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Triste, solitario y final: Temple de acero, de Joel y Ethan Coen.
Pablo Debussy*

No es la primera vez que los hermanos Coen recurren a la literatura para sus películas: ya lo habían hecho en más de una ocasión, con ¿Dónde estás, hermano? (O Brother, Where Art Thou, 2000), basada libremente en La Odisea homérica, o con la más reciente Sin lugar para los débiles (No Country for Old Men, 2007), que tomaba la novela homónima de Cormac Mc Carthy. Para Temple de acero (True Grit en el original, o “valor verdadero”, tal su traducción literal), se inspiraron en el texto del mismo nombre de Charles Portis (El Dorado, Arkansas, 1933), escrito en 1968. El libro se inscribe de lleno en la tradición del oeste, rehuyendo cualquier solemnidad y aventurándose en un fino y sutil sentido del humor, recuperado aquí por los directores (conviene recordar, por ejemplo, la escena del muerto ahorcado en un árbol a una distancia por completo exagerada, o la aparición del “hombre cabeza de oso”). Hay también un uso extremadamente formal del lenguaje, lo cual resulta extraño si se lo aplica a personajes que se mueven en medio del desierto. En el film, puede escucharse a Jeff Bridges o a Matt Damon hablando un inglés alejado de las convenciones, en particular en los momentos en los que se desafían, soltándose largas parrafadas poco menos que incomprensibles.

Pero Joel y Ethan Coen no han sido los primeros en transponer este texto literario: hay una versión anterior que lleva el mismo nombre, realizada en 1969 por el multifacético Henry Hathaway (director de la muy recordada El beso de la muerte, con Richard Widmark), con el papel protagónico del enorme y entonces veterano John Wayne, quien ganó su único Oscar como mejor actor precisamente por esta película (aunque ya lo merecía por Más corazón que odio, de John Ford). El film de Hathaway resulta interesante por más de un motivo, aunque uno de los principales es el hecho de colocar a Wayne en un papel autorreferencial en el que se permite reírse de su propia vejez y de su estado físico ya desgastado.

El reciente estreno de los directores de Fargo es un western que comienza con un rotundo epígrafe bíblico: “El malvado huye cuando nadie lo persigue” (The wicked flee when none pursueth). La cita es contundente y señala un elemento en común, subyacente al género del oeste y al texto sagrado: ambos se presentan como mitos de origen, como relatos que vienen a dar cuenta de una fundación y a instaurar sentido a partir de ella.

El western clásico es siempre un relato fundacional. Narra la conquista del territorio y el nacimiento de la nación estadounidense con un tono convenientemente épico y grandilocuente, deseoso de instalar una ferviente apología del progreso y de los valores presuntamente civilizados de una incipiente burguesía expansionista. Por su parte, el western crepuscular, tardío, es fruto de un revisionismo maduro y descarnado sobre aquel relato. Vuelve sobre las exultantes certezas para arrojar un manto de escepticismo y desencanto. Funciona como el indicio de que ese progreso al que se ensalzaba se ha erigido en monstruo ingobernable, y los que se decían civilizados han adquirido acaso una forma apenas refinada de barbarie.

La última película de los hermanos Coen es un western crepuscular. Aquí no hay conquista del territorio ni deseos de expansión sino sólo de castigo. Se trata de buscar a un asesino, un individuo llamado Tom Chaney (Josh Brolin), quien ha conseguido salir impune de un crimen porque ha llegado a territorio indio, allí donde la ley no llega. El asunto ya no pertence al condado de Fort Smith (el lugar donde la historia transcurre), sino que es responsabilidad del gobierno de los Estados Unidos, quien no se muestra especialmente apresurado en resolverlo. La protagonista, una niña de catorce años llamada Mattie Ross (Hailee Steinfeld) sabe que no podrá contar con la justicia institucional para atrapar a quien mató nada menos que a su padre. Chaney trabajaba para él y una noche, borracho y pendenciero, lo asesina en una discusión banal. El motivo es menor; no así el hecho y sus consecuencias. Como manda la cita bíblica inicial, Chaney decide huir, ingresando en el código moral del film como el malvado al que habrá que buscar y condenar. Mattie sólo cuenta con una vieja pistola, propiedad del fallecido (un elemento simbólicamente importante, ya que será clave en la resolución del conflicto: con esa pistola matará a Chaney) y algún dinero en efectivo. Gracias a él puede contratar a un sheriff, el borracho y decadente Rooster Cogburn (Jeff Bridges), quien tiene causas judiciales abiertas y es conocido por su dureza extrema con los criminales, hasta el punto de cargar en su propio prontuario con varios homicidios. A la búsqueda se sumará Labeef (Matt Damon), un ranger de Texas siempre al borde de la autoparodia, hasta su redención final. Juntos, los tres partirán al territorio indio en busca del forajido y de la pandilla de Ned Pepper, a la cual se ha incorporado.

