Volver Menú
El pathos como fuerza
Mara Campanella*

A partir de la primera publicación del libro Diario de duelo el año pasado, (1) resurge la pregunta por cómo leer el conjunto de textos menos académicos y más poéticos pertenecientes a la última producción de Roland Barthes, cuya lectura, desde la aparición de El imperio de los signos en 1970, fue, al menos, problemática. Para ello, es necesario considerar su paulatino alejamiento de la theoria, tal como lo señala Éric Marty, (2) en pos de una experiencia trascendente al concepto, que permita dar cuenta de lo cotidiano y subjetivo, pero particularmente de lo literario-humano. El imperio de los signos constituye el punto de quiebre dentro de su pensamiento: con él se ingresa en una vía filosófica que busca restituir la preocupación por lo imaginario –es decir, por las representaciones estereotipadas y naturalizadas presentes ya en Mitologías (1958)- desde una praxis activa. Ética y estética se aúnan en un proyecto que relegará el saber de la inteligencia a favor del efecto como método cognoscitivo. De tal modo, Japón como China no pueden ser leídos desde una premisa de realidad: no se trata de promover, como hacían sus colegas de Tel Quel, a Mao Tse-Tung y la Revolución Cultural China, como tampoco de teorizar sobre las idealizaciones del discurso orientalista. (3) Aquello que Barthes encuentra con Japón y se expande a su producción ulterior es el efecto, el pathos como fuerza. De allí que su texto “No se consigue nunca hablar de lo que se ama” (1980) (4) se centre en el viaje de Stendhal por Italia, entendido éste como un país provechoso para su pasión. Italia es un fantasma, es atópica, pues siempre parece estar en otra parte, más lejos, inasible. El amor por ella, del espacio de lo imaginario, exalta la diferencia con lo propio francés; la pasión que despierta Italia en Stendhal es la pasión por lo otro que está en él mismo. Lo patético trae un real inapropiable al mostrarse en su vacío de lenguaje. Por esto, tanto El imperio de los signos como Fragmentos de un discurso amoroso (1977) y la conferencia “Mucho tiempo he estado acostándome temprano” (1978) se proponen un trabajo desde lo imaginario tendiente hacia la fatiga del lenguaje. Japón debe comprenderse como la experiencia germinal en el camino de superación de lo simbólico en tanto campo de identificación del sujeto. La fascinación por el Bunraku no expresa sino el encuentro de una nueva opción a la ya caduca tarea depurativa, largamente ensayada con sus mitologías. (5) Como el teatro del Bunraku, que expone sus principios en su vacío, se trata ahora de ausentar el sentido en una escritura que es praxis activa. El haiku se presenta a Barthes como forma deseada: significante perfectamente estructurado y lugar del sin-sentido, ante él el lector sólo puede suspender el comentario, para chocar con la pura existencia del lenguaje.

