Volver Menú
Colección Chapita
Sol Echevarría y Daniela Szpilbarg

La entrevista fue en la casa de Daniel Durand, quien junto a Matías Heer llevan adelante el proyecto de la editorial Chapita: un proyecto en el que editan poesía, traducciones con marca “rioplatense” y textos experimentales, coloridos e intervenidos con chapitas de bebidas. La charla, entre mate y mate, comenzó rondando el tema de las llamadas “editoriales independientes”:

D: Hay que ver muchas cosas. Por ejemplo si vos ves cómo funciona la industria editorial mexicana, no ves ningún libro que no tenga un logo de alguna fundación, entonces sí, lo que hay acá es más independiente. Acá no hay tanta subvención a la literatura. Es independiente en ese sentido, que no está subsidiado. Argentina tiene mucha actividad editorial que no está subsidiada. Eso si te comparás con otros países.
A mí no me gusta la palabra “independiente” para nada, porque no define nada y se mezcla todo, porque tenés una editorial con una gran inversión, como Eterna Cadencia, y una editorial chiquita que se edita sus propios libros, como Mancha de Aceite. Entonces, bajo ese término, se juntan cosas que son muy distintas. En muchas editoriales independientes está el factor comercial y en otras no. Mansalva es independiente y comercial. Después hay editoriales más pequeñas que son más vanguardistas o experimentales y por consecuencia no comerciales, como Spiral Jetty, por citar dos casos.

NR: Y dentro de esta cuestión heterogénea de las editoriales “independientes…

D: A mí no me gusta lo de editoriales independientes, porque simplemente son editoriales. Son mutantes. A estos pibes les va bien, venden un montón, y se transforman en una editorial común. O viene una Fundación, les pone guita, y la aceptan, entra el logo y ya está, se termina el arte, es comercio nomás, como Vox. Es una cuestión coyuntural. Muchas veces no está en sus bases ser de tal o cual manera. Muchas veces son así porque está dado de esa manera. Muchas veces son editoriales que operan de una manera artesanal, pero eso no está en sus bases. O sea que no es algo ideológico. Es algo mutante.

NR: ¿Y esa cuestión ideológica, no la ves en ninguna?

D: Sí, también. Pero con la plata, la ideología queda completamente pulverizada. Las editoriales pueden cambiar. Pueden pasar de ser artesanales a ser un poquito más grandes. A veces las editoriales artesanales son una forma de empezar. Por ahí esos chicos que empiezan con veinte años a hacer una editorial artesanal, después a los cuarenta, tengan una editorial convencional y vivan de eso, y hoy se están fumando un porro en la FLIA. O sea que en las editoriales artesanales hay como un germen de algo que no se sabe en qué va a desembocar. Me temo que va a quedar todo en la nada, porque lo va a disolver el estado, alguna institución o gestores partidarios entongados como Gustavo Lopez u obsecuentes de la academia como Jorge y Bitar.

NR: Igualmente, hay muchos proyectos que sobreviven.

