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La caída
Sol Echevarría*

Tanto en La ciénaga (2001) como en La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), los tres largometrajes de Lucrecia Martel, se muestra un mundo en decadencia donde los personajes son arrastrados irremediablemente hacia un precipicio. Sumergidos en una temporalidad detenida, éstos no hacen más que estar cayendo, como por inercia, pero sin nunca caer del todo. De esta manera, la trama se va enredando cada vez más hasta aproximarse a un colapso absoluto, ya que a medida que avanzan en su historia parecen estar más cerca del piso. La tensión aumenta no sólo gracias a esta particular disposición del hilo narrativo sino también debido al uso de otras estrategias fílmicas como la sucesión vertiginosa de las escenas, los colores predominantes, los sonidos y las posiciones corporales. Sobre todo en sus dos primeras películas, la expectativa se incrementa gradualmente hasta tornarse prácticamente insoportable y, cuando parece estar a punto de resolverse, se interrumpe.

Al terminar la trama de manera abrupta antes de que suceda una catástrofe inevitable, se frustra la posible resolución del conflicto. Proponer un final implicaría, de algún modo, plantear una salida, pero en sus películas no hay salidas y los personajes quedan atrapados en una cotidianidad que se repite hasta el cansancio, siempre al borde del derrumbe. Es como si Martel hubiera decidido filmar una caída libre desde el momento en que un personaje se arroja al vacío pero, justo antes de que éste se estrelle contra el suelo, apaga la cámara. He allí la más grande paradoja: lo que se narra es la historia de una caída paralizada. Se genera una contradicción permanente entre una sensación de estancamiento y de movimiento a la vez, porque si todo está quieto ¿cómo es posible que esté, al mismo tiempo, cayendo? Sin embargo, sucede, y el espectador puede dar cuenta de ello.

Un universo familiar en crisis, pero una crisis sin resolución que queda condenada al estancamiento permanente. Se pone en evidencia la familia en decadencia, atravesada por una serie de elementos que la amenazan pero que no terminan de disolverla. Tanto la trama como las actitudes de los personajes expresan esta situación, pero el énfasis está puesto sobre todo en la mirada. De esta manera, Martel construye un punto de vista que también se ve atravesado por esta sensación de amenaza latente. Al ver la película, el espectador no sólo percibe que el universo familiar retratado es el que peligra, sino que se ve a si mismo comprometido. Es en el espectador el lugar en el que se generan la mayor cantidad de tensiones y donde se ponen de manifiesto las contradicciones latentes a lo largo de la película. Constantemente se juega con sus expectativas, a menudo para traicionarlas. El ejemplo más evidente es el del final suspendido: a través de la trama se constituye una tensión que va in crescendo pero luego se corta de manera abrupta generando una sensación de insatisfacción. Lo mismo ocurre con el erotismo que recorre las distintas escenas y los distintos personajes, siempre sugerido e implícito, pero que nunca se concreta.

El calor salteño asfixia a los personajes que quedan encerrados en el interior de una vida doméstica en la que todos sus intentos de escapar se ven frustrados. En La ciénaga, Mecha (Graciela Borges) y su prima (Mercedes Morán) planifican un viaje a Bolivia como forma de huir de sus infiernos personales, pero luego no pueden concretarlo y el universo privado vuelve a confinarlas en su interior opresivo. Todo parece repetirse cíclicamente. Mecha sigue los pasos de su madre, quien estuvo años encerrada en su habitación y consumida por la locura. El hijo sigue los pasos del padre que tiene un romance con una mujer llamada Mercedes, el mismo nombre que su esposa. La empleada queda embarazada y debe dejar la casa “igual que pasa con todas ustedes”, como le dice Mecha. Algo similar ocurre en La niña santa con Helena (Mercedes Morán), cuya madre trabajaba en el hotel en el que se crió y en dónde ahora trabaja ella y, a la vez, cría a su hija Amalia (María Alche). En ambos casos se renueva la historia familiar, a la cual también quedan atados los hijos. Ante la asfixia que les impide cualquier escapatoria, estos personajes caídos terminan por resignarse. Sus cuerpos se desploman en el piso, sobre objetos punzantes, se recuestan en sus camas, se tienden en reposeras hasta volverse, en su mayoría, completamente inactivos.

