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Entrevista a Martín Kohan
Por Alejandro Droznes
Fotos: Guido Fontán

En esta entrevista, realizada con motivo de la aparición de Cuentas pendientes, Martín Kohan responde con su habitual generosidad intelectual acerca de cuestiones varias.

Me sorprendió encontrarme con un protagonista de la edad de Giménez. ¿Hay algo en la vejez que te haya interesado explorar, o tiene que ver con una necesidad narrativa del libro?

En general las ideas aparecen en mí por necesidades narrativas del libro. Los intereses siempre cobran la forma de un interés literario. El tipo de personaje que necesito para una trama, el tipo de trama que necesito para un personaje, depende del tipo de disparador que cada libro tenga, que no siempre es el mismo. A veces es un tipo de conflicto, a veces es el retrato de un personaje, a veces se trata de expandir una situación. Pero no hay algo del orden de una motivación “vital”, digamos, o por sobre lo literario, lo que sería una preocupación por la vejez en este caso. No es ésa mi relación con la escritura. No digo “me interesa la vejez, entonces escribo una novela con un viejo”. En ese punto, en mí el pacto entre interés y escritura es siempre literario. No es que llevo intereses de la vida o intereses generales a la escritura. Me interesa algo en la literatura. Y en este caso sería un tipo de personaje, y en particular un tipo de articulación entre narrador y personaje, donde de un lado, el de Giménez, lo que tenia que haber es una vida devastada, en ruinas. Si bien hay personas que están en ruinas a los treinta años o incluso un poco antes, lo más adecuado para pensar una vida completamente desgraciada, o pensar en un paisaje de fracaso sin redención, era un personaje de esa edad. Porque aunque uno haga el retrato de una persona que a los treinta años está destruida, siempre puede estar la idea de una perspectiva. A mí lo que me interesaba era la combinatoria narrativa entre la vida penosa y el narrador sin piedad.

Has dicho “mis novelas son siempre mundos en conflicto”. En el caso de Cuentas pendientes, me parece que esto se complejiza, porque lo que sería el término del conflicto, el Dueño, aparece recién al final.

A mí lo que me entusiasma es que se pueda decir “por primera vez” en lo que yo hago. Aún cuando, fatalmente, de libro en libro haya traspasos y cosas que reaparecen, insistencias, constantes, en mí la motivación de escritura es tratar de avanzar sobre algo que no sea lo que ya hice, que me ponga en el lugar de no saber si va a salir o no va a salir, o en todo caso que me genere la duda de cómo va a salir. Porque, en un punto, como para cualquier obsesivo, las insistencias vienen solas, Algunos tópicos reaparecen porque en el momento de la escritura se me vuelven necesarios y esos sí pueden ir de libro en libro. En mí siempre está la intención de probar algo nuevo. En este caso, era el tipo de armado del narrador en relación con el personaje: la idea de una novela que está escrita en primera persona pero parece escrita en tercera. Todo el tiempo parece ser en tercera hasta que en un momento hay una resignificación, en el sentido de decir “¿pero esto es verdad?”. Por eso la primera frase dice “Tengo para mí que…”. Es un narrador externo en un sentido y muy presente en otro. A mí me parece que el desprecio que el narrador tiene por Giménez es tan protagonista como el propio Giménez. Hay un momento donde el encarnizamiento del narrador es tal que, de alguna manera, yo apuntaba a que hubiese un coprotagonismo, y que la desgracia de Giménez y la crueldad del narrador estuviesen a la par. Pero la idea de que después el narrador entrara él mismo en escena producía, además, una resignificación de la crueldad. Todo eso que apareció en el libro como desgracia se vuelve a pensar, porque el narrador entra en escena como portador de su propia desgracia. En algún sentido, el libro se sostiene en el último conflicto, que es el del narrador con su mujer. El eje de rotación de la novela cambia.

La idea de que el protagonista de toda novela es el narrador.

Hay novelas y novelas. En esta novela me parece que la relación de afectividad y perspectiva entre narrador y personaje está especialmente trabajada por esta presencia-ausencia, exterioridad-interioridad, que el narrador sostiene respecto de la trama. Se acaba de reeditar Los cautivos, y en ese libro también el narrador también es implacable pero de otra manera y por otros motivos.

Sin embargo, el que narra es siempre el culto.

