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Los límites del control.
Análisis de la película La mirada invisible y de la novela Ciencias Morales, en la que se basa.

Sol Echevarría*

El colegio

Tanto La mirada invisible (1) como la novela de Martín Kohan ubican su ficción en el Colegio Nacional Buenos Aires durante el contexto de la última dictadura militar. En ese ámbito, María Teresa (interpretada en la película por Julieta Zylberberg) cumple y hace cumplir la ley sin cuestionárselo. Esta joven preceptora, bajo el mando del señor Biasutto (interpretado por Osmar Núñez), debe llevar a cabo un control disciplinario sobre los alumnos del prestigioso colegio que, en otras épocas fue llamado “de ciencias morales”. Ahí los alumnos, tras sus uniformes, no tienen subjetividad sino apenas una identidad, en la medida que son “castigables”. El pedido constante de credenciales se asemeja al pedido de documentos fuera del colegio. No tienen caras ni nombres. Los preceptores, como otras autoridades, son impermeables a ellos.

En ese contexto se exhiben los mecanismos de control de la institución escolar, tales como la entonación del himno, la formación de fila antes de ingresar al aula, y otros curiosamente similares a los actuales como, por ejemplo, ponerse de pie ante la llegada del profesor. En el caso de estas ficciones, el eje está puesto en perseguir al potencial fumador, un tema que no sólo da cuenta de los aspectos biopolíticos de aquella época, sino que la entrelaza con la actual. Vigilar y castigar son parte crucial del sistema de control que se despliega en la película que, ya desde el título, nos lleva a pensar en Foucault. Tal vez por esas prolongaciones entre el pasado y el presente, resultó un material riesgoso para sus directivos. La imposibilidad de filmar en el propio colegio (2) llevó a que el rodaje de la película tuviera que ser en locaciones diferentes. Para lograr una atmósfera similar se usaron tres colegios (el San José, el Don Bosco de Ramos Mejía, el Bernasconi), así como también se filmaron algunas escenas en el Congreso. Pese a que la acción real no transcurre en el Nacional Buenos Aires, el parecido es tal que, por momentos, incluso quien haya pasado efectivamente por sus claustros, los confunde. En la película se mantiene ese aire solemne y rígido. Los pasos que rebotan entre los mármoles de los claustros y las maderas de los pupitres.

El colegio se propone como el epicentro de la excelencia educativa, pública y elitista a la vez. En ese entonces “el colegio ya era lo que estaba destinado a ser: un selecto resumen de la nación entera”(3). Sus directivos intentan asegurarse que así sea y recurren, para ello, al aislamiento. En la novela, tras describir el sonido de un campanario, se advierte: “Fuera de ese conteo minucioso del paso del tiempo, que el colegio recoge a una cuadra de distancia, las jornadas de clase transcurren como si el edificio del colegio no estuviese en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires, sino en medio de un desierto. Nada de lo que pueda sonar afuera alcanza a resonar adentro” (4). La enseñanza, puertas adentro, se vuelca sobre lo anacrónico.

De todas maneras, tanto en la novela como en la película, el eje está puesto en el sistema disciplinario y no en el modelo educativo, es decir, el contenido de las clases casi no se muestra. Tampoco lo que pasa afuera (5). Lo que aparece puesto en primer plano son los instersticios: el recreo, la ida al baño, la llegada y la salida. Es decir, aquellos momentos en donde la educación sólo pasa por la disciplina. De esta manera, se exhibe el sistema disciplinario a través de un seguimiento del personaje de María Teresa, quien contempla un mundo al que no pertenece: no es de su misma clase social, y no tuvo acceso a la misma educación. Ella es ajena a lo que sucede, en apariencia, es apenas una voyeurista, que se muestra en la película a los ojos de un espectador doblemente voyeurista, a través de dos tipos de planos. Unos más estáticos, donde la protagonista se pierde en la inmensa arquitectura del colegio hasta volverse insignificante. Otros de cámara en mano que la encierran en un plano reducido, del cual se desborda.

Es ahí, en su propia subjetividad, donde las reglas muestran sus propios márgenes, sus “fuera de campo”. Esconderse en el baño se convierte en una rutina, que adquiere características de lo prohibido y lo excitante. En su control, técnicamente ella no viola las reglas, sino que las aplica en exceso. Y, en esa rigurosidad con la que pretende atrapar a los que cruzan los límites, ella misma se extralimita.