Tal vez la escena que más representa este estancamiento sea aquella con la que se inicia La ciénaga: una vaca sumergida en el lodazal. Este acontecimiento define toda la trama ya que da cuenta del hundimiento paulatino de los personajes durante un momento de transición que nunca termina por definirse, al menos en el transcurso de la película. Sin embargo, es evidente que la vaca está condenada a la muerte. El marco de la película (dos caídas: la de la madre borracha y la del niño que se mata), deja en claro que si los personajes se desplazan hacia un sentido, éste es hacia abajo. Todos parecieran estar atravesado por una suerte de pulsión de muerte que hace que los personajes se nieguen a moverse. No son dueños de una voluntad emprendedora sino que son ellos mismos esclavos de los acontecimientos. De hecho, una de las pocas cosas que pareciera movilizarlos es el azar y, más en concreto, los accidentes. Por ejemplo en La ciénaga, toda la familia se reúne en “La mandrágora” a partir del accidente que tiene Mercedes cuando se cae. En La niña Santa lo que genera un cambio de situación es la llegada del doctor Jano al hotel. De esta manera, pareciera que sólo se movilizan cuando no les queda más remedio que hacerlo o cuando aparece un elemento externo que perturba la escena. Al igual que ocurre en el cuento infantil “Zapatos rojos”, se ven obligados a moverse por fuerzas externas que los llevan de un lado al otro, hechizados por su propia inercia y condenados a bailar en círculos hasta destrozarse los pies. Lo más siniestro es que ni siquiera encontrarán, como en el cuento, una salida por vía de la mutilación: de todas formas seguirán bailando.

A pesar de adoptar una actitud de resignación, los personajes manifiestan su insatisfacción con respecto a la situación en la que viven: a menudo se quejan y planean hacer algo pero fracasan en la concreción. No se trata de una situación de felicidad o comodidad. Tal vez el elemento más perturbador es que perciben que están cayendo pero no saben que hacer al respecto. De esta forma, se desmoronan no por voluntad propia, sino porque no encuentran de que agarrarse ya que todo a su alrededor también amenaza con hundirse. Es decir, lo que aparece desmoronándose no es un personaje singular sino también su entorno familiar. Pero la caída no se detiene allí ya que no involucra únicamente a una familia en particular, sino a todas en general, lo que remite a la vez a una expansión hacia la realidad nacional. Se da una dialéctica entre lo micro y lo macro ya que ambas esferas son al mismo tiempo determinantes y determinadas. La familia ocupa un rol central por ser el eslabón intermedio entre el individuo y la sociedad. Esto ocurre particularmente en las familias que retrata Lucrecia Martel, ya que habitan en lugares en los cuales el límite entre lo público y lo privado es aún más borroso. En el caso de La niña santa, la trama sucede en un hotel en el que vive Amalia, Helena y, por el momento, el Dr. Jano. Los lugares principales de intimidad, como el baño y las habitaciones, se vuelven espacios compartidos y de intercambio. En La ciénaga, el centro de la historia tiene lugar en una amplia casa llamada “La mandrágora” por la que desfilan varios personajes (tanto invitados como nuevos inquilinos). Resulta curioso que los principales centros de reunión familiar son las camas ya que, en más de una ocasión, operan como lugar de encuentro. Algo similar ocurre con los baños, usados por más de una persona a la vez. De esta manera, no hay ninguna barrera que frene el avance de lo público a lo privado, ni de lo individual a lo social.

Estos melodramas despliegan en la pantalla una tragedia privatizada en donde la trama es el resultado de conflictos personales que se vinculan unos con otros hasta formar una suerte de red, donde el porvenir de uno de los personajes influye sobre el resto. Centrándose en la familia, ambos largometrajes retratan el universo privado (usando el concepto de “privado” que da Hugo Vezzetti: “…dimensión replegada en la intimidad que encuentra una raíz fundamental en la vida de los afectos, en los vínculos primarios de la vida familiar y en el despliegue de la vida amorosa.”(1)), pero permitiendo realizar lecturas más extendidas. Situando a la familia en un primer plano se pueden establecer tanto relaciones que van desde lo individual a lo familiar como de lo familiar a lo social. Todo está interrelacionado entre sí y es por ello que está en constante conflicto: fuerzas individuales y sociales convergen en el seno familiar.

