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Bote negro

Paulina Vinderman
Buenos Aires, Alción Editora, 2010

Ana Guillot*

“Es un atardecer como cualquier otro” y en el plano aparece una mujer. La cámara busca, retrae, induce, la encuentra. La mujer está en su mesa de trabajo. La palmera pequeña adolece de algo que también la contagia. Son minúsculos el balcón, el poema, la muerte.
La cámara insiste, decodifica. La mujer continúa en su mesa de trabajo, pero ahora se la ve también en una ciudad. Las nubes rondan, rondarán todo el tiempo. Como los anhelos, como el miedo (“y ninguna es una rosa irreal en un desierto”).
En la tercer escena la mujer, en su mesa de trabajo aún, busca incansablemente un pozo “con la precisión de un zahorí”. La palmera “izquierda (la pequeña) espera su salud” y “el mosquitero de encaje del cielo”.
La cámara se entrega entonces al acontecer, a la progresión de las imágenes. En todas (al menos eso es lo que se percibe) la mujer perdurará en su mesa. El lector puede imaginarla: solitaria, honda, vigorosa. Sólo va y viene de a ratos: hacia el recuerdo de la madre o hacia su propia cocina (y nunca fueron más ciertas las palabras si lo que se cocina está en su propio corazón), hacia la memoria o la tristeza. Hacia el poema.
Todo este bello, melancólico, finísimo libro (aúllo que Paulina dibujará con la excelencia de lo que por delicado no es minúsculo) discurre por diferentes planos o espacios que constituyen a la protagonista, y que podrían aislarse sólo para permitir una lectura analítica que redefina y complete esa unidad que ella es.
La mirada se centra en el escenario en el que el lector la acaba de imaginar: la mesa, su casa, la ciudad. Todo parece cotidiano y doméstico, pero no es verdad. Y la mujer no reposa tampoco. Ella late. Ella no se detiene. ¿Se trata, pues, de una realidad lisa y llana, o el terreno es pura elusión?, ¿ocurre que la mujer alude constantemente a otra realidad (si ella misma, como la mariposa, sostiene ser una ficción)?
La cámara obedece al itinerario que ella marca (quieta, en su mesa), pero también se puede desplazar por su interior. Anochece, mientras (siempre). En la ciudad, y en la mujer. Y seguirá anocheciendo hasta que en el poema 19 se marque el cambio (un quiebre): “Ahora anocheció”, dice. Lo que se venía anunciando acaba de manifestarse. La cámara y la mirada deberán acostumbrarse al ritmo de lo oscuro, al desierto, a la disolución. El 35 (y último) refuerza: “Todo va hacia el invierno”. Este bote negro preanuncia a Caronte, pero oscila aún entre el anochecer y la oscuridad final (o la nada). En su paisaje, el agua y la luna, reiteradas y convergentes, reclaman su plena significación. Nombran lo íntimo maternal, el líquido del origen, su espergesia. Tienen rasgos similares, se mimetizan: ambas se mueven, inconstantes y periódicas. Ambas tienen fases, epígonos, discreciones. Y un rumor plateado, misterioso, como la mujer. Ambas modifican los ritmos biológicos, aluden a la fecundidad, a la renovación y a las ceremonias iniciáticas.
Paulina nombra agua, charquito, ríos secretos que van a dar a la mar (como en Manrique), río barroso o río de agosto, costa gris, mar como sueño. O, simplemente, líquido contenido en la taza. Taza de niebla que habla de los orígenes: “si yo te olvidara, oh Jerusalem”, en referencia a Salmos 137:5-6. Nombra luna, y la instala, omnipresente, hasta que desemboque (agua constante) en uno de los puntos neurales del libro: su propio corazón. “Tiene los minutos contados” le dice un corazón al otro. La cámara es ahora una arteria por donde se filtran los poemas. El hilado venoso es cor-dial. Y ella lo pulsa con obstinación y disciplina. Se sumerge en la tristeza de esa luna, o de la madre y sus pasivas traiciones. O de la palmera (que continúa esperando su salud).
También otras palabras refulgen en el ardor del bote: jardín, árbol, piedra, sombra (y más). Son númenes; potencialmente evocadoras del símbolo, de su pluri-valencia. Cada una de ellas describe un nuevo paisaje que se ensambla con los demás. Dice jardín y remite al génesis, dice árbol y lo reviste de sacralidad, evoca piedra y se hace fundacional. Luego la sombra, y sus múltiples versiones arquetípicas.
En referencia a la inter-textualidad (o a las reminiscencias que el libro aporta), la autora es tan personal que casi no deja entrever la trama oculta (y no es necesario). Pero están las runas y Erik el Rojo (la tierra verde que él evocó al volver del exilio es tal vez la pradera, su jardín). Y el búho que mira entre la oscuridad como si se tratara de Palas Atenea. Entonces, ¿los hombres de maíz son los del Popol Vuh?, ¿Y Old Mother Hubbard es ella misma; remite a su constancia, a sus empeños?, ¿y el alma ñandú es equivalente al albatros de Charles Baudelaire? La cita de Clarice Lispector que antecede a los textos se cuela, constante, en la lectura. Allí está también toda Clarice: su incomodidad ante lo bellamente terrible, sus obstinaciones, sus antítesis, su riqueza lexical, su tono; pero especialmente (en una lectura inevitablemente subjetiva) el mar de Cerca del corazón salvaje y el Jardín del cuento Amor (de Lazos de familia). Podrían ser hermanas: igualmente ávidas, igualmente tristes.
La cámara es ahora una mirada absoluta y cada poema nombra lo que ella celebra (hierofante en un espacio sagradamente cotidiano). Ella es la caja de resonancia para esta melodía (¿o se trata más bien de una dulce batalla?). Es la que propone los tiempos, la extrañeza, su mansa melancolía. Igual que Ofelia en Hamlet, esta mujer es una desolación entre las aguas, es la que percibe “el terror a sentir deseo de morir”. Y la cicatriz no está solamente en la mano derecha (ni en la cocina que atraviesa) sino más hondo, más hondo aún (el pozo del zahorí, la negrura del anochecer, su música; poner azul en lugar de rojo, esa conformidad que no alimenta).
“Uno construye lo familiar en el propio corazón/ de lo extraño”, dice. Y es justamente ese grito pequeño, ese gesto pequeño también (y familiar) lo que desemboca (o hace desembocar al lector) en lo abismal, en lo absoluto-inconmensurable. Otra vez el corazón. Y la neuralgia metafísica, incisiva.
Paulina tiene el don de nombrar con tanta sutileza que desgarra. La lluvia es permanente, pero es y seguirá siendo lluvia (ni tormenta, ni aguacero, ni tempestad). Imperceptible evanescencia que, sin embargo, modifica la biología (y lo que ella implica y conlleva). Neuralgia íntima que dejará transido al lector.
La cámara está en su mente ahora. En sus divagaciones y recuerdos (entre los que incluye un poema a la talentosa, entrañable Celia Gourinski). En su infatigable imaginación, en el espacio onírico: hic et nunc o como futuro devenir; y, aún más, como destino final “(¿una barcaza común?, ¿un sillón desfondado?”). La mujer no deja de sentir ni de pensar (y a pesar de que dice que atardece, definitivamente no está en su ocaso: eso es también una ficción). La mujer es una red interminable y activa. Plena de ramificaciones, fluida, accesible. ¿Llegará a detenerse en Arenaza?, pensamos. Pero no. Es el espacio de la creación el que emana ahora desde esa mesa de trabajo y converge. En sus referencias al hecho poético, en las reflexiones como al pasar (al recordar algún poema que desechó o perdió, o que sostiene), especial y tangencialmente en asumir la escritura como un oficio y un deber. Es aquí donde exhibe su arquitectura más osada, la que la define en su estricta lucidez: “¿Robar para el poema, no para la corona, tendrá perdón?”, pregunta. Queremos creer que sí.
Como en un film, tal vez de la nouvelle vague, las escenas se suceden y sugieren el dibujo de un montaje, de una épica. Pero es en los rictus, en las miradas, en la gestualidad donde urge la verdadera historia. Los versos, extensos, sueltos, invitan a una lectura reposada; no exhiben cortes alucinados ni estentóreos. Podría decirse que llovizna en los poemas. Pero se trata de una garúa penetrante que humedece todo lo que toca. Hecha de imágenes sensoriales y de metáforas concluyentes, perdurables.
En la escena final la mujer cita a Derek Walcott antes de dejar el bote en suspenso. Suspendido entre la inexperiencia y la ensoñación; como una luna acostada, ominosa (¿Lilith?, ¿la pura ponderación de la femineidad?). Cuerda triste de su violín, agüita musical o madre. La tarea fantasmal ha concluido. La palmera (la izquierda, la pequeña), ¿habrá encontrado su salud?

