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Viñas y el cine
Emilio Bernini*

1.

El vínculo que David Viñas mantiene con Fernando Ayala y, luego, con José Martínez Suárez, hacia fines de los años cincuenta y comienzos de la década siguiente, es análogo al que ya habían establecido Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido hacia los mismos años, algo previamente. En ambos casos, hay un lazo decisivo entre la literatura y el cine, que no observa precedentes en la historia de la transposición en la industria, por el que cambian las concepciones que los escritores y los cineastas tienen de sus respectivos oficios y de las relaciones entre ellos. Por medio de ese acuerdo con la literatura contemporánea, el cine encuentra y produce para sí mismo un tipo de legitimación que ya no depende, como en el pasado, de textos literarios canónicos, nacionales o extranjeros. En el período industrial, el cine había acudido a la literatura no sólo para hallar en ella relatos sino, sobre todo, porque en ella buscaba la autorización que, como arte, no poseía. El cine de la industria buscaba asimilar de ese modo el prestigio de la literatura, al punto de producir películas de extrañísima factura, como una versión de Madame Bovary, interpretada por Mecha Ortiz, en el pueblo francés de Ruán puesto en escena en los estudios argentinos del primer gobierno peronista (1). Ese tipo de relación vertical entre la literatura y el cine de la industria, en que el hecho mismo de adaptar la literatura burguesa del siglo XIX efectuaría algún tipo de transfusión de prestigio y de respetabilidad al cine, cambia, en efecto, con el nuevo vínculo por el que no sólo los cineastas establecen diálogos (empíricos) con los escritores coetáneos, sino que incluso éstos autorizan también, en su participación como guionistas en el cine, sus propias concepciones de la literatura, sus propias prácticas de escritura. Se trata sin duda de una alianza de pares frente a la literatura y el cine previos a ella y, desde luego, de una recíproca legitimación horizontal.

En Torre Nilsson y Guido, la alianza habilita una lectura de la historia política argentina (los años treinta, la “década infame”, el presente) procedente de los textos de la escritora, que no era frecuente en las películas criollistas y tangueras de la industria. En gran medida, la historia política argentina había constituido para esa industria un pasado mítico, ya materia de los westerns criollos, que narraban la fundación del Estado o el origen de la patria, o ya de los melodramas tangueros que contaban la historia de esa música, con que se realimentaba de modo serial, en ambos casos, la producción. Ante la historia como mito, algunas de las películas de Torre Nilsson y su guionista recortan un período histórico con contornos más o menos precisos, y más o menos cercanos al propio presente de su producción, si no se sitúan en el presente mismo (como El secuestrador), pero aun así, en la puesta en escena de la historia no deja de haber cierta extrañeza. Ésta no responde sólo a los encuadres deliberadamente aberrantes de Nilsson –con los que expandía los límites de la representación cinematográfica en la industria misma a la que pertenecía por familia, y así daba lugar, no sólo en términos formales, a la nueva generación de cineastas–, ni a la preferencia por los espacios cerrados con zonas vedadas, sino, en particular, al punto de vista que se asume para contar el proceso histórico. La corrupción política en La casa del ángel (1957) y en Fin de fiesta (1960), por ejemplo, está narrada por parte de alguien directamente implicado en los hechos, cuya experiencia personal de los acontecimientos los vuelve en gran medida extraños. Se diría que, en esto, la historia política de Nilsson-Guido no posee exterioridad, sino que, por el contrario, supone una comprensión más bien afectiva del proceso histórico, precisamente por quien lo ha vivido y lo vive desde su interior, menos como un testigo de la historia que como un participante anómalo.

Esa perspectiva anómala respecto de la propia clase que asumen los narradores –y que está en la base de las marcas estilísticas (encuadres oblicuos, espacios opresivos) y del estatuto de ciertos personajes (extremadamente poderosos y por eso mismo irresistibles) de Torre Nilsson y Guido– suele ser consecuencia de su desclasamiento. Al desclasarse, la mirada sobre la propia clase de pertenencia se distancia: es la observación de aquel que ya no pertenece por completo a la familia (la clase) pero que aún así no deja de estar relacionado afectivamente a ella. Se trata de desclasados que no pueden, sin embargo, terminar de desanudar los lazos afectivo-familiares de clase. Establecen así un vínculo a la vez distante y próximo, o de una cercanía afectada por el extrañamiento. Ya en Días de odio (1954), el primer film de Torre Nilsson, que transpone “Emma Zunz”, el relato Borges, hay una visión extrañada del mundo que no es sino asignable a la narradora, cuyo secreto resentimiento la diferencia notoriamente, sobre todo en su soledad y en su laconismo, de las trabajadoras felices en las fábricas del primer gobierno peronista. En este sentido, también Emma es una desclasada, pero ya no por identificación con otra clase, opuesta a la propia (como ocurre en Fin de fiesta, en la simpatía del narrador por el matón Guastavino), sino por la venganza de la muerte de su padre que la vuelve una criminal. Emma se desclasa como criminal, y en esto, queda fuera de todos los lazos. Por eso, su comprensión del proceso que condujo al suicidio de su padre (en la versión fílmica) depende sin duda del afecto de la venganza, que la hace planear cada uno de sus movimientos en función de su objetivo y la vuelve así una especie de paria; pero también depende del afecto del trauma relativo a su experiencia de la sexualidad.(2).