La familia aparece atravesada por una serie de situaciones que, de algún modo, la estigmatizan. Al no ser independiente de su entorno, tampoco puede obrar con completa libertad sino que se ve forzada a guiarse por ciertas normas y leyes. Como explica Freud en “El malestar en la cultura”(2). Toda sociedad, para consolidarse, debe hacerle frente a dos pulsiones principales: la pulsión sexual y la pulsión de destrucción. Ambas se oponen a la cultura, por lo que la primera debe ser limitada (así surge el tabú del incesto, entre otro tipo de regulaciones más específicas que varían de cultura en cultura) y la segunda sublimada (para evitar tanto la violencia ejercida contra el prójimo como la destinada a uno mismo). Pero como son pulsiones, es decir, deseos, al no concretarse generarán cierta insatisfacción. De allí que, para Freud, formar parte de una cultura implica necesariamente que el individuo deba verse obligado a vivir siempre bajo cierto malestar. Ahora bien, si la familia está atravesada por las leyes que rigen a la sociedad, también deberá reprimir en su seno estas dos pulsiones. Lo que Lucrecia Martel pone en evidencia en sus películas es el malestar que se genera a partir de este flujo de deseos.

La sexualidad juega un rol importante dentro del universo familiar, marcado por un alto grado de erotismo que pareciera siempre estar a punto de desembocar en una relación incestuosa. La convivencia en un espacio reducido implica situaciones de roce entre los cuerpos: se comparten baños, piletas y camas (de hecho, éstas son el principal lugar de reunión familiar); lo que lleva a que se generen tensiones sexuales entre personajes marcados por el parentesco. Hay un fuerte trabajo con lo oculto, lo no dicho pero sugerido. Se crea una mirada erótica que desemboca sobre el espectador, amenazándolo. Exceptuando el caso de la amiga de Amalia con el primo, en las otras relaciones familiares en las que prolifera la desnudez y los contactos, nada sucede. Es una sexualidad sin sexo que lleva al límite lo permitido socialmente para poner de manifiesto lo delgadas que son las líneas entre parentesco y sexualidad y, al mismo tiempo, lo sencillo que resulta traspasarlas.

Para analizar mejor las películas de Martel desde esta perspectiva, resulta útil recurrir a la hipótesis de Stam, Burgoyne y Lewis Sandy (3) de que en el cine existen tres tipos de miradas: la cámara, los personajes y el espectador. Sólo teniendo en cuenta esta separación es que se puede entender que mientras los personajes permanecen casi siempre inactivos, mediante una sucesión vertiginosa de escenas y situaciones, el espectador esté a la espera continuamente de la catástrofe. Esto ocurre porque el espectador no ve la escena siempre a través de la mirada de los personajes y, de hecho, podría decirse que una de las particularidades de los personajes adultos es que no miran. En la escena con la que comienza La ciénaga, dónde se muestran cuerpos borrachos que se arrastran cual zombis, las miradas no se cruzan. Ni siquiera cuando Mercedes tiene el accidente y se corta, ya que sólo la ven las niñas que están en la casa. De la misma manera, esta tensión sexual que recorre ambas películas se exacerba en la mirada del espectador. No hay que olvidar que este espectador es, además del individuo que observa libremente, una construcción que fue creada para condicionar dicha libertad en busca de un efecto determinado. Si bien es evidente que esta mirada corresponde al lente, a la voluntad de la directora y a la realización del camarógrafo; de todos modos, se podría pensar que es una mirada abandonada. Es decir, esta escapa a los planos subjetivos en los que se sabe quien está mirando y se instaura como un punto de vista diferenciado. Dentro de la lógica de la película, es una mirada que nadie asume como propia. ¿Quién es entonces el que mira? La respuesta es sencilla: el espectador. No obstante, dicha respuesta no es del todo cierta ya que, como se dijo anteriormente, éste no es libre sino que se ve forzado a dirigir su atención a tal o cual lugar. Así es posible, mediante una mirada erótica encubierta, erotizar al espectador.