Una vez asumida la experiencia-Japón como el encuentro de un método que permite suspender el sentido, la mirada barthesiana se desplaza, necesariamente, hacia la forma. Entre el Relato de una vida y el Ensayo, asertivo y totalizante, se fantasea con la posibilidad de encontrar una tercera forma que supere las contradicciones entre ambos géneros. El análisis dedicado a la vida-obra de Proust en la ya citada conferencia “Mucho tiempo he estado acostándome temprano” sirve, como el mismo Barthes declara, para pensar su propia vida-obra. (6) Proust busca una forma que, alejándose del comentario y de la interpretación así como de la novela que se significa y explica en el autor, sea capaz de recoger el sufrimiento de la reciente muerte de su madre para trascenderlo. El quiebre de la cronología lleva al encuentro de una tercera forma, cuya estructura rapsódica desorganiza el Tiempo, es decir, desordena la lógica ilusoria de la biografía. El principio de vacilación que viene a desorganizar el Tiempo, ya lo sabemos en Barthes, no destruye el género biográfico, sino que deporta sus elementos, los suspende para poner en escena una escritura que, como en Fragmentos de un discurso amoroso, se enuncia. El narrador de esta Novela propuesta como tercera forma es una simulación que permite que la escritura trabaje sobre las dificultades de la lengua en beneficio del discurso. El yo puesto en escena, escribe Barthes, “ya no es completamente un mí-mismo (sujeto y objeto de la autobiografía tradicional)”, yo es, ahora, un mí-mismo de escritura. (7) De aquello de lo que se trata es de sostener un discurso: un acto de habla, una intención de fuerza, un efecto de teatralización. El discurso amoroso se sostiene ante la imposibilidad de clasificar mi amor. Así también, Proust consigue sostener un discurso de la duermevela en ese escándalo gramatical que supone decir “estoy dormido” (como “estoy muerto, desmayado, inconsciente”). La figura de autor tal y como la imaginaba Sainte-Beuve queda suspendida y el afecto –en este caso el sufrimiento de Proust por la muerte de su madre- se delega a los personajes. La simulación, al ser base de la Novela fantaseada, hace de lo patético algo enunciable. Fragmentos de un discurso amoroso debe ser leído como si fuese un enamorado el que hablara, del mismo modo que ese autoretrato que es Roland Barthes por Roland Barthes debe leerse como dicho por un personaje de novela. El pathos se asume, entonces, en dos vías: por un lado, se delega al personaje su enunciación y conlleva una trascendencia del egotismo; por otro, se lo considera como fuerza de lectura que deja en pie solamente las cimas, la lectura más viva de episodios que pueden entenderse como “momentos de verdad” (“los plus de la anécdota”). Desde ambas vías, el pathos une e identifica, impulsando al lector hacia una trascendencia que imagina un modo de vivir-juntos: la compasión como motor de la Novela por hacer. Así, el pathos, como fuerza de la Novela, suspende la presión que ejercen las ideas sobre el otro: el pathos también entendido como pasión (pasividad) se aleja de las acciones represivas y arrogantes propias de un deseo de dominio, de un querer-asir. Un análisis literario patético o una pathología (tal como se desliza en lo Neutro (8)) sería aquella que, una vez atravesados en su lectura estos momentos de verdad, diría el Amor y la Muerte sin predicación posible, como pura afirmación. Es en este sentido que el acierto de Barthes en reincorporar el pathos como fuerza se sostiene en su esencial carencia de concepto: el afecto es su instancia de verdad y en tanto tal es principio de fatiga del lenguaje. El afecto, el amor de Stendhal por Italia, no puede representarse sino proclamarse. Asimismo, el discurso amoroso es un drama: el sujeto amoroso se declama a sí mismo su propia leyenda, su historia amorosa, acontecimiento ya consumado. (9) El pathos existe en tanto su efecto, su repercusión, que no puede ser descripta ni explicada sino dicha, señalada. ¡Es eso!, grita el enamorado ante la imposibilidad clasificatoria del objeto amado; ¡bello!, dice Stendhal y derrocha superlativos a cada objeto visto en su viaje. El afecto, apunta Barthes, sólo puede enunciarse por medio de palabras vacías, vulgares, que cifran un sistema de sensaciones. Las figuras de Fragmentos deben ser leídas como las cifras del sentimiento amoroso, de ese sentimentalismo transgresivo del que Barthes se hace cargo para convertir en discurso. Así también, señala Barthes, sólo al pasar del Diario (ínfimo y particular) a la Novela (universal), por medio del Relato del deseo de escritura (y no ya de la vida), consigue Stendhal que el efecto contado coincida con el efecto producido. Ese pasaje implica el encuentro de la tercera forma: la belleza con que Stendhal decía Italia se abandona por la Fiesta, forma menos vulgar que expresa el efecto y consigue trascender el egotismo. El pasaje hacia el pathos implica un vitalismo activo y la imaginación de un modo de vivir-juntos, compasivo y no arrogante.