Torre Nilsson y Guido trabajan así con un punto de vista propiamente afectivo sobre la historia política, cuya intelección de los procesos históricos está pautada por la experiencia del desclasamiento y del trauma (por aquello que los narradores han visto o han vivido). En efecto, la violación de la narradora de La casa del ángel, la visión de los simulacros de fusilamiento y el saber del asesinato de Guastavino, por parte de Adolfo, el narrador de Fin de fiesta, e incluso, la complicidad en el matricidio cometido por los niños en La caída, constituyen experiencias traumáticas que no dejan de organizar definitivamente la percepción de los hechos. Sin embargo, debe notarse que La caída, al poner la experiencia del trauma al final de la historia y del relato (y no en el comienzo del relato, como en La casa del ángel, ya que la violación aquí tuvo lugar en un pasado que se actualiza traumáticamente en el presente; y como en Fin de fiesta, en que el saber del poder criminal del caudillo Braceras es aquello que, en efecto, recuerda su nieto), es decir, al hacer del trauma una consecuencia del desclasamiento y no su causa, parece señalar cierta relación constitutiva entre uno y otro, como si el trauma siempre estuviese ya presente en el hecho mismo de salirse de la propia clase, del propio grupo familiar. De hecho, en estas películas de Nilsson y Guido, cualquiera sea el orden de su presentación, trauma y desclasamiento van siempre juntos; conforman, en efecto, un par.

Viñas había criticado, después de haber escrito sus guiones para Ayala (El jefe, 1958; El candidato, 1959) y para Martínez Suárez (Dar la cara, 1962), la visión de la historia política de Beatriz Guido, precisamente por esa pertenencia de clase a la que se cuestiona desde su interior. Por eso mismo, Viñas no encuentra en esa mirada sobre la propia clase una crítica sino, muy por el contrario, un tipo de cuestionamiento que no hace más que mitificar el propio linaje, en el momento en que la clase dominante atraviesa una crisis debida en gran parte, sin dudas, a la irrupción del peronismo (3). La “lírica brumosa”, en palabras de Viñas, (4) propia del tono íntimo que asumen los narradores de Guido por aquello que han experimentado (el trauma del desclasamiento), y que es la misma, por supuesto, que puede reconocerse en las voces off de las transposiciones al cine, es el modo, en efecto, en que se enuncia en palabras la perspectiva afectiva. Contra ese tono y, sobre todo, contra esa perspectiva (contra ese tipo de afecto, porque los afectos en él no faltan), Viñas escribe sus relatos para el cine que, como sus novelas, también buscan representar la historia política.

En este punto, habría que decir que en el momento mismo de configuración del cine moderno, en la alianza Torre Nilsson-Guido y en la colaboración de Viñas con Ayala y Martínez Suárez, hubo posiciones estético ideológicas encontradas, relativas a la representación política de la historia. En gran parte, el cine moderno argentino se define en ese debate sobre la representación de la historia política y, pues, del propio presente, que, por un lado, impugna la neutralidad histórica del cine de la transposición culta (de las novelas del siglo XIX) de una parte del cine producido durante el primer peronismo, y no menos, la representación mítica de la historia propia del cine industrial y de la épica peronista de Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952) e incluso el Juan Moreira (Moglia Barth, 1948). Por otro, ese debate continúa durante los años sesenta y setenta (en la discusión, por ejemplo, de Pino Solanas con Torre Nilsson, por el Martín Fierro del viejo cineasta) (5), por lo menos, hasta los años ochenta (el llamado “cine de la democracia”, que antes que discutir la representación de la política celebra la vuelta de la democracia y a la vez denuncia, muchas veces de modo oportunista, el régimen militar caído). En ese debate propio del cine moderno argentino está siempre, más explícita o más tácitamente, involucrado el peronismo. La crítica de Viñas a Guido y Torre-Nilsson, e incluso a Paula cautiva (1963) la versión que Ayala filmó del cuento homónimo de la escritora, señala especialmente que esa mitificación de la grandeza de clase que se ha perdido responde al acontecimiento peronista, aun cuando éste no forme parte de las historias de los textos transpuestos al cine. Fin de fiesta, la película, elide notoriamente, en su comienzo y en su final –es decir en el momento en que su narrador recuerda– las razones históricas de la crisis de la familia del caudillo que, en la novela, no deja de encontrar su causa en el peronismo, con la evidencia de su última escena que tiene lugar “una tarde de octubre de 1945”. (6)