Un basto conjunto de estrategias fílmicas llevan a que el incesto se muestre como la máxima tentación: es la manzana prohibida que se mece frente a la pantalla. Cuerpos erotizados, miradas y roces circulan en las distintas escenas. Los ojos del espectador las devoran con avidez siendo, como consecuencia, expulsados del paraíso. Él es quien advierte el peligro ya que pareciera ser el único en darse cuenta de que los personajes están desnudos: ellos circulan con completa naturalidad. De esta manera, se erotiza el cuerpo pero, luego, ni los personajes ni la trama misma de la película se hacen cargo de este erotismo por lo que recae sobre el espectador. Repentinamente éste se descubre a sí mismo sosteniendo una mirada perversa que espera que algo suceda a pesar del parentesco. Es el espectador el que descubre su propio deseo del incesto. Sin embargo, es un deseo que no será satisfecho sino siempre postergado, como una promesa que jamás se concretará.

La sexualidad está latente en todas las situaciones pero no aparece jamás llevada al ámbito discursivo. Es decir, se expresa permanentemente en un lenguaje corporal, pero casi nunca con palabras. Pareciera que el tabú del sexo no restringe un hacer únicamente sino sobre todo un decir. Amalia deja en silencio que el médico se apoye contra su cuerpo y su mejor amiga tiene relaciones con su primo en la cama de la abuela en común, pero ninguna de estas situaciones puede decirse: la primera se convierte en un secreto compartido y la segunda es totalmente negada. La niña santa termina justo antes de que se produzca la catástrofe: el secreto que va a ser revelado, expuesto de forma pública. Hay un juego de apariencias que vuelve muy importante el pasaje entre lo público y lo privado, ya que permite ver qué elementos atraviesan ambas esferas y qué elementos están confinados sólo a una de ellas. Sin embargo, estas relaciones entre lo público y lo privado no son para nada claras llegando a ser incluso contradictorias y opuestas entre sí.

Las películas de Martel ponen a la familia bajo lupa, diseminándolas ante un espectador voyeur. Sin embargo, es imposible entender el funcionamiento interno de estas familias, sin pensar en un vínculo con la sociedad en su conjunto. Si bien la conformación de las familias (construidas históricamente como células mínimas de superviviencia que conllevan en su interior la división de trabajo que hace posible la producción tanto como su reproducción) pareciera ser necesaria para la sociedad también es necesaria, en algún punto, su disolución. Es decir, llega un momento en el que deben producirse intercambios entre los distintos grupos para fomentar la sociabilidad. De este modo, surge el tabú del incesto como un mecanismo para asegurar que se generes dichos intercambios entre familias y entre grupos. De esta forma, si bien Martel se enfoca en la familia, no hay dudas que sus largometrajes también implican una reflexión más general y a nivel social. La familia al igual que el matrimonio, como dice Lévi-Stauss, “no es, ni puede ser, un asunto privado” (4). La relación entre la sociedad y las familias restringidas de las que ésta se forma, no es una relación estática sino en un proceso dinámico de tensión y oposición. La existencia de la familia es, al mismo tiempo, lo que premite e impide la formación de la sociedad. Si el tabú del incesto origina una amplia red de relaciones, en las películas de Martel estas se encuentran bloqueadas o, mejor dicho, volcadas al interior mismo de la familia. Es por ello que esta sexualidad que se opone al intercambio no puede ser dicha socialmente puesto que atenta contra los pilares mismos de la sociedad.

Ante la ausencia de palabras, los silencios adquieren una enorme fuerza discursiva. Se podría pensar que los silencios hablan, pero siempre con la ayuda del gesto: sonrisas provocativas y, sobre todo, miradas. La mirada reenvía al cuerpo, vuelve a posarse sobre él. Los primeros planos refuerzan esta presencia ya que la fragmentación permite una objetivación del cuerpo. A la par, el “fuera de campo” es sugerente ya amplía pero también oculta, como cuando en La niña santa se da un plano muy cerrado que sólo permite ver la oreja de Amalia, pero esconde su rostro. De esta forma, se lleva a cabo un diálogo que opera como circuito cerrado puesto que sale del cuerpo y vuelve al cuerpo, sin jamás constituirse en lengua hablada. Los susurros, presentes sobre todo en La niña santa, son de alguna forma una zona intermedia entre este callar y el decir. Es algo dicho en silencio, un secreto cuya existencia implica inmediatamente aquello que se oculta. El silencio, a la vez, deja lugar a que proliferen otros sonidos: el ruido del motor en la pileta, el de los objetos, el del oído de Helena. Todo pareciera tener un sonido propio.

