Levrero en Hiroshima
Mariana Amieva *


Introducción

¿Dónde está Levrero en Hiroshima? ¿Qué relaciones planteó este encuentro entre cine y literatura que se asume como una relación lateral? ¿Qué nuevos problemas nos abrió esta situación que nos demandaba huir de las búsquedas de fidelidad?

Los términos de la relación se explicitan en los créditos y se narran en entrevistas y notas que hablan de lecturas, gustos, intereses y algunas líneas argumentales puntuales. El visionado de la película también deja un "aire". Pero saliendo de esas arenas más personales y arbitrarias e imprecisas, el encuentro entre Stoll y Levrero se torna más interesante cuando más formal y preciso se vuelve el análisis. El caso resulta ideal para hablar de cuestiones de estilo, y con deleite nos proponemos desmenuzar las relaciones entre espacio, tiempo y narración con las que juega Stoll y los diálogos que establece con la literatura de Levrero y específicamente con La ciudad.

También intuimos que estos juegos no se agotan en similitudes formales sino que comparten ciertas miradas sobre los problemas de representación que posiblemente nos muestren posiciones similares sobre el proceso de creación.

Saliendo del cine luego de ver Hiroshima la película que estrenó el año pasado Pablo Stoll, y todavía sin poder abandonar del todo lo visto y oído, escuché un comentario sobre la asumida pero distante relación que la propia película reconoce con un texto particular de Mario Levrero. La persona en cuestión hablaba de la escasa presencia que encontraba del libro La ciudad en el film Hiroshima. Para ese entonces yo no había leído el texto en cuestión, pero al encontrarme la referencia en los títulos finales, no solo la sentí probable sino que me sentí reconfortada por la explicitación de un eco latente, muy marcado pero no identificable hasta ese momento. Claro, Levrero!, pensé. La posterior lectura de La ciudad, más que acentuar las distancias, reivindicó su pertinencia, llena de relaciones con el filme. Pero para explicar todos los diálogos precisos que se entablan entre estos relatos, necesito hacer una aclaración.

Hablando de los términos de la relación entre la literatura y el cine, creo que el caso en cuestión es principalmente interesante porque borra de entrada la demanda más usual, que desde el "sentido común", los espacios de divulgación y cierta cantata medio erudita se sigue enunciando casi sin cambios desde que el cine comenzó a asumir sus deudas literarias (es decir, desde su propia emergencia). El criterio con el que se sigue juzgando una obra cinematográfica es el de la fidelidad o no con el texto, y en este traspaso, buscamos que el correlato fílmico "respete" líneas argumentales, personajes, descripciones, aspectos formales o nos ponemos místicos y le pedimos que capture un "espíritu" ¿?.... En la contienda casi siempre queda un perdedor del mismo lado, y escuchamos y leemos desde siempre como las películas "violan", "son infieles", "deforman", "vulgarizan" a la maltratada literatura. Son muchos los motivos que explican este prejuicio: la mayor jerarquía que mantiene la literatura sobre el cine, la mayor valoración del original frente a la copia, la aprecio por lo antiguo frente a lo nuevo, la iconofóbia, y la logofilia, pero principalmente, creo yo, la pérdida de la relación fantásmatica que cada uno entabla con los texto (1). Desde esta mirada es válida la voz escuchada a la salida del cine ya que desde esta óptica la relación enunciada en los títulos, sonaría más a gesto que busca una legitimación que a vínculo concreto.

Volviendo a lo que decía, el filme de Stoll, puede ser una gran oportunidad para correrse de la línea de fuego y plantear la relación desde una mirada que más que establecer correspondencias, piense las familiaridades desde un contexto más amplio. Lo de familiar no es casual, ya que Levrero se integra a ese entorno lleno de parientes con el que se rodea Stoll para su tercer largo. Los dos relatos comparten la dificultad de resumirlos en una "story line" pero siguiendo a Stoll podemos decir que en parte, la fábula es la misma: "En todo caso, si fuera sobre algo, sería sobre un tipo que va hacia un lugar y vuelve". En algunas entrevistas que le realizaron a propósito del estreno de la película, Stoll no sólo reconoce que no quiso "llevar" La ciudad a filme y que sólo utilizó un par de ideas del libro, sino que tomó esas ideas a partir de un recuerdo lejano, ya que no había vuelto a leer el libro antes de filmar (2).

