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El intelectual sensible. Dos notas sobre Roland Barthes.
Matías Moscardi*

I. Situaciones

El lugar de Roland Barthes en el posestructuralismo francés es extraño. Sus ensayos más programáticos, aquellos en donde define los objetos epistemológicos y las prácticas específicas que constituyen la marca intelectual de lo que podríamos llamar “su generación” –me refiero, sobre todo, a “La muerte del autor”, “De la obra al Texto” y “Escribir la lectura”–, lo acercan a ciertas zonas de las obras de Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Julia Kristeva y Michel Foucault. Sin embargo, mientras estos colosos erigen catedrales complejas e imponentes, Barthes, en cambio, se caracteriza por un atributo diferencial: el Genio. Esta cualidad aparece escenificada en sus prácticas de lectura. Mientras que el posestructuralismo, en líneas generales, se identifica con objetos de vanguardia (Derrida/Artaud, Kristeva/Mallarmé, Deleuze/Kafka), es decir, con objetos “escribibles”, las prácticas de lectura que aparecen en la obra de Roland Barthes, por el contrario, afinan su pulso sobre el plano de lo “legible”: el realismo francés, la nouveau roman, el Haiku, la fotografía, el discurso amoroso, el mito y la vida cotidiana. Lo vanguardista, en última instancia, es un “modo de ver” y no el objeto de la mirada.

Su posición frente a las vanguardias históricas se hace explícita en “Digresiones”, un ensayo incluido en El susurro del lenguaje. Ahí, Barthes apunta las primeras notas de lo que será su seminario sobre La preparación de la novela, en especial el extenso curso sobre el Haiku. Leemos:

Lo que nos separa mejor del signo no es lo contrario del signo, el no-signo, el sin-sentido (lo ilegible, en el sentido más corriente), ya que ese sentido es inmediatamente recuperado por el sentido (como sentido del sin-sentido); es inútil subvertir la lengua destruyendo la sintaxis, por ejemplo: ésta es una subversión muy débil y que, además, dista de ser inocente, pues como ya he dicho los grandes conformismos están hechos de pequeñas subversiones (Barthes, 1987: p.92).

De ahí su preferencia por la legibilidad, en este caso por el Haiku que, como contrapunto del poema de vanguardia, ha conseguido evaporar el Sentido al adoptar “la máscara de lo legible”. Sucede lo mismo en “El efecto de lo Real”, donde Barthes advierte que la descripción realista, en contra de todos los pronósticos, logra subvertir la lógica del lenguaje minando su lugar cardíaco: la referencia.

En definitiva, Barthes resalta sobre el oscuro fondo del posestructuralismo por sus modos de repensar ciertos objetos clásicos y articular una técnica de lectura novedosa que a Jacques Derrida le hacía acordar a Walter Benjamin, por su gusto por el detalle y por el “agrandamiento analítico” (Derrida, 1998: p.52) y para nosotros prefigura obras como la de Slavoj Zizek. Al mismo tiempo, su escritura es depositaria de cierto efecto de “literariedad”, como la entendían los formalistas rusos.

En “Diez razones para escribir”, un breve inventario que aparece en Variaciones sobre la escritura, Barthes dice que escribe para ser amado (Ver Barthes, 2003: p.41). La escritura tiene, entonces, una estructura amorosa. Eso explica, de alguna manera, la dificultad de inscribir sus textos dentro de la “crítica literaria”. Porque cuando leemos a Barthes, estamos leyendo a un “escritor”, pero no por su estilo o por los temas que aborda sino, precisamente, por su relación con la escritura. Todos los discursos que aparecen en la obra de Barthes, fundamentalmente los que conforman su bagaje teórico (desde el psicoanálisis, el existencialismo y el marxismo hasta el budismo zen) orbitan la experiencia personal como plano de intersección. Ningún hedonismo: Barthes está enamorado de la escritura. De ahí que su producción no esté asociada al gasto, al derroche, a la ostentación, ni a los barroquismos de la época sino, por el contrario, a la delicadeza, a la contención, a la lucidez. Por eso su genialidad no tiene que ver con la ostentación de un Saber sino con lo que podríamos llamar una “sensibilidad intelectual”, es decir, una forma personal, íntima, si se quiere, de abordar y combinar diferentes saberes.