La elisión de la causa política de la crisis, aun cuando ésta pueda reconocerse sesgadamente en el vínculo afectivo entre el narrador y Guastavino (el “criado favorito”, en términos de Viñas, que aquí es reconocido en su singularidad y en su medio, entre las prostitutas del Bajo, y cuya muerte es tan dolorosa para el narrador que lo lleva a romper con sus lazos de familia), también responde, en particular, al imaginario del film noir con que el film trabaja. Torre Nilsson transpuso los textos “líricos” de Beatriz Guido al imaginario del género norteamericano, a su estética, cuyos rasgos tuvieron un efecto de modernización indudable en el contexto de un cine que, durante la industria, casi no filmó ese género, sino que, por el contrario, produjo sobre todo policiales. Nilsson toma del género lo incierto de los móviles, las psicologías complejas, la suspensión de los valores morales, la atmósfera onírica, de cierta “irrealidad” y, con ello, representa la historia política argentina desde ese prisma del noir. La elisión de la presencia insidiosa del peronismo en la crisis política de la clase dominante pudo deberse, pues, a esa representación noir de la historia. El misterio de los motivos, los personajes enigmáticos e irresistibles de Nilsson y Guido dependen tanto de la mirada adolescente de los narradores como del mundo del noir (y no de un realismo fantástico, como se ha señalado), en que prevalece la incertidumbre, la angustia, por el desconocimiento de las situaciones a las que remiten elípticamente las acciones o los personajes mismos. (7)

2.

Esa representación noir de la historia política no pudo haber sido indiferente para Viñas, cuyas películas con Ayala y con Martínez Suárez, aunque de distintas maneras, buscaron un realismo en todo incompatible con esa elisión del acontecimiento peronista y con esa perspectiva afectiva y subjetiva. En efecto, El jefe y El candidato tienen en su centro mismo al peronismo: el primero, por medio de la relación entre un jefe y su grupo de seguidores, que es alegórica de los vínculos entre el líder político y las masas, en la que constitutivamente habita la traición; el último, por el relato de un político conservador enfrentado al poder expansivo de un político popular, cuyo nombre suena, en la aclamación de las masas, en las sílabas y en la acentuación, sin lugar a dudas como el nombre del líder del justicialismo (Bazán/Perón). Entre la primera película, El jefe, y la última, Dar la cara, hay un proceso indudable de búsqueda de una representación realista, que el escritor sin dudas ha impuesto más allá de las decisiones de los directores, puesto que en otras películas de Ayala y Martínez Suárez, sin los textos de Viñas, ese realismo –no subjetivo, político, totalizador– no puede reconocerse.

El jefe se pliega todo sobre la intimidad de los vínculos de poder, cuyas relaciones con lo público están sólo en el plano alegórico, y no en el plano de la diégesis misma, puesto que se trata de una banda de rateros, pequeños estafadores, que evoluciona desde lo ilícito hasta el crimen. Solo en el momento del crimen, hacia el final del film, ingresa lo público con la ley (la secuencia de la comisaría que abre y cierra la película). Pero, aun cuando esa secuencia enmarque la historia, a Viñas no le interesa la imposición de la ley sino el grupo mismo como patota y, en esto, la representación del titeo, que el escritor trabajó en sus textos críticos: la humillación, el sometimiento, la broma pesada por parte del grupo, o del jefe, sobre un individuo desamparado, en cuyo horizonte está siempre la muerte. Para Viñas, el titeo es una práctica fascista aun cuando no esté albergada por el Estado, como es el caso de El jefe que, en efecto, no representa lo público. En la medida en que El jefe puede leerse como una alegoría del peronismo, la representación viñesca parece tocarse, aun desde la izquierda, con la visión liberal conservadora de ese movimiento histórico y político como fascismo criollo. No puede dejar de notarse que Viñas ya había representado el peronismo en su segunda novela Los años despiadados (1956), por medio de una violación, en que un grupo de lúmpenes viola a un niño de clase media (Rube) al grito de “Perón, Perón”, en una reescritura parcial, sin duda, de la escena fundante de la literatura argentina en “El matadero”, de Esteban Echeverría. Pero aquello que en Echeverría, e incluso en “La fiesta del monstruo” de Bustos Domecq (Borges y Bioy Casares), es el relato paranoico de la amenaza del otro popular, “bárbaro”, en Viñas, en cambio, busca ser una representación en cierto modo “objetiva”, propia de su proyecto realista, cuyo interés en verdad reside en el estudio, por medio de la literatura pero también del ensayo, de una microfísica del poder entre el amo y el esclavo, el grupo y el individuo, el deseo de dominio, aniquilación del otro y el deseo de sumisión y servidumbre por parte de aquel que se esclaviza, como de hecho ocurre con la violación de Rube (en Los años despiadados) y también con la de Mariano Carbó (en Dar la cara), cuando ambos desean el acto mismo que los vuelve víctimas del grupo. (8)