D: Hay muchos proyectos que están buenísimos, que los libros se venden y los autores son leídos. En general duran dos, tres o cuatro años. Yo me manejo específicamente con poesía. Y la poesía tiene su techo: transformarla en comercial es prácticamente imposible. La poesía se resiste, está la famosa frase de Boido, creo: “la poesía no se vende porque la poesía no se vende”. Porque a la gente no le importa, o le importa a poca gente. Es como el ajedrez, algo medio muerto. Es para los pocos que les interesa. Pero sí, lo de la FLIA es algo muy positivo, porque se juntaron muchas editoriales. Ahora ya veo como que… se está haciendo en muchas ciudades, no sé si se va a dividir… pero el tema es que en cada ciudad que se hace, se hace con las editoriales de esa ciudad. No es que una editorial puede andar por todas esas ciudades. Igual la FLIA no son las mismas personas. Es una idea.
La edición casera nace en un momento tecnológico que se dio, por poner un año, en 1997. Llegó la compu barata y todos la pudimos tener, o muchos, con la impresora. Y había compus que se podían comprar baratas. Y en el ´98, con el uno a uno del menemismo, se pudo comprar. Y ese fue un momento tecnológico que propició el nacimiento de esta manera de editar más casera. La palabra sería “caseras”, porque se hacen en casa. Me gusta el término casero, más que artesanal o alternativo. Y ahí nació. Sino era muy difícil hacer o editar un libro, antes solo estaba Mangieri y Redondo que te cobraban una fortuna y en definitiva en esos catálogos priman obras de “No escritores con plata” que es de lo que vivía Mangieri, de lo que les cobraba a las viejas ricas progresistas.
Eso fue algo importante, el momento tecnológico. Esto se dio en el cine, en la música, en la fotografía. Pero en la literatura empezó con la poesía. Porque lo que no tiene mucha cabida en el mundo editorial es este genero, la poesía. Lo que tiene más cabida es la narrativa, en la industria editorial “pesada”, le digo yo. Un poco hago esta diferencia entre la industria editorial pesada, con grandes maquinas que te pueden hacer 6000 ejemplares de un libro en media hora, y lo que es la industria editorial liviana, que es la casera: una computadora y una abrochadora. Esta bueno esto, es una industria liviana. Y al ser liviana tiene mucha más capacidad para adaptarse. La industria editorial pesada es así: de ahí no la movés. Es una cosa monstruosa, con muchos operarios, máquinas costosísimas que la definen como pesada. En cambio, la industria liviana tiene más capacidad para mutar y adaptarse a los tiempos y las circunstancias. Por eso es casera. Mucho de lo que circula en la FLIA es casero. Y después dentro de estas editoriales, hay algunas que son más comerciales, menos comerciales, más ideológicas, menos ideológicas, hay inclinaciones e intereses diferentes. Por ejemplo en la FLIA hay una diferencia entre los que quieren vender, y los que tienen una propuesta más social y quieren hacerla en fábricas o lugares politizados. Hay cosas mezcladas en FLIA y en todas estas editoriales artesanales, por los intereses diferentes. Hay muchas que están ligadas al kirchnerismo, o funcionan en base a subsidios del gobierno, como Vox o Mansalva, que es a las que mejor les va. Y algunas que son más artísticas, que les va peor. Y siempre está presente ese fantasma de si el Estado va a subsidiar o no. Y eso hace una diferencia: en las editoriales, en las revistas. Y cuando se mete el Estado, cambia todo. Realmente cambia, porque tenés que editar diferentes autores y material, porque vos cuando preparás un proyecto para el fondo metropolitano te cambia todo, no podés hacer lo que te gusta a vos, tenés que hacer lo que les gusta a ellos, para que te premien con su gusto estatal. Nosotros presentamos, a propósito, un proyecto en el fondo metropolitano de libros acabados a mano (lease eyaculados en la tapa por los propios autores) y obviamente que no nos dieron nada.

NR: Hace un tiempo me comentaba una persona de “El asunto” la cuestión de que muchas personas puedan publicar, democratizaba la cultura, y después, hablando con las chicas de “Sur de Babel”, que es un club de libros independientes, me decían que para ellas la sobrepublicación no significaba democratizar la cultura, sino que democratizar sería dar herramientas para formar lectores. Con respecto a esto, ¿qué opinión tenés?