La motivación literaria de Los cautivos era escribir sobre el horizonte de civilización y barbarie. Como la novela es sobre Echeverría, o tiene que ver con Echeverría, en algún sentido narró el unitario que yo soy, la parte unitaria de mí. Pero esa confianza en la civilización y ese desprecio por la barbarie son llevados a un grado tal que la caricatura termina volviéndose contra el propio narrador. Lo que verdaderamente esta siendo parodiado es la mirada civilizadora o civilizada del narrador.
En Cuentas pendientes, si bien el procedimiento es en parte análogo, lo que está en juego es algo del orden de la afectividad personal. Sí reaparece esta idea del letrado con el iletrado, aunque el mundo de Giménez no sería netamente popular sino el de la mid-cult, ese consumo “culturoso” de la clase media, que a mi me genera una antipatía que no me genera el mundo popular. Fuera de los disfraces populistas y la impostación que suponen, en su autenticidad, ciertas manifestaciones del mundo popular me suscitan una consideración que no me suscita el gesto de pretensión cultural, y ahí está el conflicto de Giménez con el narrador. La idea de descolocar al letrado es algo que reaparece en mis libros: el letrado queda siempre un poco fuera de lugar. Parecería tener todas las herramientas, dispone del saber como para pisar en firme, y sin embargo es el que patina, porque en el contrapunto con Giménez, el que pasa por ignorante es el narrador.

¿Y de dónde crees que viene esta recurrencia?

En Los cautivos me convocaba el fuerte contraste entre la tremendísima confianza que los escritores de la generación del ´37 tenían en la escritura, en la literatura y, ante todo, en sí mismos, y su choque contra una realidad que les ofrecía resistencia. Ese tipo de descolocación en la confianza del letrado me resultó muy interesante en una clave conceptual de lo que es la fundación imaginaria de la Argentina con la generación del ´37. La idea del que sale de los libros y no sabe desenvolverse muy bien. ¿El Quijote, no? Para mí las oposiciones son estimulantes, son rendidoras. No participo de la idea de que son empobrecedoras. Pueden serlo, obviamente: cierto tipo de esquematismo, de binarismo, empobrece realidades que son más complejas, pero hay un punto donde uno pretende capturar la tensión de cierto tipo de conflictos donde la oposición como tal me parece productiva para el análisis. Entonces, en primera instancia, me interesa la idea del mano a mano, la idea del duelo conversacional, con las respectivas competencias, saberes, deseos. Y una vez puesto en esos términos, me interesa ver como se complica. Hay un libro de Aira, obviamente no me puedo acordar cuál, donde se encuentra una persona que ha leído cincuenta libros y otra persona que leyó sólo uno. La persona que leyó uno habla mucho de ese uno, y el que leyó cincuenta habla de varios o de ninguno. Y si el que leyó cincuenta no leyó el que leyó el que leyó uno, pasa fatalmente por ignorante, a sus ojos. ¿Por que? ¿Qué clase de dispositivo literario-cultural opera en esa clase de circunstancias en términos de circulación de capital simbólico? Giménez conoce un solo autor en su vida, que además es malo, y sin embargo, en la escena de la conversación literaria, el escritor es el que queda descolocado. En nombre de la admiración, la veneración y la exaltación, lo está dejando en un lugar sumamente torpe. Por eso me puse a mí. Si hay que reírse de alguien, de un escritor, no me la voy a agarrar con otro. Ese mismo juego de poder y resistencia se da en que el Dueño aparece con mayúscula, pero Giménez no paga, y no va a pagar. Es el dueño el que piensa que Giménez lo pone con mayúscula. Pero todo indica que no le va a pagar, nunca le mira las cuentas, no le lee los libros. Lo pondría en términos de un lugar social para la literatura: en este libro me interesaba pensar la literatura como un lugar, en definitiva, de desgracia. Lo cual se da de una manera particular: por un lado una retórica superficial de consideración y aprecio, y por otro un sustrato mucho más verdadero de un desconocimiento absoluto y una despreocupación total. Esa descolocación es personal en un sentido pero, más que eso, da cuenta de un lugar social equivoco para la literatura: máximo grado de consideración en la superficie, y la más profunda de las postergaciones en la realidad.