En El candidato, esa microfísica del poder se extiende de la intimidad de las relaciones familiares a la representación y el poder políticos partidarios. Ahora lo político, lo público, se ha vuelto inescindible de la intimidad del grupo de familia conservador que ve desmoronarse sus privilegios por el cambio histórico representado por el partido de Bazán. El candidato se detiene con cierta minuciosidad, cierta microscopía, en el retrato de la decadencia lenta, progresiva, de la clase, y lo hace desde su punto de vista, aunque nunca lo asuma. En efecto, Viñas busca totalizar lo representado pero lo hace escogiendo un punto de vista de clase, o incluso de género sexual (como ocurre en los episodios de Delfina y de Del Vito, en Dar la cara, la novela), aunque esto no implique nunca la identificación del narrador con los valores representados, narrados, en el punto de vista. El realismo de Viñas consiste en esa asunción de varios puntos de vista, incluso antitéticos, manteniendo sin embargo, a la vez, una exterioridad, una distancia respecto de ellos, en la que se fundamenta tanto una idea de objetividad como de totalidad. En El candidato, la elección del punto de vista se sostiene en el interés por narrar desde su interior el declive de la clase, pero en ese interior mismo se asumen alternativamente otros (el de Horacio, estudiante de medicina, opuesto a la política de su padre y su hermano por la corrupción; el de Isabel, la esposa de Ernesto, el hijo político, postergada por la carrera de su esposo y su yerno), que hacen compleja, contradictoria, plurívoca la visión de la clase. Allí se sitúa la diferencia ideológico-estética con el punto de vista afectivo y singular con que Torre Nilsson y Guido narran la crisis de la misma clase, pero sobre todo también allí donde el punto de vista en Viñas supone siempre la inclusión del sujeto (de clase o de género) desde cuya perspectiva se narra, en un proceso histórico que sobredetermina su estatuto. En Nilsson y Guido, por el contrario, la crisis de la familia no está sobredeterminada por la historia, sino por fuerzas irrepresentables que acercan su relato a aquello que Viñas designó como mítico o, en todo caso, incluso a lo melodramático, en el sentido de la frustración, resistida, del deseo. (9)

3.

Dar la cara completa, en el cine, esa voluntad de representación de la totalidad que El jefe había concentrado en la figura de la alegoría. La diferencia entre uno y otro film debería explicarse por los intereses estéticos de los cineastas que asumieron la dirección de los guiones, y que a la vez señalan la limitación del cine (argentino) para un proyecto literario. Ayala y su productora Aries, cuyo primer film es, en efecto, El jefe, tienen el objetivo de reemplazar la vieja industria por una industria moderna que supere las obsolescencias de la anterior, no tanto por los esquemas de producción y exhibición como por una actualización de contenidos, de actores y de escritores. En esto, Aries se posiciona respecto de la industria durante el peronismo como los nuevos cineastas, por medio del rechazo de su inactualidad y de su épica populista: en el cine del peronismo falta, como escribió Simón Feldman, la “expresión del contorno”. (10) En su proyecto de modernización industrial, Aries asimila las innovaciones formales hechas por Torre Nilsson al interior del viejo estudio (Argentina Sono Film) –desde el imaginario del noir, ya habilitado para la industria nacional porque era un género establecido en Hollywood– respondiendo así a una exigencia –de presente, de innovación temática y formal– en la que se fundamentará en gran parte la poética heterogénea de la generación del sesenta. Aries concibe también el relato moderno, en el caso de El candidato, desde el Citizen Kane (Orson Welles, 1941) que es, en efecto, un intertexto del film, no sólo por la homofonía entre El candidato y El ciudadano (traducción castellana del título del film de Welles), o por ciertas figuras formales como el resumen o compendio (la narración en pocos planos, a veces sobreimpresos, de un lapso temporal extenso) sino, sobre todo, por la narración de la historia de un gran hombre, en este caso un político, con su período de esplendor, pero especialmente, con su presente de decadencia. En gran parte, Citizen Kane es, para El candidato, un paradigma de relato de una decadencia.

José Martínez Suárez, en contraste, no posee un proyecto industrial, como Ayala y Olivera, porque justamente su objetivo es emanciparse de la industria en la que se formó (los estudios Lumiton). En la confluencia de ese interés emancipatorio y del proyecto literario de Viñas encuentra su posibilidad Dar la cara; y en esa misma afinidad entre el cineasta y el escritor, es preciso situar la diferencia entre los productores de Aires y los cineastas de la “generación del sesenta”. Las películas de Aries no dejan de concentrar la historia en el grupo y en la familia para narrar, en efecto, su microfísica; en cambio, la segunda película de Martínez Suárez tiende a multiplicar los grupos, los personajes y los cruces entre ellos, que están concebidos desde cierta simultaneidad temporal que es a la vez una coexistencia en el todo social. En el punto en que El jefe y El candidato están en gran parte determinados por el espacio y por un tiempo de evolución lineal (el flashback, en la primera, todo contenido en la secuencia de la comisaría; la casona familiar, en la segunda, donde también el film empieza y termina, una vez que todo fracasa), las películas de Aries quedan situadas del lado de un tipo de relato ya probado en la industria, del que Aries no quiso, ni quiere, apartarse. De allí que Dar la cara se inscriba, más propiamente, en la línea del nuevo cine de los cineastas de los sesenta, no sólo por su representación del tiempo como simultaneidad y del espacio como coexistencia, sino incluso por su conciencia generacional. Esa impronta es propia del cine cuyas películas finalmente se agruparon bajo ese recorte conceptual etario (“la generación del sesenta”): jóvenes son Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962), jóvenes también, los novios de Circe (Manuel Antín, 1964), o incluso los lúmpenes de Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 1969), pero aquello que los define etariamente son menos sus edades que su estatuto de grupo, sus lazos afectivos, el reconocimiento identitario como “jóvenes” en contraste con la identidad de los otros, los mayores. Dar la cara hace de lo etario su tema, cuando narra la historia de un grupo de amigos de la misma camada de la “colimba” –un tipo de institución que cruzaba las clases sociales y educaba en la homosocialidad (en el sentido de Kosofsky Sedgwick)–; y, sobre todo, cuando pone entre sus historias una vinculada al cine, la de Mariano Carbó, sobrino de un productor de la vieja industria, que como el mismo Martínez Suárez, se debate por emanciparse. El film narra así el enfrentamiento con los mayores, con los padres, y con la industria cinematográfica de los “padres”, desde el proyecto grupal de un cine del “contorno” (en el sentido de Feldman), es decir, del propio presente, cuya producción, finalmente, es la de un documental que puede verse al interior de la película misma.