Ahora bien, debemos preguntarnos por la implicancia de esta fuerza patética en las notas recogidas en Diario de duelo. Ahí, la forma diario supera, tal como en Proust, la lógica de la biografía a fin de formular, por un lado, un método cognoscitivo de base en la afección (es decir, una estética) y, por otro, un interés en el vacío del lenguaje que trae consigo la sensación de vida, el sentimiento de la existencia. El dolor (pero también el miedo, según el epígrafe de El placer del texto, y el amor en Fragmentos de un discurso amoroso, como también en La cámara clara) es motor de una nueva práctica de escritura que asume la pérdida de su madre para transformarla en otra cosa. La muerte se descubre no sólo como real y temible, sino como espacio de una praxis ética y estética. El duelo por la pérdida de la madre –en tanto objeto amado- es la marca de un no-lugar, de una ausencia desde donde comienza el lenguaje como un modo de alejar esa muerte. Pero el duelo es, también, el pasaje de la ausencia a la muerte: es, como se indica en la figura “Imaginario” de Fragmentos, la pérdida de un lenguaje y del imaginario del cual depende el sujeto. De allí que el duelo, la escritura como práctica del duelo, suponga, a su vez, una responsabilidad puramente ética. Pues se trata de trasmutar el duelo, de recuperar el pathos como signo y hacerlo fluir en el discurso-diario. Del mismo modo, el duelo será reconocido como discontinuo porque no se gasta. Con el foco en el pathos, se ingresa en una nueva economía sin condiciones: en el duelo, el amor, el dolor, el miedo no hay comercio posible, sino sólo despilfarro, pérdida, gasto constante e infinito. Leemos en Fragmentos:

“Como proferición, el te-amo está del lado del gasto. Los que quieren la proferición de la palabra (…) están del lado del Gasto: gastan la palabra como si fuera impertinente (vil) que alguna parte de ella debiese ser recuperada; están en el límite extremo del lenguaje”. (10)

La compasión es el modo de vivir-juntos y, en este sentido, es el encuentro de una experiencia del afuera: el pathos como esencia del discurso implica un sujeto que es pura exterioridad desplegada, que es, en palabras de Michel Foucault, “la inexistencia en cuyo vacío se prolonga sin descanso el derramamiento indefinido del lenguaje” (11). Desde el discurso del pathos no se retorna jamás al mismo lugar, pues éste dispersa, separa, distingue. De ahí, también, que el análisis de la conciencia como droga, que Barthes desarrolla en su seminario lo Neutro, apunte a presentar una hiperconciencia que se levanta sobre un fondo de afecto, al poner en escena la sensibilidad viva. La hiperestesia conciencial que alcanza Baudelaire sobre el H no altera al individuo, ni lo convierte en otro, sino que lo exagera, lo arrastra a su propio exceso, aumentándolo. El pathos se comprende, así, como instancia de la hiperestesia conciencial desplegada en su exterioridad.

Por último, la preocupación por lo patético puede comprenderse, también, como una búsqueda por un nuevo sujeto social: la exageración del individuo permite desprenderlo de sus identificaciones trascendentales, desde una hiperestesia que en su querer-vivir supera el querer-asir y llega al límite del conocimiento, del ser, del lenguaje (12) . La hiperestesia es, finalmente, un despilfarro, un vivir improductivamente. A través de la compasión como modo de vivir-juntos, se profundiza infatigablemente lo mismo que uno es, es decir, el propio imaginario y sistema identificatorio, que vuelve procesado para convertirse en otro.

Notas
(1) Roland Barthes, Diario de duelo (traducción de Adolfo Castañón). Buenos Aires: Siglo XXI, 2009.
(2) Éric Marty, Roland Barthes, el oficio de escribir (traducción de Horacio Pons). Buenos Aires: Manantial, 2007.
(3) Cfr. Jonathan Culler, Barthes (traducción Pablo Rosenblueth). Distrito Federal: Fondo de Cultura Económica, 1987.
(4) Roland Barthes, “No se consigue nunca hablar de lo que se ama”. En El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura (traducción de C. Fernández Medrano). Barcelona: Paidós Comunicación, 2002.
(5) Refiero aquí al texto El siglo de Alain Badiou (Buenos Aires: Manantial, 2006).
(6) Roland Barthes, “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”. En Op. Cit.
(7) Ibídem, p. 332.
(8) Roland Barthes, lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France (1977-1978), (traducción Patricia Willson). Buenos Aires: Siglo XXI, 2004, p. 58.cfr.
(9)
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso (traducción de Eduardo Molina). Buenos Aires: Siglo XXI, 2008, p. 116-7.
(10) Ibídem, p. 279.
(11) Michel Foucault, El pensamiento del afuera (traducción de Manuel Arranz Lázaro). Valencia: Pre-Textos, 2004, p. 11.
(12) cfr. Roland Barthes, lo Neutro. Op.cit, p. 59 y 150.
*Autora

Mara Campanella nació en Buenos Aires el 02 de junio de 1987. Es licenciada de la carrera de Letras en la UBA y adscripta a la cátedra Literatura del siglo XX.