Si el proverbio de la Biblia resulta significativo, no es sólo por el estricto contenido de sus líneas; su contexto y su procedencia iluminan aún más su sentido: está extraído del Antiguo Testamento, aquél que propone un Dios castigador e implacable, a diferencia del Dios compasivo y misericordioso del Nuevo Testamento. Es que en Temple de acero, el castigo al delito se resuelve de un modo más bien brutal, con la lógica de la violencia y la total prescindencia de juicios, testigos o abogados. Si el Estado no se ocupa del crimen, es la fuerza paraestatal la que surge como solución. Hay una transacción económica por la cual se contrata a un mercenario (Rooster) para que capture vivo o muerto (la primera de las opciones no es más que una formalidad) a quien ha cometido el crimen que se busca vengar. De los posibles candidatos para atrapar a Chaney, Mattie elige al más sanguinario y despiadado, un individuo que marca distancia respecto de los héroes impolutos del clasicismo para aportar una densidad y una oscuridad que lo convierten en un personaje altamente complejo. Si los héroes son un compendio de virtudes (valor, inteligencia, fuerza, habilidad) y están siempre en su plenitud, Cogburn se encuentra en el ocaso, conviviendo con su alcoholismo, su vejez y su decadencia. Sin embargo, como suele hacer Hollywood, los que parecen acabados siempre tienen otra oportunidad: Rooster demuestra su valor verdadero en un enfrentamiento a caballo y a los tiros contra Ned Pepper y otros tres integrantes de su banda. Es el hombre que hace honor a su fama y no deja de demostrarla. Es un héroe moderno, porque no es un héroe a secas, sino un héroe a pesar de, y esa salvedad lo hace más grande. El imponerse a sus propias dificultades lo convierte, de este modo, en doblemente heroico.

De todos modos, el true grit del título no puede pensarse sólo referido a Cogburn, sino que también señala a la pequeña (gran) Mattie. Su historia es una historia de aprendizaje, ya que las aventuras que vive en tierra india le otorgan experiencia y conocimiento a su ya osada y temperamental personalidad. Ella es la narradora, quien se encarga de llevar adelante el relato; la voz y el punto de vista le pertenecen. Cuenta los hechos desde su madurez, veinticinco años después de sucedidos; se permite una introspección, un recuerdo que da comienzo al largo flashback que supone la película. Si el film se abre con una muerte, la de Frank Ross, su padre biológico, también se cierra con otro hecho fúnebre: la muerte de Rooster, que bien podría considerarse para ella una figura paterna en el sentido simbólico. Ambos son personajes marcados por una doble carencia: en el plano social, los dos son solitarios, no terminan de encajar dentro de los estándares de la sociedad; y en el aspecto físico experimentan una falta: el ojo en el caso de Cogburn y el brazo en el caso de Mattie.

Si hay un evidente rasgo crepuscular en el film, éste aparece con toda nitidez hacia el final: Rooster termina sus días en un espectáculo itinerante que va recorriendo los Estados Unidos, mostrando sus antiguas habilidades, ahora convertidas en inofensivos trucos de feria. Ha nacido el siglo veinte, y aquél progreso y aquella modernidad a los que se perseguía con afán han llegado para imponerse, convirtiendo en mercancía el extinto valor verdadero y a sus protagonistas. No es sólo el fin de la película: es también el ocaso de una época.

*Autor
Pablo Debussy nació en Buenos Aires en diciembre de 1983. Actualmente se encuentra terminando la carrera de Letras en la UBA y es adscripto de la cátedra de "Introducción al lenguaje de las Artes Combinadas" de la carrera de Artes. Se desempeña además como coordinador del cineclub Buenos Aires Mon Amour.