Los cuerpos no sólo están atravesados por una sexualidad latente, sino también por la violencia. La ciénaga comienza con un accidente y termina con otro y en el ínterin desfilan los cuerpos mutilados: uno de sus hijos pierde un ojo, otro recibe un golpe en la nariz a causa de una pelea, casi todos tienen la piel arañada por las ramas del bosque. Podría pensarse a la religión como una forma de violencia que opera directamente sobre el cuerpo al desplazarlo, estigmatizarlo y privarlo de deseo. Sin embargo, en La niña santa, la religión se entrelaza con el deseo sexual. Amalia espera una señal divina que será revelada por el contacto con el Dr. Jano, que en la mitología romana es el dios de las puertas y en la película, precisamente, le permite pasar a la protagonista de la niñez a un despertar sexual y místico. Las dos niñas logran desafiar la prohibición sexual religiosa al reinterpretar el mandato divino. Esto se pude relacionar con una cierta lucha entre el discurso institucionalizado y lo popular. La religión aparece siempre como una fuerza externa que es constantemente resemantizada por lo popular, que ocupa su lugar. Entre otras historias que desafían las narraciones bíblicas oficiales se cuenta, por ejemplo, el mito del fantasma de una mujer que pide auxilio para salvar a su hijo. En La ciénaga aparece televisada la anécdota de una visión de la imagen de la virgen sobre una torre de agua. Se genera un contra discurso oral colectivo que se opone a los saberes hegemónicos. Puede pensarse que lo popular proviene del ámbito privado ya que es una anécdota a nivel personal que se divulga de boca en boca.

No hay una pasividad absoluta que acepta el discurso instituido. Esta situación se da también en otros aspectos, por ejemplo cuando la relación de Amalia con el doctor se invierte y éste deja de ser acosador para convertirse en acosado. De hecho, son varias las escenas en las que se muestra la nuca de Jano en primer plano, poniendo en evidencia que éste está siendo observado. Pese a no haber pasividad, lo que llama la atención es que no pareciera haber culpables de los hechos, sino únicamente víctimas. Así, de la catástrofe que parece estar a punto de desplegarse en La niña santa no podría atribuirse a un solo personaje la responsabilidad ¿acaso fue Jano?, ¿Amalia?, ¿su madre?, ¿su amiga? No y sí, todos y ninguno. Pareciera ser el accidente lo que se pone en primer plano. Por ejemplo, cuando Amalia quiere salvar a Jano y, sin querer, lo hunde. Las acciones se suceden por azar y por la sumatoria de pequeñas intervenciones individuales. De esta manera, la catástrofe es un producto colectivo. A pesar de no ser culpables, los personajes nunca pueden escapar del todo al estigma ya que la realización concreta de lo prohibido acarrea consecuencias negativas. Nuevamente se vuelve a hacer hincapié en el tabú y su prohibición.

La mujer sin cabeza, comparte con las otras dos películas anteriores el clima de estancamiento, vacío y repetición. Verónica (María Onetto) es una odontóloga, y típico exponente de la burguesía provinciana hasta que en un momento, choca contra un ser extraño ¿un niño, perro o qué? Eso le provoca una revelación del orden existencial. Como cuando el personaje de la novela La pasión según G.H, de Clarice Lispector, tiene una epifanía tras comer una cucaracha. En este caso, el fuera de campo del objeto que la protagonista enviste lo convierte en un vacío, en lo innombrable que se reprime. La falta de sentido deja a la protagonista enmudecida. Aquél choque rompe con la posibilidad de comunicación. No hay palabra, no hay sentido sino un agujero negro que chupa a la protagonista a su centro. Ella cae en el vacío de sentido. En paralelo, la trama está armada en torno a esta negación, la envuelve, sin dejar ver lo que pudo haber pasado, pero no sabemos si pasó.

