada" puede ubicarse entre 1933 con el estreno del filme ¡Tango! de Luis Moglia Barth (primer película que produce Argentina Sono Film), y 1942, con la aparición de La guerra Gaucha, de Lucas Demare. Pero lo que creemos más importante de destacar en este período fue que la aparición del sonido, como dice María Elena Stella, hizo posible: "ofrecer un producto más completo y, con la ventaja del idioma nacional, se logró desplazar la hegemonía que antes detentaba el cine de Hollywood". (2006: 161). Aun más, el cine encuentra en el sonido la herramienta que mejor reproduce lo nacional, esto es, la lengua, y satisface en el público el deseo de reconocerse en una representación visual.

No pudo Quiroga ver las posibilidades ciertas del nuevo arte parlante, o no quiso, acaso enfrascado en el convencimiento de que "lo que dice y es capaz de expresar una mirada límpida, un gesto reprimido, un movimiento esbozado, sobrepasa en sugestión dramática a cuantas palabras pretendan reemplazarlo". (Espectros que hablan. 2007:364)

Mario Soffici

El mundo del tango, de los cabarets, de los bares y las "grescas" porteñas signó también la primera película de Mario Soffici (1900-1977) El alma del bandoneón, de 1934. Actor de teatro clásico, guionista y por sobre todo un gran investigador de la dirección, Soffici será el representante mayor del "cine social" o testimonial. A través de toda su obra, denunciará la explotación de los trabajadores rurales y urbanos, implementando un modo de expresión basado "en" y "desde" las relaciones sociales. Sin dudas, era consciente del poder didáctico, moralizante y educativo del cine para transformar la sociedad (5). La dicotomía campo/ciudad, el combate contra el imperialismo extranjero, la barbarie y arbitrariedad privada siempre al margen de las fuerzas del estado, son tópicos recurrentes en la primera etapa de la obra de Soffici, fundamentalmente en la famosa trilogía: Viento norte (1937); Kilómetro 111 (1938); y Prisioneros de la tierra (1939)

En estos apuntes no podemos adentrarnos en las dos primeras películas, pero cabe consignar un elemento fundamental que reúnen las tres y que será una línea clara de pensamiento en la filmografía del autor. Es que en estas obras, siguiendo también el constante y ferviente deseo del narrador uruguayo en poner su pluma a disposición del cinematógrafo, Soffici se apoya y trabaja "con" escritores. Viento Norte es una transposición de varios textos de Lucio v. Mansilla reunidos en "Una excursión a los indios ranqueles" (1870); el guión de Kilómetro 111 es realizado por tres autores, uno de ellos Enrique Amorim; y Prisioneros de la tierra, con el argumento de Ulyses Petit de Murat y la colaboración de Darío Quiroga -hijo del escritor-, se basa en los personajes y hechos de al menos tres cuentos del salteño: "Una bofetada", "Un peón", y "Los destiladores de naranja".

Una tragedia en suelo misionero

La película, que cuenta con la producción de Pampa Film, se estrena en el Real Cine de Buenos Aires el 17 de agosto de 1939. Según lo indica una nota publicada en La Nación dos días antes del estreno, la cinta había generado gran expectativa: "por la calidad del texto en que se inspira, el espíritu que la ha orientado y las circunstancias adversas en que se cumplió el rodaje de sus escenas exteriores en Misiones" (6). En efecto, el rodaje en la exótica tierra colorada insume un alto presupuesto, pero vale cada centavo y cada esfuerzo, pues ofreció al espectador el escenario ideal para adentrarse en esa "descripción dramáticamente realista" de los yerbatales, y permitió presenciar -como un espejo de la realidad- la dura existencia cotidiana en aquel "olvidado pedazo de patria, castigado por los hombres y la naturaleza, adormecido en lluvias y en sol (.) [al que] por primera vez las cámaras argentinas vuelven sus lentes". (7)

Y es que Soffici encuentra en Misiones, el lugar perfecto para desarrollar un drama en donde la naturaleza "animada" de la tierra forma parte de la vida misma de los personajes, y en donde el determinismo geográfico condiciona su accionar. La explotación semiesclava de los mensú, reclutados mediante engaños para trabajar en un obraje de Posadas; el conflicto central que enfrenta a uno de los trabajadores con el capataz extranjero provocando una rebelión general producto de una venganza personal; y, por último, la historia de amor que subyace en el corazón de esa tragedia en suelo misionero, son elementos que se ven arropados por la construcción literaria de ese "país" que inventó Quiroga para sus desterrados: "esa junta de fracasados, románticos, mutilados, aventureros (.) los destiladores de naranja, los fabricantes de carbón, los pobladores con alguna cultura de Iviraromí (.) aquellos fracasados geniales". (8)