Ese documental es, en Dar la cara, la consecuencia de un proyecto fracasado de transponer El juguete rabioso, por parte del grupo de jóvenes cineastas que quieren autonomizarse de la industria. Entre la novela de Arlt y el documental finalmente filmado la película señala un punto en común, que es propio también de la estética del nuevo cine que, justamente, filmó algunos textos del escritor (Noche terrible, Rodolfo Kuhn, 1967; 300 millones, Simón Feldman, 1958). En Arlt hay una cifra de los intereses estéticos afines, entre el nuevo cine y algunos intelectuales contemporáneos de la revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Contorno (dirigida por Viñas y su hermano Ismael Viñas), que fundamentan la legitimación horizontal propia de las transposiciones cinematográficas modernas (11). En Arlt está aquello mismo que en términos diegéticos señala Dar la cara, en la medida en que cuando el grupo de cineastas jóvenes, independientes, no consigue adaptar la novela al cine, filma, con el mismo material rodado que iba a utilizarse para la transposición, un documental. Así la literatura de Arlt parece proveer, en términos ficcionales, aquello que el nuevo cine entiende por “contorno” y aquello que, en efecto, busca representar: una realidad social, miserable, marginal, que el cine durante el peronismo no había registrado en su épica y en su neutralidad “culta”. De este modo, la representación cinematográfica del contorno no deja de tener, para los nuevos cineastas, un sesgo antiperonista, ya que muestra aquello que no había sido visto en las imágenes que ese gobierno filmó expresamente (en sus documentales) o autorizó exhibir (en las ficciones). Sin duda, los lúmpenes de Alias Gardelito están concebidos en el imaginario artliano, porque proceden del relato de Bernardo Kordon (“Toribio Torres: alias Gardelito”), un escritor cuya literatura se ha pensado, con toda deliberación, como una continuidad de la de Roberto Arlt. Del mismo imaginario podría provenir incluso Pajarito Gómez, el cantante popular de la película homónima (Rodolfo Kuhn, 1965), cuyo origen villero la empresa discográfica que lo contrata busca ocultar.

La película del grupo de jóvenes cuyos fragmentos pueden verse en Dar la cara es un documental que registra las villas de la ciudad de Buenos Aires, como Tire dié (Fernando Birri, 1956-58) lo había hecho con la de Santa Fe. En cambio, el montaje, fugaz pero intenso, y los carteles políticos que incluye, lo acercan a la película militante que Cine Liberación va a filmar unos años después (La hora de los hornos, 1966-68). Entre ese referente (el cortometraje de Birri) y la proyección hacia el cine que vendrá (la película de Solanas y Getino), Dar la cara ya no posee nada en común con el cine de la nueva industria contemporánea, Aries, ni con las películas modernas de la vieja industria, Argentina Sono Film, de Torre Nilsson. La diferencia reside, pues, en una estética documental que puede provenir de la ficción (Arlt, Kordon) o puede inscribirse en las ficciones cinematográficas mismas. Las películas de Murúa (incluida su Shunko, 1960), de Kuhn y también de David José Kohon (los “drifters”, buscavidas, estafadores de Prisioneros de la noche, 1961) poseen, en efecto, esa estética documental si por ésta se entiende la constitución de una mirada sobre el otro social, e incluso étnico, y la elaboración de un saber (cinematográfico) relativo a esa alteridad (12)

4.