Si Levrero está en Hiroshima, es por ese motivo más familiar del que hablábamos, es por haber sido un lugar de encuentro entre los hermanos Stoll, es por hacerse sentido reconocidos en un estilo de representación afín, más que en historias que favorezcan la identificación. Levrero está presente, porque como Stoll con plena autoconciencia lo admite, su hermano le recuerda a los personajes de Levrero. Es por esto que me parece probable que la relación entre las partes se concrete principalmente porque fue esta lectura la que acercó a los Stoll y a otros congéneres a cierta gestualidad moderna, a cierta sensibilidad (perdón por la imprecisión), a ciertas afinidades formales en los manejos del relato que detallaré.

Este vínculo, sin embargo excede completamente a las partes en cuestión, ya que no hablamos acá de Stoll ni de Levrero sino de un montón de otros ecos que nos invitan a pensar estos lazos no de manera binaria sino completamente abiertos a los vínculos intertextuales. La intertextualidad en cuestión excede ampliamente lo kafkiano del asunto y apela a todas las otras obras en las que se juega con el quiebre de las expectativas de las cadenas causales, con los itinerarios laterales, con la pérdida de sentido, con el extrañamiento. Lo que queda de Levrero en todo caso son principalmente algunos de estos juegos precisos, explicitados en la forma en que el relato organiza la historia, y principalmente en las representaciones del espacio y del tiempo. Propongo acá hacer un breve análisis de estilo siguiendo el modelo que utiliza David Bordwell para el cine clásico y su utilización de los tres sistemas que definen el paradigma: la lógica narrativa, el tiempo y el espacio (3).

La narración

Tal vez la principal familiaridad entre las dos obras sea la utilización de un personaje muy habitual dentro de canon moderno como lo es el personaje no motivado. A contrapelo del clasicismo que busca anclar cada una de las decisiones y acciones de sus actores en alguna motivación concreta y justificada, nuestros protagonistas se ven envueltos en varias peripecias que los arrastran sin dejarles mucho margen de maniobra, y ante los sucesos arbitrarios que les suceden, ellos parecen sino impasibles, al menos con una cierta aceptación resignada. No son personajes inmóviles, ya que toman decisiones, intentan emprender el retorno, pero no son los responsables por los puntos de partida, que los trasladan de un lugar a "otro".

Una especie de azar sospechoso (un camionero que pasa de noche, un sorteo para un trabajo en AFE anotado por los padres..) dispara esos desplazamientos que generan derivas laterales, es decir llenas de desvíos. Son estos desvíos los que cortan todas las lógicas causales, y nada sucede según nuestras acostumbradas expectativas de consumidores de relatos clásicos. Sin efectos que se correspondan a causa alguna nos quedamos sin intriga de predestinación y no recibimos ese goce que produce la anticipación. Las personas que se enfrentan a estos discursos con estas expectativas se frustran ante el desconcierto, pero no son pocas las personas (es decir que exceden al público de culto) que reciben su recompensa con ese clima enrarecido y ambiguo.

Entrando en esa lógica, la narración concluye, pero no se produce una verdadera clausura. No se resuelven los enigmas, no se cierra ningún sentido. Los sendos retornos por cierto concluyen los relatos, y en el caso de Hiroshima descomprime algunas tensiones establecidas como juego al escuchar la voz de Juan cantando (recordemos que esa es la primera vez que lo escuchamos), pero no operan como las clausuras institucionales a las que estamos acostumbrados.