Con el susto, como dice el dicho popular “el alma se le va del cuerpo”. Verónica vuelve a poner en marcha el auto, arranca y sigue manejando. Pero es tarde, ya es un muerto vivo, un zombie. Transita por el mundo como si estuviera de visita desde el otro lado, extrañada. Su percepción de la vida se trastoca. Todo cambia y todo sigue igual, la única que se da cuenta de algo es una tía vieja y senil llamada Lala (María Vaner), que desde la cama, le dice a la protagonista: “Está llena la casa. Son espantos. No los mires y se van. Acá te movés y todo cruje”. Los fantasmas son los criados que se mueven por la casa, pero también los desaparecidos por la dictadura. El encubrimiento y la negación, convierte a los personajes en cómplices de una trama subterranea que burbujea a lo largo de la película sin salir del todo a la superficie.

Muchas escenas de esta película están borroneadas por el lente fuera de foco. La cámara repite el gesto de la violencia del choque al enfocarse siempre en la nuca de los personajes, cortando allí el plano, de manera perturbadora. Los espejos, como fantasmas, reflejan y multiplican los fragmentos corporales. Ante la decapitación que se anuncia desde el título, será el espectador el que debe ocupar el rol de cabeza pensante. El funcionamiento en automático de su cuerpo acéfalo pone en relieve la renuncia que conlleva un mundo cotidiano y reiterativo articulado en torno a la nada. Al emprender este recorrido epifánico, pierde la cabeza, se desmiembra. Una totalidad que nunca será repuesta.

Estas películas, situadas en Salta, describen escenarios que, si bien limitan con la naturaleza, son más bien ambientes cerrados. La inactividad domina la escena y los escasos intentos de movilidad terminan en frustración o catástrofe. Esto sucede porque existe un enorme hiato entre el deseo y la acción. El deseo de un viaje, el deseo sexual, el deseo de encontrar una salida. Todos ellos atraviesan a los personajes, quienes no logran llevarlos a cabo como quisieran. Se genera un deseo que va en aumento y luego se interrumpe. Una situación similar le ocurre al espectador frente a estas películas puesto que la trama se complica y se genera una tensión que va multiplicándose pero que, justo antes de llegar al clímax, se termina. De esta forma, el espectador queda, al igual que los personajes, frustrado. Es un callejón sin salida: la historia se repite una y otra vez sin que nada suceda. La detención del tiempo los condena a una rutina siempre a punto de entrar en crisis. Como ocurre al comienzo de La ciénaga, los personajes se encuentran hundidos a medias en un lodazal. Con la cabeza afuera, levantan la mirada al cielo mientras escuchan el sonido de una tormenta que se avecina. La lluvia se convierte en una amenaza que pareciera poder concretarse en cualquier momento. Sin embargo, ésta nunca se desata.

Notas
(1) Vezzetti, Hugo. “Las promesas del psicoanálisis en la cultura de masas”, en Devoto Fernando y Marta Madero. Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo 3. Buenos Aires. Taurus. 1999 (Pág 174)
(2) Freud, Sigmund. “El malestar en la cultura” en las Obras Completas. Madrid. Editorial Biblioteca Nueva. 1973.
(3) Stam R, Burgoyne R, Flitterman Lewis Sandy, “La teoría feminista del cine”, en Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona. Paidós. 1999.
(4) Levi-Strauss, Claude. “La familia”. En Levi-Strauss, C, Piro, M. y Gough. Kathleen. Polémica sobre el origen y la universalidad de la familia. Barcelona, Anagrama, 1984, cuarta edición. (pág. 23)
*Autora
Sol Echevarría nació en Buenos Aires en 1983. Licenciada en Letras (UBA). Escribe poesía y narrativa. Dirige y co-edita la revista literaria No Retornable (www.no-retornable.com.ar), además colabora en varias revistas. Publicó Balneario (Zorra Poesía, 2006), Postales (La propia cartonera, 2009), entre otras cosas.