Estos "ex hombres" aparecen desperdigados en la película, algunos con papeles principales como el Doctor Else, "el Manco" Lussier, el capataz Korner; y otros de efímera aparición o apenas mencionados, como los inolvidables Joao Pedro y Tirafogo, como Juan Brown o el peón Olivera. Todos, inmersos en esa tierra de paludismo y caña donde "la muerte es igual a la vida", le dan a la cinta de Soffici lo que Quiroga exige una y otra vez en sus notas fílmicas, esto es: la verdad del ambiente para hacer vivir una novela.

Del texto a la pantalla

Los personajes, complejos, de difícil categorización por su entramado vital, pertenecen a varias historias [Los mensú, Los desterrados, Un Peón, y tantas otras]. Pero son llamados a comparecer en una sola, e inevitablemente pierden su fuerza exclusiva y original, como suele suceder en las películas donde el reparto está compuesto solo por actores consagrados: ninguno puede brillar. Quienes se encargaron de tejer los diálogos y de planear la trama argumental fueron: el escritor y periodista Ulyses Petit de Murat, que debuta en esta película con su primer guión cinematográfico; y Darío Quiroga, quien conocía muy bien la fascinación del padre por el tema, así como también su trunco afán de ver en vida un guión o cuento suyo llevado a la pantalla. (9)

También es un buen momento para recordar que el propio Darío Quiroga llegó a nuestro país en 1949 para entregar -al archivo literario de la Biblioteca Nacional- una serie de documentos y algunos manuscritos de su padre, muchos de los cuales permanecían inéditos en aquel tiempo. En una significativa ceremonia habló del material reunido en la donación y por primera vez se refirió a la pasión del narrador por el cinematógrafo, tema que desarrolló al día siguiente en una conferencia dictada en el paraninfo de la Universidad y titulada: "Aspectos poco conocidos de la vida de Horacio Quiroga" (Montevideo, 13/I/49). Si bien el acontecimiento fue debidamente relevado por la prensa local, lamentablemente constatamos que ningún diario transcribió textualmente lo dicho en esa velada, salvo algunas líneas sueltas. Solo Rodríguez Monegal, [cuándo no] intentó reconstruir parcialmente la conferencia, una semana después, en las páginas del Semanario Marcha. (10)

Sea como fuere, el marco histórico de "Prisioneros." se nos anuncia mediante una leyenda escrita (herencia imborrable del arte mudo), y nos remonta a "antaño", a "esos días turbios" donde ciertos hombres "cruzaron las rojas encrucijadas de las picadas abiertas a punta de machete en el corazón de la selva". El héroe, Esteban Podeley, que intentará defender a los explotados, no es un dechado de virtudes como marca el estereotipo, sino un mensú, labrador de madera, "indiecito de ojos fríos y bigotitos en punta", tal como lo pensó Quiroga. Su antagonista, el gringo Korner, es "un capataz cortado como por un hacha (.) siempre vestido de blanco que, a pesar de su brutalidad infinita, no cesa de escuchar a Beethoven en un gramófono". (11) En una de las escenas que evoca al cuento "Una Bofetada" (El salvaje, 1920), Podeley es atado a un palo del buque por rebelarse, y a partir de allí queda cifrada su futura venganza. La misma tendrá lugar hacia el final de la cinta, dando a luz a una escena de "inusitada violencia,[contra Korner] como reacción extrema ante la magnitud de la arbitrariedad, el maltrato y tantas muertes sufridas por los obreros" (2006:170) Es esta una escena tan insólita e impactante en el cine argentino, que hasta el propio Borges -que desde 1931 ya realizaba crítica fílmica- la aplaude en una nota dedicada precisamente a esta película y publicada en la revista Sur, casi un mes después de su estreno. Vale la pena citar un fragmento:

[.] "es bueno y aún muy bueno este film. Es superior ¡menguada gloria! a cuantos ha engendrado (y aplaudido) nuestra resignada república. (.) Rasgo increíble y cierto: no hay una escena cómica en el decurso de este film ejemplar. Ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían cometido hasta ahora. (.) no recuerdo, en tanta película sanguinaria, una escena más fuerte que la penúltima de Prisioneros de la tierra, en que un hombre es arreado a latigazos hasta un río final. Ese hombre es valeroso (.) ese hombre es más alto que el otro. [la escena] es casi intolerable de eficaz." (Borges, Jorge Luis: Prisioneros de la tierra en: Sur, Buenos Aires, 1939). (12)

No es nuevo que el "distraído" Borges no haga una sola mención a Quiroga en la nota, y ni siquiera a la autoría de los textos en los cuales se inspiró la película. Bien debía conocerlos. Sin embargo, con ingenio desvía el elogio de la escena mencionada a su viejo amigo y contertulio martinfierrista al decir: "Si no me engaño, esa atribución magnífica es obra de Ulyses Petit de Murat; los dos actores la ejecutan muy bien".

Dos años después de la muerte de Horacio Quiroga, el cine argentino da vida a una notable transposición, la primera basada en los textos del narrador uruguayo. Podríamos debatir largo y tendido si desde la butaca Quiroga hubiese disfrutado o no el hecho de ver realizado su "drama cinematográfico"; si acaso hubiese permitido que tomasen esas historias y no las que él eligió para ser filmadas. Podríamos suponer su desagrado solo de escuchar hablar a sus personajes entrañables, pero de lo que no podemos dudar es que esta película fue un merecido homenaje, un rescate necesario que en parte coronó con aplausos la labor -como dice Monegal- de "este devoto maestro de la intensidad vital y literaria". (2004: 454).
Notas
(1) Ver en la bibliografía citada las notas de La Nación: 16/IV/1922; 23/IV/1922 y 30/IV/1922.
(2) José Agustín Ferreyra [1889-1943]: Una noche de garufa (1915); La muchacha del arrabal (1922); Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922); Mi último tango (1925); Perdón, viejita (1927). Leopoldo Torres Ríos [1899-1960]: La gaucha (1921); El guapo del arrabal (1923); Buenos Aires bohemio (1924).
(3) En El Hogar: 13/IX/1918 - 08/VI/1928 [Muy intermitente]; En Caras y Caretas: 06/XII/1919 - 24/VII/1920 [Constante]; En Atlántida: 04/V/1922 - 22/XII/1922 [Casi constante]; En La Nación: 17/III/1929 - 02/VIII/1931 y en Mundo Argentino: 04/IX/1929 [Esporádicas]. En 1997 Gastón Gallo reunió todas la notas cinematográficas del salteño, junto con un guión cinematográfico y una entrevista en el volumen Arte y lenguaje del cine, a excepción de una nota titulada "Jóvenes bellos", recogida por Pablo Rocca en el tomo Lo que no puede decirse y otros textos, antología de artículos de Quiroga (1994:67)
(4) Stella, María Elena: "Trabajo urbano y trabajo rural. Sus representaciones en el cine de los años 30" en: XII Encuentro de Cátedras de Ciencias Sociales y Humanísticas para las Ciencias Económicas. [Comp.] María Inés Fernández y Silvia Tchordonkian, UBA, 2006.
(5) En este punto el director se alinea perfectamente con las ideas de Quiroga, que ya en 1920 decía: "Nada impide al cine estudiar los problemas sociales, tanto económicos como artísticos y morales. El filme tiene tales poderosos y personales medios de exponer y comentar un pensamiento que no puede desinteresarse (.) El cine siente hoy hambre de dignidad". (El drama cinematográfico, tal como debe ser. 2007:79)
(6) "Prisioneros de la tierra irá pasado mañana". La Nación, 15/VIII/39. A propósito de esas "circunstancias adversas" cabe mencionar la muerte de uno de los actores -el protagonista- [José Gola] mientras se filmaba la película. Ese papel fue ocupado rápidamente por Ángel Magaña, uno de los actores fetiche del director.
(7) Aliento de América en Prisioneros de la tierra". La Nación, 18/VIII/39, p14.
(8) Walsh, Rodolfo: "El país de Quiroga", en El violento oficio de escribir. Planeta, 1995 [132-135].
(9) Tal como lo formula Pablo Rocca, Quiroga: "Quiso incursionar en otros dos rubros [además de ser espectador y crítico]: como libretista y como empresario. De la primera actividad, quedó el guión "La jangada", que más se parece a sus abominados libretos dramáticos que a un texto para cine, y se extravió otro, basado en el cuento "La gallina degollada", del cuál solo se ha recuperado una página suelta. Del segundo intento, tan vinculado a su afán profesionalista, a quedado un testimonio del escritor Manuel Gálvez (.)" [allí cuenta el entusiasmo de ambos por formar una "empresa cinematográfica, una sociedad anónima" que, luego de conversar con los prestamistas bancarios, da por tierra]. Rocca, Pablo: "Ante la pantalla", en Horacio Quiroga el escritor y el mito. Banda Oriental, 2007 [194-207].
(10) Monegal, Emir Rodríguez. "Del archivo José E. Rodó al de Horacio Quiroga", en Semanario Marcha, 21/I/1949.
(11) Parodi, Ricardo: Retratos de Soficci, Goethe Institut, 2010 [1-9].
(12) Así o más brutal la pensó Quiroga en el texto. Allí los dos personajes caminan durante cinco horas: "(.) el rebenque, con terrible y monótona violencia, cayó sin tregua sobre la cabeza y la nuca de Korner, arrancándole mechones sanguinolientos de pelo".
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. "Prisioneros de la tierra", en Sur, Buenos Aires, Setiembre, 1939. Gálvez, Manuel. "Negocios con Horacio Quiroga", en Amigos y maestros de mi juventud: 1900 -1910. Buenos Aires, Guillermo Kraft Ed. 1944.