La guerra de los sexos

La perspectiva no es la de un estudiante, ni tampoco la del jefe de los celadores, sino la de ella, a mitad de camino entre los dos. No sólo por su edad sino por estar entre ambas fuerzas, cruzadas, que la llevan a obedecer y aplicar la regla, al mismo tiempo. Con la inocencia que puede caracterizar a una chica de 23 años, virgen y no muy entendida de los sucesos políticos que atraviesa el país, María Teresa cumple su trabajo a rajatabla. Le preocupa que algo escape a su mirada. Ella es una de las encargadas de controlar a la joven elite del país, conformada por chicos y chicas, en una combinación que la preceptora halla peligrosa. Para ella, la mixtura de los sexos es un peligro. Esa vigilancia concentra toda su atención hasta el momento en el que siente, en el cuerpo de un alumno, olor a cigarrillo. Así es que se produce un desvío de su atención, y empieza a acechar sólo a los alumnos varones. Siguiendo el rastro de este olor, empieza a esconderse en los baños para sorprender in fraganti a los que fuman, y llevárselos a su superior.

El personaje de María Teresa pasa mucho tiempo escondida con sus pensamientos. En la novela, el narrador penetra en esta suerte de intimidad y los describe. En la película, en cambio, al no introducirse la voz en off, el personaje de la preceptora se vuelve hermético, ya que prácticamente no habla con otros, es una protagonista aislada. Lo que se evidencia en la escena de una fiesta de cumpleaños a la que la invita un compañero de trabajo. Se muestra apenas otro mundo del que transita la protagonista, no tan ingenuo. De hecho, en la fiesta se topa con una suerte de antítesis suya: la hermana del cumpleañero que escucha rock en inglés (prohibido durante la guerra con Inglaterra) y que le dice “¿Vos sos virgen? Se re-nota. Tenés la piel reseca”. María Teresa no puede interactuar en ese ambiente y, a manera de somatización, se descompone. A partir de entonces, ese otro mundo se bloquea y no vuelve a aparecer.

No hay desborde en su figura delgada y recta, en sus labios angostos, pelo recogido ni en su camisa abotonada hasta el cuello. Ella es puro ojos. Es el único lugar por el que se filtra, y se escapa, el deseo. Como en La niña santa, de Lucrecia Martel, es ella la que mira y la que pone en un primer plano su deseo, allí donde se confunde y superpone con lo profano. Sola, encerrada en un cubículo del baño de varones mientras escucha a un alumno, se masturba. Porque ese ojo que vigila, sin ser visto, en un momento se encuentra con un otro.

En general los alumnos, tras sus uniformes, no tienen subjetividad, y se pierden en el inmenso decorado del colegio. La sexualidad reprimida de María Teresa, quien quiere pertenecer al sistema de alguna manera y obtiene cierto placer en poder controlar a una clase social superior, comienza a desbordarse en la película cuando, al mirar a los alumnos de pie ante sus pupitres, uno de ellos le devuelve la mirada, y le sonríe. Es el único que logra salir del anonimato. En esa mirada aparece su deseo. Es el único que tendrá una cara, y de allí en más ella no parará de acecharlo. Lo perseguirá con la mirada como el protagonista de en Muerte en Venecia, Gustav Von Aschembach, miraba a su Tadzio: con admiración y lujuria. En esa mirada aparece su deseo. Hay cierto sadismo en su actitud que combina su placer con el castigo del otro. En la novela pasa algo similar, aunque su sexualidad no se dirige a un alumno en particular.

Si bien en ese contexto, la discipina y el control avanzaba sobre el cuerpo del otro, en la película es posible ver cómo la preceptora reproduce este avance sobre el alumno. Lo primero, claro está, es la mirada. Ella lo mira cada vez que puede, de manera descarada. Luego vienen los olores. Huele su perfume y se compra uno igual en una farmacia. Huele su ropa interior en el vestuario. El olor forma parte de lo intangible y es, por lo tanto, su segunda forma de acercamiento. La última será el contacto. Lo toca cuando mide la separación que hay entre el cuello de su camisa y el pelo. También cuando lo lleva castigado por pelearse con otro compañero. Hay cierto sadismo en esta actitud que combina su placer con el castigo del otro. Sin embargo, su perversión queda ahí interrumpida, ante el avance de la perversión de su superior.