A la vez que Dar la cara, la película, parece adecuarse de mejor modo al proyecto literario de Viñas por su confluencia con los objetivos estéticos de Martínez Suárez, en gran medida incompatibles con la modernización industrial de Aries, la escritura misma de la novela homónima, posterior en pocos meses a la escritura del guión, señala las limitaciones del cine para ese mismo proyecto. Del guión a la novela hay cierto desplazamiento vinculado a los medios (cinematográfico y literario) que va, en la película, de la importancia otorgada a la historia de los estudiantes y los jóvenes cineastas –por el hecho mismo de la inclusión del corto documental–, a la ampliación, en la novela, de los episodios en que intelectuales (escritores, periodistas, cineastas) tienen una presencia que excede notoriamente la que poseen en la película. La situación del intelectual, en el sentido sartreano del compromiso, puede leerse en las discusiones que ellos mantienen respecto de su rol social, su lugar en la historia, su posición frente a los escritores de las generaciones anteriores y su idea de una literatura y un cine nacionales. (13) En el film, esas discusiones están en cambio más bien en el plano de la acción, del enfrentamiento, sobre todo corporal, entre generaciones y entre sectores universitarios, antes que en el nivel mismo de la argumentación verbal, de la exposición de los razonamientos como, en efecto, ocurre largamente en la novela. Sin duda, la escritura de Viñas responde a una idea “materialista”, deliberadamente posicionada frente a cierta literatura contemporánea (el “idealismo melancólico” de Eduardo Mallea; el “afrancesamiento” de los escritores de Sur; el “esencialismo ahistórico” de Ezquiel Martínez Estrada), que narra y describe el cuerpo en toda su capacidad de violencia no menos que en toda su inermidad. La escena fundante de la literatura de Viñas –la violación homosexual de Rube en Los años despiadados– que vuelve una y otra vez en sus ficciones, une a la vez esa violencia y esa exposición indefensa del cuerpo mismo. El cuerpo es, en Viñas, la superficie de una fenomenología brutal, física, de la política, de las clases sociales, de los grupos, las identidades y los imaginarios.

Sin embargo, la película de Martínez Suárez, si bien posee una corporalidad propia de literatura (el guión) de Viñas, parece demandada fuertemente por los hechos mismos, como si el estatuto “realista” (indicial-analógico) de la imagen cinematográfica hubiera impuesto al cineasta su privilegio. En Martínez Suárez hay cierta idea espectacular del acontecimiento, como puede reconocerse ya en su primer film, El crack (1960), que precisamente debe haber interesado a Viñas por su mirada sobre la totalidad social y urbana, a partir del negocio del fútbol. Toda la secuencia final de esa película se concentra en torno a un solo acontecimiento –un partido de fútbol– decisivo, definitorio, y esa concentración misma es ya espectacular, más allá de su transmisión radial y televisiva. Es probable que ese interés del cineasta por los hechos haya presentado ciertas limitaciones que sólo pueden notarse, sin duda, en la escritura a posteriori de la novela, que sin embargo reconoce como propio, incorpora, el procedimiento básico del cine, el montaje. (14) La novela hace proliferar los personajes y los puntos de vista; y es notoriamente más episódica (por medio precisamente del montaje) que la película. En consecuencia, Dar la cara¸ el film, parece haber limitado aquello que en la novela homónima pudo expandirse, no obstante, por medio de la técnica más propiamente cinematográfica que en efecto alterna episodios breves, acumulados uno tras otro, y cuyo motivo no puede ser otro que esa búsqueda de representación de la totalidad a que el cine, aun el de Martínez Suárez, no habría respondido. La novela es un gran continuo de episodios en que van cruzándose los personajes, y su división en cuatro partes (“Las murallas”, “Solamente los huesos”, “Los perros azules”, “Presagios y estandartes”) no funciona sino como cierta organización de ese enorme continuo narrativo, interrumpiéndolo brevemente. Así, el corte que realiza cada capítulo no se diferencia en su sentido respecto de los cortes al interior de los capítulos: son cortes vacíos, sin elipsis temporales, sin contenido no narrado.

En esa transformación aumentativa que la novela opera respecto del guión hay algo de lo literario que, para Viñas, parece intransferible al cine (a las ideas y las prácticas del cine coetáneo con que pudo vincularse). Aun cuando la novela asuma el montaje cinematográfico, algo en la literatura excede la imagen cinematográfica, o ésta captura de aquello representado algo que la palabra literaria permite, en cambio, representar con mayor fluidez, extensión, complejidad. La literatura, pues, posibilita una representación de la totalidad de modo más abigarrado que la superficie, finalmente plana, de la imagen. De hecho, la novela se centra más (o se descentra) en la descripción de detalles, gestos, en la narración de las situaciones más cotidianas y de las conversaciones más banales, y no se concentra así, como lo hace el film, únicamente en los hechos de relevancia. Con ello, la literatura de Viñas tiende, como se ha observado, a una narración de lo microscópico pero que no renuncia, sin embargo, a su sentido totalizador. (15) Es la paradoja del realismo de Viñas que combina lo más pequeño, como un pliegue de la piel, con la idea de que esa piel, ese cuerpo, ese individuo se inscribe en un conjunto mayor, en un todo, que lo sobrepasa y lo contiene.