*Autora
Ana Guillot nació en Buenos Aires. Es profesora en Letras y ha ejercido la docencia secundaria y universitaria. Actualmente coordina talleres literarios, y dicta seminarios de literatura y mitología en el país y en el exterior. Como docente ha publicado “El taller de escritura en el ámbito escolar”, y “¿Querés que te cuente el cuento?” Como poeta: “Curva de mujer” (1994), “Abrir las puertas (para ir a jugar)” (1997), “Mientras duerme el inocente” (1999), “Los posibles espacios” (2004), “La orilla familiar/La riba familiar” (2008, edición bilingüe castellano-catalán), “La soglia familiare”, selección de poemas en italiano del mismo libro (Roma, 2009). También “La lección de las diosas” (junto a Silvia Salinas y Rosanna Spinzo, ed. Del Nuevo extremo, 2010). Integra diversas antologías y colabora con publicaciones del país y del exterior. Ha sido invitada a participar de encuentros de poesía nacionales y en el exterior; y de foros de reflexión en el país. Su obra ha sido publicada, parcialmente, en España, Venezuela, Chile, Uruguay, Méjico, Austria, Estados Unidos, Italia, Nicaragua, Perú, Brasil, Holanda y Puerto Rico; y traducida al inglés, catalán, árabe, italiano, alemán y portugués. Tiene una novela inédita (“Chacana”).