II. La cámara lúcida y Diario de duelo: figuraciones de la muerte.

La cámara lúcida puede leerse como la novela que Barthes no escribió. Se trata del reencuentro de un personaje con su madre muerta por medio de una fotografía. El embrión de borradores de esta novela no escrita fue publicado póstumamente bajo el nombre de Diario de duelo. Ambos textos están hermanados por un mismo acontecimiento: la muerte de un ser querido. El efecto de lectura también es parecido: en Barthes, la experiencia adquiere cierto impulso narrativo, anecdotario, el amague poético del cual se extrae, como en un proceso de alquimia, la reflexión teórica.

Como sea, la cuestión es que el 26 de octubre de 1977, un día después de la muerte de su madre, Barthes comienza un doble proceso de escritura: empieza a cortar hojas de tamaño estándar en cuatro y en esas fichas artesanales escribe, casi todos los días, a lo largo de dos años, su experiencia de duelo; a la vez, entre sus reflexiones, se filtran preocupaciones teóricas constantes que desembocan en una especie de obsesión por la Imagen –por lo Imaginario– y su relación con la muerte. Por eso, en este sentido, la Fotografía no puede ser otra cosa sino “el retorno de lo muerto” (Barthes, 2004: p.36), la repetición mecánica de una existencia que no puede repetirse.

Bajo el lente de la experiencia, la foto es, entonces, signo de duelo: la Muerte que paradójicamente produce el deseo de conservar la Vida. Para Barthes, toda foto es de algún modo edípica, en cuanto a las articulaciones dialécticas de unión/separación, presencia/ausencia, implicadas en la mirada: “Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquellas que han sido fotografiados” (2004: p.127). Significante de enlace pero también de pérdida fundante, de separación inicial, de primer “corte”, la fotografía condensa el lado B de esa otra operación textual que constituye el duelo.

Pero si la última línea con la que cierra el Diario… es “Hay mañanas tan tristes…” –final de angustia–, entonces La cámara lúcida podría leerse, precisamente, como la culminación del proceso de aquella escritura de duelo, en tanto el personaje de la novela encuentra, sobre el final, la famosa foto del Invernadero, que atesora los rayos luminosos póstumos de su madre –final nostálgico, pero la nostalgia implica cierto placer, cierto pacto de felicidad con las imposiciones irrevocables del pasado.

De este modo, escritura y fotografía se cancelan mutuamente, como en una ecuación matemática. Porque la esencia del fenómeno fotográfico tiene una ventaja de la cual la escritura carece: la referencia. En el Diario de duelo, Barthes se pregunta: “En la frase ‘Ella ya no sufre’ ¿a qué, a quién remite ‘ella’? ¿Qué quiere decir ese presente?” (2009: p.25). La angustia del lenguaje se opone a lo elegíaco de la fotografía, ya que la foto es una “Carencia”, mientras que el lenguaje señala el lugar de la “Herida”. Sin embargo, el Texto, a diferencia de la Foto, tiene, en Barthes, una potencia de Trabajo, de Proyecto, de Obra –en el sentido preformativo de “obrar”, de “hacer”–, que luego muta, como una cicatriz, en Vita Nuova: la piel de una escritura que se regenera y vuelve a empezar de cero.

Bibliografía
Barthes, Roland, Diario de duelo, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
--------------------, El susurro del lenguaje, Buenos Aires, Barcelona, Paidós, 1987.
--------------------, La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós, 2004.
--------------------, Variaciones sobre la escritura, Buenos Aires, Paidós, 2003.
Derrida, Jacques, Las muertes de Roland Barthes, México, Taurus, 1998.
*Autor

Matías Moscardi nació en 1983, en Mar del Plata. Es Profesor en Letras por la UNMdP. Publicó cuatro libros de poesía: Los círculos del agua (dársena3, 2006), Pluvia (Vox, 2008), Historia clínica (Municipalidad de General Pueyrredón, 2009) y Una, dos comadrejas (Vox, 2010).
E-Mail: moscardimatias@gmail.com