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Qué hacer con la basura
El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti
(Buenos Aires, Tamarisco, 2010)
Francisco Bitar*

Una noche de este último verano, en un bar del pueblo de Damián Ríos, Ángeles me contó la historia de un compañero de colegio que había desarmado un ropero en desuso para fabricarse una batería. Su padre era carpintero y él, de acompañarlo, había aprendido el oficio y había entendido también, frente a los pedazos del ropero, cómo utilizarlo en beneficio propio. Me pareció que el baterista carpintero podía ser perfectamente un personaje de Luciano Lamberti y que el ropero devenido batería sería un objeto acorde a su gusto. Veremos por qué.

Hace falta solamente mirar por encima para notar que El asesino de chanchos comparte con otros libros de su generación cierta tendencia a la “animalidad”: A la caza del calamar gigante (título original de Bajo este sol tremendo) de Carlos Busqued, La hora de los monos de Federico Falco y La temporada de vizcachas de Carlos Godoy resuelven la cuestión cada uno a su manera.

En “El asesino de chanchos”, cuento que da título al libro y que, para nuestra lectura, puede entenderse como expresión de los demás, hay, podríamos decir, un matadero que al igual que en El matadero concluye con el matarife descoyuntando miembros humanos con su machete. Como en aquel, en “El asesino…” se cuenta una historia para contar otra: la fugaz historia de amor entre Mara y el Yo y la enigmática relación —enigmática por aleatoria— entre los amantes y el destino final de El asesino.

(Nota: La premisa un poco oxidada: “Un cuento siempre cuenta dos historias” tiene que ser puesta a trabajar. En otra parte se debería volver sobre este aspecto para observar cómo es resuelto este problema a un nivel formal por el propio LL. El cuento “El asesino…” es un claro ejemplo de la maestría de Lamberti en este sentido y la manera de resolverlo en el texto no es otra que un sistema de cortes: a nivel de la palabra (en la oración), a nivel de la oración (en el párrafo), a nivel del párrafo (entre los blancos del texto). El primer corte de un cuento —que en LL también funciona a la manera de un hallazgo— es la frase de arranque; el último corte, la frase final. En Lamberti el corte de texto, lo que se deja afuera, refuerza el recorte del sentido: su precisión).

Pero donde Echeverría concentra y da título a su relato bajo la idea de lugar —donde se desarrollará la acción, el asesinato del joven unitario, pero sobre todo como espacio a través del cual se hará posible disponer los elementos de la segunda historia—, LL toma, de El asesino, un aspecto específico: que lo sea, no de cualquier cosa, sino, puntualmente, “de chanchos”. El relato entero, y, me atrevería a decir, una buena parte de los cuentos de LL, avanzan a través de esta especificidad.

Desde el comienzo es posible notar que hay un personaje claramente vacío respecto del resto, el Yo, el que dice en el arranque: “Yo no tenía trabajo” y que, por esta razón, por este vacío, se convierte en el espacio de la peripecia: “Tenía la seguridad de estar atravesando la época anterior a un gran advenimiento”. Porque no tiene trabajo no tiene tampoco domicilio fijo: el viaje comienza.

El resto de los personajes, a diferencia del yo, muestra una ocupación: la madre vende café, el padre reparte zapatillas, Mara diseña ropa para animales, hasta El asesino prepara chorizos. El trabajo de los demás, y sobre todo el hecho de que trabajen, no sólo los diferencia respecto del yo en un sentido amplio, social o moral, sino estrictamente por cuanto, al contrario del yo, tienen objeto. A la inversa, el que no tiene trabajo es el que no tiene objeto, y éste significado debe ser observado en su doble acepción, como objeto en su materialidad pero también en tanto fin hacia el cual se dirigen una serie de acciones.

Es así como cada uno de los personajes del cuento, luego de estar de vuelta de ese viaje que para el yo está todavía por emprenderse, tiene una relación con un círculo cerrado de objetos: la madre “llenaba dos termos azules de café y pasaba por la panadería a comprar facturas y criollos todavía calientes”, el padre iba “con el asiento trasero del Duna lleno de cajas” de zapatillas que imitaban marcas como Adidas o Nike y que “se llamaba Ardidas o Mike”, Mara “hacía vestidos, chombas, bufandas, pequeñas gorras de lana” para gatos y perros.

Como vemos, no se trata de cualquier tipo de objeto sino de una serie de ellos de procedencia doméstica para los cuales se encuentra una segunda utilidad: la del trabajo. El objeto en El asesino… es puesto entonces en un lugar de referencia en tanto hay en esta necesidad de ver qué se hace con lo que hay, con aquello que no produce, una prioridad de objeto respecto del trabajo y no a la inversa, un saber-hacer sobre el objeto. El objeto, podríamos decir, está primero; El asesino… parte del objeto.