D: Yo creo que el hecho de que todos los que quieren puedan publicar tiene esos dos componentes: sus cosas positivas y sus cosas negativas, pero sí, está a la vista que muchas de las cosas que se editan, son una porquería. Porque no tienen filtro: si el autor se edita a sí mismo, no tiene filtro. Entonces es inevitable que en este cúmulo de editoriales y libros primeros de autores muy jóvenes, haya material de baja calidad. Eso es incuestionable. Y por otro lado están las cosas más positivas que son muchas: por ejemplo, si yo a los 18 años hubiese tenido la posibilidad de editar mi propio libro, hubiera avanzado mucho más rápido, y mis contemporáneos no se hubiesen comido el bajón de ser postergados por las eternas promesas de Mangieri. O sea, un autor joven que a los 18, 19 años decide ser escritor, tiene la posibilidad de empezar a editar y mostrar su material y conocer a sus pares, porque eso también es importante: conocer a la gente de tu misma edad que está haciendo las mismas cosas que vos y que les gusta lo mismo que a vos o no, eso no es muy fácil. Muchas veces, cuando los chicos empiezan, conocen a viejos y no a sus contemporáneos. Me parece que esto posibilita que la gente se conozca, pero no que se conozcan para garchar, que está buenísimo, pero digo, que se conozcan y que se lean desde jóvenes. A mí me costó encontrar gente de mi misma edad. Antes andaba con viejos, en tertulias perdidas. Yo aparte vengo de Entre Ríos. Y ahora con la FLIA, si no sos una marmota, te enterás y podés intercambiar con tus pares. Si es democrático o no democrático, qué se yo, a mí la democracia no me interesa mucho. No es un sistema muy copado para mí. Cada día vivo peor. Así que si está democratizado o no, no me importa mucho. Trato de ver las cosas que están buenas o las cosas que no. Hay mucho material espureo. Pero también lo malo hay que mostrarlo. La industria del libro casero también muestra toda una evolutividad que por ahí en otro tipo de industria ya se ve el producto cuando adquiere cierto nivel. Pero no se ve la cocina. La cosa imperfecta. Y muchas veces eso está bueno para ver esa evolución. Se me ocurren esas cosas. Otra cosa es que posibilita que el artista tome contacto con los objetos con sus manos, porque si no, el escritor es un chabón que no puede cambiar una lamparita o hacerse un huevo frito. No, escribe nada más. Y entonces no puede escribir sobre nada, si no sabe hacer nada. Y me parece que el escribir tiene que ver con tener una experiencia y saber hacer cosas para poder contarlo. Esto ha permitido que el escritor tenga contacto con una actividad más física. Y si no, el trabajo del escritor es más que nada intelectual y queda rengo. Me parece que está más armonizado en este sentido: que no solamente tenés que escribir el texto, sino fabricar el soporte, es más noble. Porque después se pierde un poco la cosa de la escritura: está toda la hechura del libro, del material, es tiempo que uno usa en hacerlo. Y está bueno. Y además uno aprende a manejar máquinas, manipular objetos. Yo en chapita aprendí, por ejemplo, a trabajar con colores, con mezclas de colores, algo que antes no sabía y ahora lo sé, y lo podría usar en la escritura. Esa es una cosa. A mí me parece que esto tiene más cosas positivas que negativas. Después hay una cosa de lo fácil que es negativa. Lo fácil y lo feo. No soy un extranjero que se maravilla por un libro cucurtiano feo, de cartón pisoteado. A mí me gusta el objeto lindo. Acá viene una de las cosas que antes insinuaste del libro objeto, que es a lo que tienden algunas de estas editoriales artesanales: presentar una cosa que sea atractiva para el lector, más allá del libro. Por ejemplo Clase Turista, que siempre la presentan como editorial de libros objeto. Trabajan con la temática de los textos en el arte de tapa. Está bueno. Nosotros estamos en una zona intermedia. Somos una mezcla entre libro artesanal y libro intervenido. Son pequeñas intervenciones, con la chapita, que están en el lugar del logo. La idea fue usar marcas para establecer la nuestra. Pero está muy bueno lo del libro objeto. Eso permite que gente que no se interesa por la literatura, lo compre para regalar. Así, de pronto, entra en el texto por azar. Otra cosa que está buena es que muchas veces el escritor vende sus libros. Está buenísimo vender porque uno se entera de cosas que si no, no te enterás nunca. Por ejemplo, te enterás que la poesía no le interesa a la gente. Son cosas específicas y concretas que son casi obvias. Te enterás de qué es lo que se vende y que es lo que no. Te enterás de todo eso, que si solamente sos escritor y mandás tus textos a una editorial, no te enterás. Por ejemplo, como es el proceso de hacerlo, y el de la venta. Me encanta además vender un libro y que me den la plata.

NR: ¿Cómo fue el pasaje de escribir a editar? ¿Y cómo fue la decisión de editar libros artesanales o intervenidos?

D: Yo no sé cómo fue. Lo que te voy a decir es esto: una vez me dijeron: ¿por qué los libros buenos argentinos están agotados o inéditos? Y, porque la industria editorial edita porquerías. ¿Entendés? Ahí nace el impulso de editar. Porque no me gustaba lo que había. La cuestión nace porque a mí no me satisfacía lo que editaba la gran industria editorial, que editaba los autores célebres que postergan que se vaya editando a los autores más jóvenes de un modo más acorde a su producción. Ha habido un cuello de botella mucho más grande. Ahora ese cuello de botella está como disuelto, porque cualquiera sale por cualquier boca. Antes había pocas bocas y muchos escritores. Ahora hay más bocas que escritores. Realmente, no es una broma: hay más editoriales que escritores.

NR: ¿O sea que la motivación vino por el lado de una inquietud como lector, más que por escritor?