Tiempo

Las relaciones entre la doble temporalidad que establece la narración permite establecer distintos juegos entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia que suelen no ser demasiado explorados por el clasicismo. El relato cinematográfico acostumbra hacer cambios solo en relación al orden de la trama con el clásico flash back, pero no suele explorar otras posibilidades y en relación con la duración se limita a hacer elipsis y condensaciones cuando la acción "no avanza". A la frecuencia ni la toca, porque se supone que lo que sucede una vez en la historia sucede una vez en el relato y punto. La literatura ha tenido más experiencia con estos juegos, por lo que ya a esta altura no asombran a nadie. Sin embargo en Levrero, esos tiempos de duraciones indefinidas son una marca muy reconocible, y es algo de ese manejo el que logra transmitir Stoll en la película. No es que el tiempo no sea por un lado preciso, de hecho los dos relatos mantiene cierta unidad de tiempo (unos pocos días el primero, un día el segundo), sino que en su interior todo parece durar eternamente, como la pelea de borrachos en la plaza y la figura análoga del partido de futbol. Ese uso elástico del tiempo y nada naturalista lo encuentro más presente en el filme donde se cuentan peripecias que parecen haber durado días y días, pero en los dos casos buscan extrañar nuestras propias nociones del uso del tiempo.

Junto con estos recursos nos encontramos con otras contravenciones deliberadas a las convenciones institucionales, como por el ejemplo el uso de falsos tiempos límites que por un lado parece que van a hacer avanzar la trama, pero que luego se desvían sin resolución. Ejemplos de esto son el horario del sorteo y la posterior presentación al trabajo, o el mismo horario del recital, en el caso del film, y el horario para apagar las luces o los distintos aplazamientos del retorno deseado en el libro. Estos usos elásticos del tiempo son los que terminan haciendo difíciles de preveer los finales de los relatos (que se apoyan en otras muletas, como contar las hojas que faltan o imaginar que la película ya va a terminar porque sabemos de antemano su duración), y le aportan un interés formal muy apreciable a estos materiales. En este encuentro es Stoll el que más jugo le saca al juego con el tiempo, como por ejemplo en la divertida secuencia en la que Juan espera a su novia a la salida del hospital, que se repite una y otra vez.

El espacio

Ana y el protagonista entran en un almacén de pueblo y lo encuentran atiborrado de elementos insólitos. Antes se habían encontrado con una gasolinera, que no sólo se encuentra en un lugar inverosímil sino que está impecable y luego nos enteramos que su interior tiene una dificultad insospechada y muchas aristas que replican la misma fachada. El protagonista llega a una estación de tren de pueblo, pero la misma presenta un carácter medio gótico inusual. Estas descripciones quieren remarcar la extrañeza que nos provocan los lugares que prevemos familiares. Y de eso se trata la operación y eso es lo que mejor logran Stoll y Arauco Hernández al representar el espacio en Hiroshima, dando lugar a esa "afinidad de sensibilidades" de la que hablábamos. Como integrantes de la familia de los "raros" una de las conquistas más interesantes que consiguen es la de irrealizar lo cotidiano para volverlo visible.

En el caso del filme, Stoll logra que el barrio, el balneario de la infancia, el espacio laboral, el hogar o la feria adquieran ese costado extraño. En este caso el juego no está establecido por medio de la descripción que se desborda en detalles o deja entrever la falta de lógica del espacio enunciado, sino por medio de las superposiciones extrañas. En algunos casos este extrañamiento se consigue por medio del sonido, otra vez por la proyección de las películas familiares, por los objetos extraños que se encuentran, como el mameluco.

En ambos casos se logra que ese entorno espacial cobre relevancia por derecho propio y no por ser el continente de la historia. Estas exploraciones particulares de los lugares y sus descripciones concluyen una relación entre estos tres sistemas de representación que podríamos decir señalan un paradigma particular en el cual el tiempo y el espacio logran salir de la subordinación en la que la escena clásica los constriñe.