Monegal, Emir Rodríguez. "Del archivo José E. Rodó al de Horacio Quiroga", en Semanario Marcha, 21/I/1949. 13-15.

Olivo, Valdir. "Alias Gardelito, la representación del compadrito". UFSC, III Simposio Roa Bastos, 2008.

Parodi, Ricardo: "Retratos de Soffici", en Goethe Institut, 2010, Google Académico.

Quiroga, Horacio. "Arte y lenguaje del cine", Gallo, Gastón (comp.), Buenos Aires, Losada, 1997.

----. "Jóvenes bellos", en Lo que no puede decirse y otros textos. Selección y prólogo de Pablo Rocca, Montevideo, Banda Oriental, 1994.

----. "Cuentos". Selección y prólogo de Emir R. Monegal, Caracas-Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 2004.

Rocca, Pablo. "Ante la pantalla", en Horacio Quiroga el escritor y el mito. Montevideo: Banda Oriental, 2007. 194-207.

Ruffinelli, Jorge. "Prisioneros de la tierra", en América Latina en 130 películas, Chile, Uqbar Editores, 2010. 26-27.

Sin firma: "Prisioneros de la tierra irá pasado mañana". La Nación, 15/VIII/39, p.12.

-----------. "Aliento de América en Prisioneros de la tierra". La Nación, 18/VIII/39, p14.

-----------. "Hoy entrará "Prisioneros de la tierra" en el Real en su tercera semana". La Nación, 31/VIII/39, p 13.

----------. "Los principales estrenos locales", en La Nación, 16/IV/1922. p 6.

------------. "Un triunfo de la cinematografía argentina - El estreno de Milonguita", en La Nación, 23/IV/1922. p 7.

-----------. "Una nueva película argentina, El Remanso", en La Nación, 30/IV/1922. p 5.

Stella, María Elena: "Trabajo urbano y trabajo rural. Sus representaciones en el cine de los años 30", en XII Encuentro de Cátedras de Ciencias Sociales y Humanísticas para las Ciencias Económicas. [comp.] Fernández, María Inés y Tchordonkian, Silvia, UBA, 2006. 159-177.

Walsh, Rodolfo: "El país de Quiroga", en El violento oficio de escribir. Obra periodística, 1953-1977. Buenos Aires, Planeta, 1995, 132-135.
*Autor
Gerardo Ferreira es estudiante avanzado de la Licenciatura en Letras en FHCE. Como poeta obtuvo con "algarrobo" -en 2008- el primer premio de poesía en el concurso organizado por la Municipalidad de San José y la Fundación Pablo Neruda. A fines de 2009 publica su primer libro de poesía: "Imagina el desierto", editado en Chile. Ha publicado textos y artículos en diarios y revistas locales y del interior del país. Cuando puede, también se anota en coloquios y encuentros para que lo dejen hablar de Horacio Quiroga y el cine.