D: ¿Para editar? Sí, por supuesto. Nunca edité mis textos yo mismo. Me edité pero para sumar, obras un poco satelitarias a otros textos míos más leídos. Siempre me gustó editar a otros, lo hice en Deldiego, de 1998 a 2001, y en Chapita, que empezamos a hacerla hace dos o tres años. Ahora sí quiero empezar a editar mis libros. Hasta ahora edité solo algunas plaquetas. Prefiero vender los libros de los otros, más que los míos, Por una cuestión de pudor. Pero sí, nació por esa cuestión. Entonces con esto se desagotó. Ahora está como al día, la edición. Cambió mucho el panorama a partir de las editoriales artesanales, caseras y la autoedición.

NR: Bueno, pero tal vez está la idea de querer armar un proyecto editorial con un catálogo que sea de determinada manera.

D: Un poco está eso, pero en el fondo está que el poeta no es editado por las grandes editoriales porque la poesía no es negocio y se edita a sí misma. Pero eso ha cambiado últimamente también. Antes estaba como re mal visto, en el sentido de que un libro que se autoeditaba estaba condenado a ser un mal libro. Hoy en día hay mucha gente que no pasa por esa instancia y directamente decide editarse, entonces eso da la posibilidad de que otros que habían querido editarse y no lo hacían por ese prejuicio, ven que ahora sí se puede y se editan. Se liberó un poco el camino.

NR: ¿Y cómo se organiza la Editorial Chapita? ¿Cómo se sostiene económicamente?

D: Las tapas de los libros son serigráficas. Hacemos todo. Yo aprendí a manejar Ilustrator, In design, guillotina, sablones serigráficos, etc., y eso se contrasta con toda la cuestión intelectual. Tienen tachas, chapitas. Nosotros empezamos imprimiendo las tapas, el color de frondo. Y por ahí estamos dos meses haciendo eso. Después imprimimos los títulos, serigráficos también. A las tapas hay que doblarlas, pegarlas y recién después hacer el interior. Lleva tiempo, pero nosotros hacemos veinte o treinta por día, teniendo las tapas que hacemos antes. Y nos sostenemos vendiendo, porque vendemos bastante, pero no somos comerciales, no vivimos de eso.

NR: ¿Y cómo deciden a quienes van a publicar?

Es por puro placer estético lo que elegimos editar, no hay ninguna cuestión ideológica ni económica.

NR: ¿Y los autores pagan?

D: No, nunca le cobramos a nadie, ni en deldiego ni en chapita, les pagamos nosotros. Pero no les podemos pagar en dinero, así que les pagamos con libros: hacemos 50 libros y nos quedamos con 40. Algunos autores piden un poco más, otros menos, el trato es variable. Pero en general se quedan con el 20 % del material editado, o sea el doble de lo que se paga en el mercado.

NR: ¿Y dónde venden los libros?

No los dejo en consignación porque nunca vuelven, y se autodestruyen. Y al no consignar, no entramos en librerías. Yo los vendo en FLIA, por mail, en mi taller, en festivales de poesía. Los vendemos a 15 y 20 pesos. No tengo muy buena onda con las librerías, me dan fobia. Me peleo con los distribuidores. Discutí mucho esto con Simón, que es el distribuidor de Cinco pantalones, hasta que me salí con la mía y se los vendí, pero a un precio irrisorio, y las dos partes quedamos satisfechas. Yo no quiero consignarlos y prefiero venderlos. Entonces en librería mucho no entramos. Yo tendría que ponerme a trabajar en esto, pero no quiero entrar en este problema de vivir de vender libros, sino hacerlo por placer de tanto en tanto. Por eso me levanto a las siete de la mañana y tengo mi trabajo como cualquier ser humano. Y después me queda todo el día para hacer lo que me gusta. Hago libros, doy talleres, me dedico a la literatura por gusto. Pero es como un vaivén anímico, a veces te agarran ganas de hacer los libros y a veces no, te cansás o te deprimís. Es según como sopla el viento, bien free, bien casero. Pero hay momentos en que viene un evento y nos ponemos las pilas y decimos “hay que hacer tantos por día”. Pero no tengo aspiración de crecer, para nada. Me gustaría algún lugar para poder distribuirlos, para que los autores se conozcan, y me gustaría algún día tener cincuenta títulos en vez de los veinticinco que tenemos ahora, pero no hay una idea de crecimiento económico. Pero sí la idea es autores argentinos y traducción. Tenemos ocho traducidos de los veinticinco que hay. Son traducciones bien libres y traducidas al rioplatense contemporáneo. Son actualizaciones, bien argóticas, como para tratar de acercar autores que no están traducidos o están traducidos de una manera muy académica y aburrida. No son traducciones serias, son libres y lúdicas. Y eso tiene una unión con “lo chapita”, en el sentido de lo bien loco, son traducciones chapita, a un lenguaje más actual, contemporáneo. Y está la onda también de que los poetas jóvenes traduzcan. Todas son versiones a la variante rioplatense.