Pero ese abigarramiento que produce la combinación de dos tendencias, la de la microscopía y la de la totalidad, es menos “estrafalario” que consecuencia de la búsqueda de una representación que evite la cristalización, la captura que es propia de la imagen cinematográfica, aunque también de la literatura. De hecho, aquello que se ha señalado como “ininteligibilidad”, respecto de su novela Cuerpo a cuerpo (1979) y también respecto su última ficción Tartabul (2006), debería considerarse más bien como estrategias de representación, cada vez menos figurativas, cada vez menos “realistas”, que eviten la captura del imaginario, es decir, de la imagen. Roland Barthes, un heredero del existencialismo, estudió esto de modo extraordinario en sus últimos cursos, cuando señaló que la tendencia de la imagen es “estabilizarse, detenerse: pues el destino de la imagen es la estabilidad”. (16) En Dar la cara, la novela, puede leerse, con una intensidad que la película no pudo transponer, la presión que el imaginario ejerce tanto sobre Bernardo Carman (en el dilema que es para él su posición contraria a la huelga de estudiantes, que fija una imagen de sí en la que no puede reconocerse, pero en la que lo reconocen los otros), como, sobre todo, en los personajes homosexuales (Del Vito, Delfina, en sus estrategias diversas de simulación, ya que la condena social sobre la homosexualidad les impide asumirse identitariamente en ella), no menos que en Pelusa (en su rechazo del imaginario machista de la mujer y en su ruptura constante de cualquier rol que la fije en una imagen) al punto de poner en crisis la identidad, poner en riesgo al sujeto mismo, hasta el suicidio. En este punto, la literatura permite narrar la resistencia dilemática de la conciencia ante la objetivación del imaginario de un modo que en el film no tiene representación. Las ficciones posteriores, las más radicales de Viñas (Cuerpo a cuerpo, Tartabul) trasladan aquello que estaba en el plano de los personajes (en las novelas anteriores) a la representación literaria misma, al problema mismo de la representación, sobre todo cuando se trató, en un caso, de narrar el terrorismo de Estado (Cuerpo a cuerpo) y, en otro, la propia generación de intelectuales que formaron parte de Contorno (Tartabul).