Alejandro Rubio escribió sobre El asesino de chanchos: “Tal vez este libro sea la mejor traslación narrativa, veinte años después, de la poética ascética de los objetivistas de los noventa”. Rubio acierta al identificar aquí —y dentro de la oferta de la que dispuso LL ante el conjunto estricto de la literatura argentina— resonancias de poéticas de los noventa, y acierta también al achicar el espectro y hablar de “objetivistas” (se sabe que si éste término es ya problemático, todavía lo es más la idea de “poesía de los noventa” a secas, con sus vertientes barrocas, puramente coloquiales y hasta de procedimiento). Podemos decir que de la misma manera que ocurre, entre otros casos, con Juan L. Ortiz respecto de Saer, la poesía se anticipó una vez más a la narrativa, o, a la inversa, que un narrador tuvo nuevamente la virtud, cada vez más extravagante, de leer más allá del género, problematizando las clasificaciones y echando una nueva luz sobre los textos de origen.

Pero la “traslación” del objeto —del objetivismo— de la que habla Rubio en su artículo, no se realiza en El asesino… sin sufrir mutaciones en el transcurso. El objeto en Lamberti no es puro desperdicio, no es el producto resultante de una década (la del noventa) que arrasó a un nivel social con la experiencia de objeto que se tenía hasta allí, confinándolo al museo de las artes o directamente a la basura y cuya expresión centelleante acaso sea Poesía Civil (de lo primero (1)) con un claro antecedente en El guadal (de lo segundo).

En Lamberti el objeto muerto —el objeto vaciado de todo valor de uso y de cambio: de todo trabajo— vuelve a la vida reencarnando en una nueva función, diferente de la anterior, pero, como un Frankenstein al momento de encontrar la costura, extraña a sus partes. Esta nueva función es finalmente un nuevo sentido, quizá extensible a toda la generación posterior a los noventa: qué hacer con la basura.

A su vez, la perspectiva de objeto en El asesino… cristaliza en sus personajes: cada vida es una vida cualquiera que atraviesa la época posterior a una gran caída (2). En este libro los momentos críticos son anteriores a lo que se relata y se los presiente a partir de sugerencias o remisiones; el lector que espere un climax, más allá de las leves oscilaciones que se sufren a diario, lo hará en vano: las vidas ya se han desmoronado. Hay también en esto una claro guiño al objetivismo anterior en tanto no se relatan las estridencias de una crisis, los cataclismos a veces sensibles a excesos lacrimógenos o edulcorados, o, en todo caso, siempre conmiserativos y efectistas: los personajes de El asesino de chanchos buscan qué hacer con los restos de aquel impacto, intentan, entre los pocos pedazos que todavía quedan, armar una vida bajo la sombra oscura de la vida anterior que aparece como la verdadera. ¿Hay vida después de la vida? parecen preguntarse los personajes de Lamberti. Esa pregunta —el intento de respuesta— más su circunstancia (un fuego prendido a kerosén en la sierra con un rifle en la mano, la vuelta a la casa de los padres, un viaje de visita a un sanador de huesos, adoptar un perro) es el cuento.

El Duna utilizado para vender zapatillas, los termos azules para salir a hacer las rondas de café, los pulóveres para abrigar a los perros, son figuras que, en su carácter de objetos que ofrecen una segunda utilidad, una segunda oportunidad, alcanzan a los personajes en el corazón de sus conflictos y generan el espacio donde se desarrollará la acción. Hasta encontrarlo, cada cual emprende su viaje sabiendo que todo, o cualquier cosa, puede pasar. Nada está muerto hasta estarlo. E incluso así se pueden hacer chorizos.

Notas
(1) Entre otras tantas cosas, acaso sea esta condición de museo de Poesía civil la que lo hace inamovible —imposible de reproducir— y, al mismo tiempo, perdurable.
(2) Si el cuento “El asesino de chanchos” dice al principio, como ya hemos visto, “Tenía la seguridad de estar atravesando la época anterior a un gran advenimiento” es justamente porque el yo “no tenía trabajo”, porque rompió definitivamente con su familia, porque lo peor ya ha pasado.
*Autor
Francisco Bitar nació en Santa Fe en 1981, ciudad en la que reside. Publicó los libros de poemas Negativos (El niño Stanton, 2007) y El olimpo (El niño Stanton, 2010). Tradujo a Jack Spicer (Quince proposiciones falsas contra dios, Colección Chapita, 2009). Tuvo a su cargo, junto a Sergio Delgado, la edición de Trabajo nocturno. Poemas completos de Juan Manuel Inchauspe (Universidad Nacional del Litoral-Editorial Municipal de Rosario, 2010).