La sexualidad es un tema reprimido en su vida, en todos sus ámbitos, ya sea el trabajo o la casa. En la película se modifica la composición de la familia de la protagonista ya que María Teresa es hija única que vive con la madre y la abuela, mientras que en la novela vive sólo con la madre, pero tiene un hermano que está haciendo el servicio militar. La guerra de los sexos deja poco lugar en su imaginario para la otra guerra, la de Malvinas. Mientras “Marita” (como la llaman en su casa, y como luego la llamará también el señor Biasutto) aprende a llevar a cabo su tarea de preceptora, su hermano Franscisco se traslada cada vez más al sur, acercándose a la guerra. La novela muestra la guerra lejos, afuera, pero al mismo tiempo presente en la novela a través de las postales que éste le manda. En la película no tanto, ya que todavía no ocurre. Está latente, ya que otra diferencia entre ambas ficciones, respecto de la guerra, es el corrimiento temporal. La película se intala, no durante la guerra sino en el momento previo a la declaración de esta, alrededor de marzo de 1982.

Entonces, mientras en la novela está presente la sombra de un hermano que pelea en la guerra, en la película no. Ahí no hay más que la sombra del padre, del cual no se dice nada. Lo cierto es que su familia está conformada por mujeres: la abuela protectora, la madre loca e inútil y ella. Lo más parecido a la figura paterna que encuentra es la del director del colegio. El que hace seguir las reglas y pone la ley del recinto. La película termina cuando ella mata al padre. La ley del padre. A partir de ese momento se sale al mundo. La última imagen es de archivo y muestra a Galtieri hablando desde el balcón de la casa rosada, anunciando su discurso, el que anticipa la guerra de Malvinas.

El punto justo

La mirada invisible es la que observa a través del panóptico de los claustros del colegio. Pero es una mirada que no es vista y, por lo tanto, no obtiene reciprocidad. Es una mirada pasiva, que busca controlar pero no modificar el orden de las cosas. “El punto justo exigía una mirada a la que nada le pasase inadvertido, pero que pudiese pasar, ella misma, inadvertida” (6), le explica Biasutto. Lo que le importa a Biasutto es si se rompe una regla, no la acción concreta de fumar ya que, para él, quien rompe una regla tiene un potencial subversivo. Lo importante es no cruzar la línea. Él encarna para María Teresa una figura paternal, que la proteje de un entorno que juzga potencialmente peligroso. La defiende incluso de la burla de los otros preceptores. Sin embargo es un personaje que ejerce la perversión con una racionalidad despiadada, no como ella que reproduce la perversión social de una manera ingenua. Para María Teresa, la cuestión política no aparece en su imaginario, si bien se sabe que hubo gran cantidad de desaparecidos entre las aulas del Nacional Buenos Aires por esos años. Esas cuestiones referentes a la época quedan fuera de plano, ya que escapan a la mirada de la preceptora, incapaz de ver lo que sucede a gran escala (7).

En su búsqueda por lo que se le escapa a la mirada, María Teresa pone la transgresión en los alumnos que, imagina, fuman a escondidas. Pero ese es, de algún modo, el punto en que la norma se confunde con la perversión de la misma. Ella a-politiza el conflicto al perseguir el humo del cigarrillo. No obstante vigila, y encuentra placer en hacerlo. Y es ahí donde forma parte del engranaje represivo. Ella es lo banal del mal, siguiendo la a definición de Hannah Arendt de lo que representaba Eichmann: la irreflexión de quien comete crímenes actuando bajo órdenes, lo cual no lo libera de culpa pero sí lo hace sujeto de una nueva forma de juicio. Es decir, un ser obediente que forma parte de una maquinaria, de una burocracia de exterminio, en una situación que propone a la obediencia como valor absoluto. Se trata de actos son cotidianos, a diferencia de la figura del gran dictador. La pregunta que circula implícita es otra. “Cómo este tipo de microaberraciones pueden hacerse en nombre del bien y sostenerse desde el bien y engendrar una convicción del bien aún en nosotros mismos, un deseo de cumplir y una satisfacción de cumplir. Ya no es la imposición, es la capacidad de generarte el deseo. Al no trabajar tanto la situación de los estudiantes, sino la de la preceptora, busqué insistir en eso. Ella da pasos desde la convicción de estar cumpliendo con su deber y que puedan sostener genuinamente cada una de las cosas que hace , incluso las más aberrantes, desde la idea del buen proceder”, explica Martín Kohan (8) en una entrevista (9).

Lo sagrado y lo profano

En la novela, el narrador también ejerce una forma de control sobre la preceptora, sobre su moral. Es la figura del narrador la que expone los límites cuando dice que María Teresa, en cuclillas tras hacer pis a escondidas, pero a la par de uno de los alumnos, se seca. “Afuera, ahí nomás, el alumno se sacude, el alumno se mira y se ve, y ella apoya la mano un poco más de lo necesario, ella se frota, en nombre del secado, un poco más de lo necesario” (10). Es entre esa afirmación (“ella se frota”) y la posterior aclaración (“más de lo necesario”) donde se evidencia el límite. El narrador va más allá del silencio de la protagonista, y se mete en sus pensamientos.