Notas
(1) Sobre las razones complejas de ese tipo de transposición, puede verse E. B., “Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine nº 8, “Un arte de Estado”, 2009, pp. 87-101.
(2) Sobre el trauma del acto sexual en “Emma Zunz”, puede verse el análisis de Beatriz Sarlo, “Venganza y conocimiento (Borges, ‘Emma Zunz’)”, en La pasión y la excepción, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
(3) Para Viñas, las novelas de Beatriz Guido están “encabalgada[s] entre la participación y la denuncia de los valores de clase”; su “Fin de fiesta (1959) es una indudable mostración de la crisis de esos valores que el peronismo puso en la superficie. Perón adquiere su real significado al convertirse en el ruidoso desenmascarador de los grupos tradicionales”. Luego agrega que “hoy, escribir sobre las infamias de la oligarquía es engrandecerla a través de lo mejor que le queda, de ahí que la simple descripción se convierta en la exaltación que esa clase estimula y agradece”. Literatura argentina y realidad política (1964), Buenos Aires, CEAL, 1982, p. 108.
(4) D. Viñas, op. cit., p. 109.
(5) Sobre la polémica Solanas-Torre Nilsson, véase Eduardo Romano, “Dos versiones cinematográficas de un clásico argentino”, en su Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1991, pp. 125-145.
(6) Beatriz Guido, Fin de fiesta (1958), Buenos Aires, Losada, 1967, p. 243.Para Deleuze, el film noir es una “pequeña forma” en la que predominan los “índices de equivocidad” que, como tales, pueden ser las acciones mismas o ciertos personajes que remiten simultáneamente a dos situaciones incompatibles y alejadas. El misterio del noir procede de esos índices de equivocidad.
(7) Cfr., Gilles Deleuze, “La imagen-acción: la pequeña forma”, en La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1985, pp. 227-249; en particular, p. 232, y lo que el filósofo llama “fórmula policíaca ASA”. También para una buena lectura del imaginario del noir norteamericano, puede verse, Raymond Borde y Étienne Chaumeton, Panorama du film noir américain. 1943-1953, París, Flammarion, 1955, especialmente pp. 15-24.
(8) Viñas encuentra en la homosexualidad una forma singular de una microfísica del poder. No la concibe en los términos en que la cultura gay impuso su consideración, por lo menos a partir de los años ’80, como una relación igualitaria, identitaria, normalizada y normativa, sino, por el contrario, a partir de los vínculos que induce a establecer cuando aun es, sobre todo, una práctica antisocial y marginal. En Dar la cara, los personajes de Delfina y de Del Vito mantienen relaciones clandestinas que siempre suponen algún tipo de presión por el imaginario de la homosexualidad que lleva a la humillación y el riesgo existenciales (Delfina, por su vínculo con una alumna y Del Vito, por sus yiros y levantes en los cines y los baños de la ciudad). Se trata de una idea, en parte sartreana, de homosexualidad “maldita” que, en la novela, está enunciada en palabras de Pelusa: “Ser homosexual, pensó Pelusa, era tener a todos en contra. […] Los homosexuales […] servían para que cualquiera se sintiese superior: allí estaba esa subraza despreciada por todos, ambigua, intranquilizadora y fascinante y parecida a cualquiera y distinta de todos. Cualquiera podía ser acusado de homosexual, ni narices largas, ni piel negra. Ahí estaba el peligro”. D. Viñas, Dar la cara (1962), Buenos Aires, Jamcana, 1966, p.232. El episodio de Delfina (pp. 251-256; y pp. 334-339), el de Del Vito (pp. 296-305), así como el de la violación de Mariano (pp. 11-18) y la homosexualidad de éste en la escena afectivo erótica con Bernardo Carman (pp. 198-202), no ingresaron a la versión cinematográfica de Martínez Suárez.
Gabriel Giorgi estudió notablemente la representación de la homosexualidad en Cuerpo a cuerpo (1979), a partir de la noción de “homosociabilidad” de Eve Kosofsky Sedgwick, que “permite leer la homosexualidad […] en relación a un límite preciso y móvil, en que los vínculos sociales entre varones o entre mujeres pasan a otro ‘umbral’ donde un deseo ‘latente’ o sublimado, una intensidad no codificada, se sexualiza”. Para Giorgi, esa novela de Viñas sobre el ejército “remite a un universo educativo puramente homosocial donde la masculinidad se construye en términos de identificación, deseo y rivalidad entre varones, sin ‘otro’, sin cuerpo femenino presente. El internado […] es una escuela homosocial, entre iguales, mediados y codificados por la autoridad y a distancia de lo femenino, que aparece siempre como diferencia y exterioridad”. Véase “Hombres sin mujer: homosexualidad y fascismo en Cuerpo a cuerpo de David Viñas”, en G. Giorgi, Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina contemporánea, Rosario, Beatriz Viterbo, 2004, p. 31 y p. 86, respectivamente.
(9) Algunas películas de Nilsson y Guido (La casa del ángel, Fin de fiesta, La caída) pueden también considerarse desde el melodrama. Sobre éste, en tanto frustración del deseo, reclamo de goce y a la vez de orden moral, véase Peter Brooks, “Une esthétique de l’étonnement: le melodrame”, Poétique nº 19, París, Seuil, 1974, pp. 341-356.
(10) Cfr., Simón Feldman, La generación del sesenta, Buenos Aires, Legasa, 1990.
(11) La revista Contorno dedicó todo su segundo número a Roberto Arlt, en mayo de 1954.
(12) Cfr., E. B., “Tres ideas de lo documental. La mirada sobre el otro”, Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, “Teoría contemporánea”, 2008, pp. 89-107.
(13) Cfr., el episodio de la mesa redonda donde se discute la “cultura nacional”, que reúne a León Vera, escritor, Sabul, periodista, además de un cineasta llamado Bapsson (que no deja de remitir a Babsy, el sobrenombre de Torre Nilsson), es una escena (literaria) de esos intereses comunes entre escritores jóvenes (los “parricidas”, de acuerdo a la denominación de Rodríguez Monegal) y los nuevos cineastas (la “generación del sesenta”). El episodio no tiene lugar en la película. Cfr., Viñas, D., Dar la cara, op. cit., pp. 317-333. También para las ideas de una literatura “nacional”, no “afrancesada”, y la posición generacional de los escritores, véase el episodio de Sabul en la redacción de La Revista, cuya descripción remite muy probablemente a Sur, la publicación de Victoria Ocampo, hegemónica en el campo intelectual coetáneo: Viñas, D., Dar la cara, op. cit., pp. 224-226.
(14) Como bien señaló Daniel Link, en Viñas hay una de “las primeras manifestaciones de la canibalización de las tecnologías audiovisuales en la literatura argentina”, por su apropiación del montaje: “¿Acaso no es el efecto de montaje el que otorga sentido (moraleja, ética) a todo el texto [Los dueños de la tierra]?”. Véase, D. Link, “Recorridos por Viñas: tecnología y desperdicios”, en La chancha con cadenas. Doce ensayos de literatura argentina, Buenos Aires, Del Eclipse, 1994, p. 38.
(15) Véase, nuevamente, Daniel Link: “Las novelas de Viñas: ¿acaso no ponen en escena (pienso en Dar la cara, Los dueños de la tierra o Cuerpo a cuerpo), más allá de la voluntad reiteradamente declarada de ‘escritor frente a la historia’, una minuciosidad descriptiva que antes que desnudar ese objeto mitológico (la Historia), lo empañan, lo opacan, lo relegan a un segundo plano? […] ¿Acaso la escritura de Viñas no es una máquina estrafalaria que aspira a dar cuenta de la totalidad a partir de una mirada microscópica?”, en D. Link, op. cit., p. 37.
(16) Véase R. Barthes, Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France. 1977-1978, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, p. 189.
*Autor
Emilio Bernini dirige la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine. Es Director de la Maestría en Cine Documental de la Universidad del Cine y enseña como Profesor en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Entre otros textos, ha publicado Silvia Prieto, un film sin atributos.