Muchas cosas quedan por decir, tanto de la literatura como del cine (en particular como en general), pero no es mi propósito hacer un análisis exhaustivo de cada término sino de sus posibles encuentros. A partir de esta mirada nos encontramos con uno de los aspectos más interesantes del cruce entre distintas formas de expresión. Es posible que este ejercicio de transposición nos hable de pasajes más interesantes que los de las eventuales líneas argumentales que podamos encontrar aquí o allá. Levrero está en Hiroshima, no porque aparezca una muchacha que se sube a caballito o por otras similares situaciones, sino principalmente por una postura frente al proceso creativo que, insisto, posiblemente, también haya podido transmitirle Levrero a Stoll. Yo encuentro ahí una actitud ética, y ciertos valores formales que son los que terminan definiendo estas prácticas. Si bien los dos ejercen el distanciamiento del que hablamos, lo hacen desde una especie de realismo paradójico. Es decir, que no nos encontramos aquí con un universo fantástico, y ni siquiera onírico. Parece más bien una mirada que puede acercarse a la resaca, pero también a como nosotros vivimos nuestros días cotidianos.

Estamos tan acostumbrados al falso realismo, o al estilo realista más institucional, que terminamos imaginando que cierto grado de normalidad está contenido en los clichés habituales y en esas lógicas precisas de película de Hollywood. Son ellas las que nos enseñaron cómo son las reacciones esperables ante determinados sucesos, cómo se formulan y se buscan los deseos, etc. El cine no es un reflejo de nuestras vidas sino que nosotros hemos aprendido a vivirlas de acuerdo al cine. Es por esto que reivindico a estos ejemplos como cercanos al realismo, a representaciones mas cercanas a cómo cada uno (es necesario decir subjetivamente?) percibe el mundo.

Dentro de esta postura que también conlleva cierta ética particular, también es posible que haya sido la lectura de Levrero (en conjunto con muchas cosas, claro está) la que motive esa clara oposición de la transparencia. Estos discursos se asumen como tales, nunca quieren disimular la instancia narrativa, y no tenemos forma de relacionarnos con ellos sino como representaciones.

Terminando con un regreso al punto de partida. ¡Qué frondoso y diverso resulta el bosque del encuentro entre literatura y cine cuando no lo tapa el árbol de la fidelidad!!
Notas
(1) Para un desarrollo detallado de estas ideas ver: Stam, Robert (ed.), Literature And Film: A Guide To The Theory And Practice Of Film Adaptation, Oxford, Blackwell, 2005.
(2) -¿Cómo es la relación de Hiroshima con la novela La ciudad, de Mario Levrero?
-El libro está nombrado en los créditos porque tiene algunas cosas basadas en él: la parte en que la chica se le sube a caballito, cuando él se pone el mameluco y las botas, son escenas que están en La ciudad. También hay una pelea interminable de dos personas, que pasan las horas y siguen discutiendo, que se convirtió en el partido de fútbol. Yo sabía que mi hermano en algún momento tenía que jugar al fútbol porque le gusta y lo hace muy bien, y ahí se unieron dos cosas que tienen sentido.
-Más allá de las escenas, pasar de una ciudad realista a una ciudad onírica es algo que hace muy bien Levrero, y la película también logra darle esa dimensión alegórica a espacios conocidos.
(3) -No leí de vuelta La ciudad para hacer el guión, ni mi hermano lo leyó para actuar, pero Levrero es otra de las cosas que nos unió cuando éramos adolescentes, y cuando estaba escribiendo el guión me gustó incluirlo en la parte de Solís, que es la parte más onírica de la película. Después me di cuenta de que de alguna manera contaminaban el resto, porque además mi hermano tiene una impronta "levreriana" en su vida. Es un drifter, como dicen los americanos: va por ahí, anda en la vuelta, le pasan cosas como en secuencia que se continúan y él está todo el tiempo como medio indolente al respecto. Mostrar esa sensación de extrañeza frente al mundo, que se encuentra mucho en Levrero, era lo que quería contar.
(El País Cultural, "Con el cineasta Pablo Stoll sobre "Hiroshima" "Sentí una especie de peso que se iba" por Ximena Aguia, en: http://www.controlzfilms.com/files/pais-cultural-12-2010.pdf)
(4) Junto con la clásica lectura de Bodwell (Borwell, David, Staiger, Janet y Thompson, Kristin, El cine clásico de Hollywood. Barcelona. Paidós. 1997.), también usé para este análisis, Gaudrealt y Jost, El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995.
*Autora
Mariana Amieva nació en La Plata, en 1972. Es Profesora en Historia, por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, de la Universidad Nacional de la Plata.