La dictadura ´76-´83 está presente en varias de tus novelas. ¿Por que crees que siempre volvés, aunque de distintas maneras, a esa época?

Si bien hay una significación política de la que no me desentiendo, entra en los libros por una necesidad literaria. Yo no lanzo a la literatura detrás de los sentidos políticos. No me convoca eso. Intento el recorrido inverso: hacer entrar algunos elementos de lo político al interior de una lógica literaria, para que el sistema de significación literaria los indague, los ronde y, eventualmente, los transforme, lo cual no sucede de manera idéntica en los distintos libros. El interés por los dispositivos de la obediencia en Dos veces junio. El interés por los mecanismos de la represión en Ciencias morales, desde el nivel más agudo de intimidad, que es la represión de una chica con su propio cuerpo, hasta la escala disciplinaria de todo un colegio. En Museo de la revolución me parece que había otra cosa: la trampa, la celada, en contraste con el impulso épico del militante. Y en Cuentas pendientes entra lateralmente porque lo necesitaba lateralmente, como parte de un repertorio de significaciones del mal. El narrador deposita en Giménez atribuciones imaginarias del mal absoluto: si ve documentales sobre el nazismo se pone del lado de los nazis, si tiene una hija debe ser apropiada.

¿Podés pensar alguna relación entre la idea de cuenta pendiente y las tesis historiográficas de Walter Benjamin?

La consigna de Walter Benjamin de hacer saltar el continuum de la historia a veces funciona de por sí. La historia sola, aunque no existe la historia sola, hace saltar su continuum. Benjamin dice, en contra del paradigma historiográfico positivista, que es “anulo mi mirada de historiador para encontrar los hechos tal como son”, que la historia es justamente la mirada del presente interrogando el pasado. Hay un momento en que el presente somete a discusión qué tan atento va a estar al pasado, si se alivia de él, si se lo saca de encima, si lo da por resuelto, si se hace cargo, si lo evoca, si lo homenajea, etcétera. Pero hay otro momento en el que ya no se trata de una retrospección sino de advertir hasta qué punto el pasado habita el presente. Esto lleva el problema a un terreno distinto. Ya no se trata del pasado como objeto de olvido o memoria en una consideración puramente retrospectiva sino del pasado tal y como sigue habitando y sigue existiendo en el presente. No es una pura evocación de lo que fue, sino el poder reconocer las instancias en donde el pasado habita el presente. El pasado hace conflicto en el presente: nos interesa por lo que hace en el presente. No es una tarea arqueológica. Es un horizonte de problemas absolutamente actual.

Falta definir cuál es el pasado.

Eso es parte del conflicto. En los años ´90 hay un momento en que se produce el viraje entre una consideración de las victimas de la represión de la dictadura como, justamente, víctimas, y una nueva mirada que recupera la dimensión del militante, probablemente bajo el impulso de HIJOS, ampliando esa figuración. Los desaparecidos eran no sólo víctimas de la represión, no sólo objetos, sino sujetos de una acción política a reivindicar. Ése es un viraje en las significaciones del pasado. En el momento en que la enunciación se desplaza de las victimas a los militantes, hay un cambio en la significación de ese pasado que a mí me parece decisiva, y que abre otra vertiente: ¿que se hace con esa militancia? ¿Reivindicación, autocrítica, arrepentimiento? Y ahí aparecen nuevas voces. Justamente, no es el pasado como tal, porque muy probablemente éstas sean discusiones que pueden darse solamente ahora.

Mi impresión es que es posible ver una continuidad en cierta forma de narrar tuya. Leí por ahí que alguien decía que eras como un escultor.

Hay algo que yo no me atrevería a llamar estilo, pero que sí son marcas propias, que acepto o en las que me reconozco, y que van como continuidad. Son las que yo te decía que no necesito buscar porque aparecen solas: una zona de la insistencia un poco maniática de los narradores, el detallismo de los narradores. Para mi la narración siempre es lenta, siempre es muy detenida, detallista y obsesiva. Ése es mi propio tempo narrativo. No puedo hacer que pasen diez cosas en una página. Para mí en una página empieza a pasar una. La narración vertiginosa me gusta, en algunos casos, en otros escritores. En principio no me gustan los libros que van demasiado rápido salvo Copi o Aira, o sea, el vértigo. A mí me puede interesar el vértigo, pero no me sale. El vértigo a lo Copi, y la parsimonia a lo Saer. Lo que a mí no me convoca es el tiempo rápido intermedio, que sería el tiempo del entretenimiento. Yo podría insistir en mis tiempos lentos o, eventualmente, explorar el vértigo. Lo que yo no probaría es ese tiempo intermedio que es la narración amable, cordial, que te va llevando, que te entretiene. Eso no me interesa ni probarlo. No digo que eso esté mal, sino que, simplemente, no me interesa.

