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La música en el Holocausto
de Shirli Gilbert
(Eterna Cadencia, 2010)
Gustavo Toba*

Toda reflexión sobre la música, tarde o temprano, se encuentra ante la fascinación que produce el carácter no representativo de su materia, su inefable formalismo que aparece como algo que le va de suyo. La música: arte de la duración en la que siempre está en juego el tiempo como experiencia oída del transcurrir. La cuestión de la inefabilidad es una problemática en la que el silencio entra, la más de las veces, como monstruo devorador bajo la forma de lo indecible. El silencio no puede decirse en tanto silencio, salvo, quizás, con un sentido musical. ¿Qué valor pudo tener la música en la experiencia del exterminio? Massimo Cacciari afirma, en un texto referido a Schoenberg, que “la superación del tiempo arrojado, pro-yectado hacia la muerte, constituye el núcleo gnoseológico de la música”. El Holocausto, como vivencia de los prisioneros y las víctimas, constituyó en buena medida la experiencia del sin sentido y el sin sentido de la experiencia como una duración más allá de toda posibilidad estética, de toda representación como superación del tiempo directo e inmediatamente experimentado. Como hecho histórico no sólo fue la más grande irrupción de la barbarie en el seno de la cultura civilizada. Significó, además, el cuestionamiento más radical a los conceptos de representación (y de testimonio) como asimilables a una vivencia. Los campos nazis son, en este sentido, paradigma de lo inenarrable ¿Pero qué dimensión de lo irrepresentable se da en esa abstracción sensible que supone la música? El libro de Gilbert no es una reflexión en tal sentido, ni un texto que responda mediante una apoyatura o conceptualización filosófica sobre las implicancias de la música como experiencia en los campos nazis, pero sí una nutrida investigación que, según declara la propia autora, comenzó siendo “nada más que una historia de la vida musical entre los prisioneros en los guetos y en los campos nazis” y cuya ambición, a medida que avanzaba, fue también la de trazar una historia social que permitiera penetrar en la forma en que los prisioneros “entendían, interpretaban y respondían a sus experiencias en aquel entonces”. Lo primero es posiblemente el mayor logro del libro. Se trata de un trabajo altamente documentado sobre la actividad musical en las comunidades de Varsovia y Vilna, durante la ocupación alemana, y los campos de Sachsenhausen y Auschwitz (el apéndice, que incluye el repertorio de las diferentes orquestas formadas en los campos y los cancioneros tanto de los guetos como de los prisioneros, junto con la bibliografía, constituyen 35 de las 382 páginas del volumen) cuya principal orientación ideológica es el manifiesto intento de la investigadora de evitar un análisis o un acercamiento a las prácticas musicales en los campos con la presuposición de que fueron únicamente un modo de "resistencia espiritual" ante la barbarie del nazismo. La de Gilbert -quien es musicóloga- es más bien una mirada "sociológica", con el interés puesto no tanto en lo que la música introducía en términos de "redención" como resistencia a la experiencia de la inhumanidad, sino en los vínculos sociales y de circulación del poder que esa actividad -como un elemento más de esa cotidianidad devastada, y en un espacio donde la destrucción de todo marco de referencia era la regla- podía hacer evidente. Así, a lo largo de sus páginas, mediante la cita de testimonios directos de sobrevivientes o la reconstrucción a través de documentos, el libro va hilvanando una serie de micro historias (la de los propios cantantes e instrumentistas en los guetos o confinados en los campos) sobre las que rastrea la diferente funcionalidad con que la música podía investirse en ese contexto, poniendo en juego variables como la religión, la nacionalidad, el rango jerárquico de los prisioneros, o la ubicación en las barracas: su análisis va desde los pequeños beneficios que podía otorgar algún grado de competencia musical, y con la cual volverse integrante de una orquesta (una de cuyas tareas era tocar para el esparcimiento de las SS), hasta la utilización del canto como habitual recurso de tortura, según revela uno de los varios testimonios citados en el texto: Tarde por la noche. Cuando estábamos ya cansados y ansiábamos ese poco tiempo de descanso que nos quedaba, nos hacían salir por pura crueldad para tenernos de pie en el patio y cantar, cantar profundamente, en lo profundo de la noche. Lo mismo pasaba cuando, a veces, alguno intentaba fugarse. Entonces se escuchaba ulular de una manera sobrecogedora a las sirenas en la oscuridad, hasta que capturaban a la víctima, pero mientras tanto los prisioneros debían permanecer de pie en el gran patio, sin comida, sin una pausa para descansar, y tenían que cantar. Mientras cantaban muchos morían, exhaustos. La edición cuenta además con la trascripción musical de más de una veintena de las canciones (muchas de ellas adaptaciones de melodías tradicionales) interpretadas o compuestas por los prisioneros y recopiladas por la propia autora.

*Autor
Gustavo Toba nació en Buenos Aires en 1973. Es licenciado en Letras y actualmente realiza una maestría sobre estudios interdisciplinarios en la UBA. Trabaja como corrector literario y docente. Es músico.