NR ¿Cuál te parece que es el tipo de literatura que proponen las editoriales artesanales? ¿Es diferente de la literatura que consagra la industria editorial tradicional?

La verdad que no se puede generalizar, porque estas pequeñas editoriales artesanales son muy diferentes entre sí y no todas tienen el mismo objetivo, así que solo puedo hablar del caso de Deldiego y Chapita que son las editorialcitas que hice, y ahí sí, veo grandes diferencias con la industria editorial más comercial o convencional. Un ejemplo: Yo edité en Deldiego a prácticamente toda la generación del 90 (Casas, Cucurto, Desiderio Ríos, Wittner, etc.) en la misma década, en los 90. En cambio, las editoriales más comerciales (Vox para mí es comercial, institucional y dependiente) ven el fenómeno cuando ya pasaron 20 años. Recién ahora la industria editorial tradicional está viendo a Casas, cuando Casas ya es padre de familia y su “yo también prefiero morir antes que envejecer” es obsoleto. Yo los publiqué en su mejor momento, en el momento efervescente de cada uno de estos autores. La industria editorial tradicional llega para el velorio de los autores, es la cochería fúnebre. Esa es una gran diferencia: las pequeñas editoriales son la vanguardia y la industria editorial tradicional solo rescata lo más superficial, no ve el conjunto, no muestra un movimiento generacional, no puede dar cuenta del fenómeno en el momento del fenómeno, porque es lenta, pesada y repite viejas fórmulas. Con la Colección Chapita supongo que puede suceder lo mismo, si la visión no me falla. Yo ya publiqué hace dos años lo que la industria editorial convencional editará dentro de 10 o 15 años, y no me gusta generalizar: hablo de Blatt, de Godoy, de Bejarano, de Mariana Suozzo, de Matías Heer u Oscar Fariña. Las editoriales artesanales están en el momento del nacimiento del autor, las tradicionales llegan cuando el cajón ya está cerrado.
Estas son solo algunas diferencias. También se pueden analizar otros aspectos, como la obligatoriedad comercial o la adecuación a las normas establecidas en las editoriales convencionales, de las que las artesanales están libres. Esa es la independencia; independencia de ciertas normas obsoletas, aburridas e ideológicamente conservadoras. Pero la mayoría de las editoriales artesanales o incipientes son muy sumisas también, si analizamos el caso Aira, podemos ver cómo las editorialcitas artesanales también van a lo seguro y comercial, y editan a un autor que en realidad puede publicar en las grandes editoriales, pero que por una cuestión estratégica, el mismo Aira ha decidido publicar en pequeñas editoriales para asegurarse lectores en las generaciones futuras, entre los jóvenes, y por supuesto que lo logra, y abarca ambos mercados. Esto también denota la pereza, obsecuencia y falta de ideas de los editores, a mí me sulfura cada vez que veo un Aira editado por alguna editorialcita nueva, es espacio perdido, en vez de buscar nuevos autores y promocionarlos se conforman con un Aira más, pero yo nunca lo publiqué porque no voy a lo seguro: me arriesgo, no me importa no vender o no publicar autores consagrados o no pegarla con los autores que elijo. Yo estoy en el principio de la cadena, publico casi siempre primeros libros de autores desconocidos, aplico mi criterio, mi visión, errada o no, y luego, si acierto estos autores siguen su camino hacia las grandes editoriales o no. Soy un buscador de talentos no rentado, por eso trabajo en una distribuidora de bebidas tomando pedidos, y eso me parece correcto. La obra de Francis Ponge no se ha editado nunca en argentina, no está traducida a nuestra variante rioplatense, la de John Berryman tampoco, ni la de Ashbery, ni la de Tu fu, todos autores consagrados universalmente. La industria editorial convencional no los puede editar porque no son rentables, nosotros si, lo hemos hecho y lo estamos haciendo. Podemos porque no le damos prioridad a esa variable: la renta.