Como esas distopías (1984, Brazil y Alphaville, por citar algunas) donde el control a rajatabla engendra él mismo las grietas por las que evulle el descontrol. La maquinaria represiva avanza sobre lo corporal a través de métodos represivos, pero el cuerpo contrapone su propia maquinaria. María Teresa avanza en dirección al cuerpo, hacia sus profundidades, hacia el agujero negro e indescifrable de la letrina (11). Una biopolítica que coloca al cuerpo en el único espacio posible de combate. Ocultar el cuerpo, profanarlo, esconderlo, dañarlo, violarlo. El encuentro sexual de María Teresa y Biasutto sucede en el espacio en el que se ha radicado el punto de vista del control, y en el transcurso de su ejercicio. Él, a su vez también va a sus profundidades. Como dijo David Viñas, la literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación, y esta no es la excepción. En la novela de Kohan, Biasutto hunde sus dedos en el interior de María Teresa. En el agujero del culo, para el cual está dispuesta la letrina del baño. Y Biasutto lo hace en más de una ocasión, para dejar en claro que busca convertirlo en ritual, así como lo fue antes para ella la penetración en el baño de hombres. Ante su profanación, ella calla.

En la película, menos sutil, en vez del dedo, Biasutto le hunde el miembro. Tal vez porque, a diferencia de la novela, en la película la cámara encuentra el freno en su corporalidad. Allí se muestra a la preceptora desde afuera, no se la penetra con la mirada. Y por eso, la violación será más extrema. A modo de contrapartida, María Teresa, en este caso, ya no trasgrede, sino que se enfrenta y rompe la cadena: lo mata hundiéndole la lima de uñas metálica. La escena de la violación es mostrada a través de un plano secuencia que la vuelve muy fuerte y gráfica, pero la del asesinato está mostrada a medias y fuera de foco. La lima metálica como objeto-símbolo es interesante. Sirve para controlar un aspecto animal, el crecimiento de las uñas, pero a la vez es un elemento femenino. No en vano será el elgido para asesinar a Biasutto. Esta escena representa la pérdida de control. Ella ejerce una violencia que va en sentido contrario a la autoridad. Ya no es virgen, en ningún sentido. La iniciación sexual coincide con la criminal. El juego del límite queda deshecho, y ella se aleja corriendo por los claustros vacíos del colegio (12).

Notas
(1) Es el tercer largometraje de Diego Lerman, estrenado en el 2010, luego de Tan de repente (2002) y Mientras tanto (2006).
(2) Debido a la negación o indiferencia ante el pedido de realizar el rodaje en el mismo recinto, según explicó Diego Lerman.
(3) Martín Kohan. Ciencias Morales. Buenos Aires, Anagrama, 2008. p. 10
(4) Ídem. p.53
(5) Recién en la secuencia final de la película, se cuela en el interior del colegio algunos ruidos de la manifestación en Plaza de Mayo, donde Galtieri dará su discurso. Pero queda fuera de la trama de la película, ya que esa imagen aparece entre los créditos.
(6)
Ídem. p.16
(7) Hay un momento donde se alude a las desapariciones, cuando estando juntos en un café, de Biasutto, el jefe de celadores, se dice que confeccionó “listas”. Ella va a preguntarle, pero no se anima y calla. Se cambia de tema. Su silencio no es el silencio de los inocentes. Ella ya forma parte de un mecanismo perverso, pero de todas formas calla.
(8) Quien tiene, dicho sea de paso, aparece en la película atendiendo una disquería y le vende a la protagonista un disco de Virus.
(9) http://www.leedor.com/notas/2417---martin_kohan.html
(10) Ídem. P 135
(11) “El agujero ahí abajo, el agujero ahí detrás, repele pero atrae”. Ídem. p. 82
(12) En la novela, en cambio, ella se queda ahí hasta que lo que se rompe es la estrucura que la contenía cuando se pierde la guerra y el régimen militar entra en caída.
*Autora
Sol Echevarría nació en Buenos Aires en 1983. Licenciada en Letras (UBA). Escribe poesía y narrativa. Dirige y co-edita la revista literaria No Retornable, además de colaborar en revistas de crítica literaria. Publicó Balneario (Zorra/Poesía, 2006) y Postales (La propia Cartonera, 2010), entre otras.