Lo mismo sucede con el uso diferencial del lenguaje, del que has hablado en algunas ocasiones

La literatura que no me interesa es la que reduce eso a cero, o lo más cerca de cero posible. Procedimiento siempre hay, forma siempre hay, “mi mama me mima” tiene forma. Pero hay literatura donde esa forma es aquello que hay que aliviarle al lector para que la lectura no le ofrezca ninguna resistencia ni exigencia. O sea, esa literatura para agradar, que es generalmente la literatura de consumo. Esta muy bien que eso exista, porque hay gente que necesita esos libros. Si no, ¿Giménez qué lee? ¿Saer?

O peor, al Dueño

¡Giménez no lee al dueño, Giménez le da a leer al dueño! No le dice “traeme un libro tuyo” ni por un instante. Ése es el desencuentro. No lo va a leer, no lo puede leer. Entonces lee ese tipo de literatura sencilla, amable, cordial, que no presenta obstáculos, en la que suele haber linealidad, trabajos con personajes fácilmente reconocibles, un manual de instrucciones para seguir la complejidad, si la hay, estructura de enigma y resolución… Es completamente convencional. Justamente, no es que no tengan forma, es que tienen una forma muy estereotipada. Está muy bien, porque hay una cantidad importante de lectores, de hecho la amplia mayoría, que solo está interesada en leer esa clase de libros que se atraviesan en velocidad crucero, con el detalle de que ni siquiera tenés que alcanzar la velocidad crucero: el libro empieza y ya estás en velocidad crucero. Podés simplemente dejarte llevar sin ninguna clase de exigencia para la lectura, o sea, en estado de descanso mental. Y para la mayoría la literatura puede más tener que ver con un momento de descanso, con los momentos de disipación, de entretenimiento. Probablemente para esas personas los libros adecuados sean esos. Yo para eso prefiero la televisión.

Antes hablabas de una postergación fuerte para la literatura que no es de consumo. Sin embargo, los escritores dan muchas entrevistas, existe el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, hay programas de televisión específicos, etcétera. ¿Cómo relacionarías estos hechos?

A mí todo lo que pueda agregar algo a la circulación social de la literatura me parece bienvenido, pero eso de por sí… Fijate cómo figura la idea de la aparición televisiva en Cuentas pendientes. Es hueco. Es hueco en términos literarios, ¿no?

¿Y en términos sociales?

En términos sociales puede ser Giménez diciéndole al narrador “qué bárbaro, te vi en la tele”. Eso no tiene nada de literario. La literatura son prácticas de lectura y de escritura, no de ver tele. La aparición en la tele, ir a la tele, las entrevistas, etcétera, cobra sentido en relación a que de por medio hay libros, y que a la gente le puede interesar leerlos. Se escribe literatura y se habla sobre lo que se escribe, así como se juega al fútbol y se habla de lo que se juega. Y de hecho se habla mucho más de lo que se juega. Me parece muy válido que haya programas para hablar de literatura pero el problema es que la tendencia entre nosotros es que ese tipo de circulación supla la lectura. No que sea ni su complemento ni su estímulo ni su suplemento ni su fundamento, sino que sea lo que la reemplaza. Pasaba con Borges, así que imaginate lo que queda para los demás. Borges era mucho más considerado en términos de su apariencia, la ceguera, el bastón y la sabiduría trascendental. En última instancia siempre era más fácil seguir una entrevista de Antonio Carrizo con Borges que leer a Borges. Además, Borges daba entrevistas a todos los que se lo pidieran. Era como Marcelo Bielsa, en ese sentido: hablaba para todos los medios por igual. Para mí, cualquier persona que manifiesta, por las razones que sean, un interés en lo que uno escribe, merece toda mi consideración. Y eso no tiene que ver con aparecer acá o allá. Me interesa mucho ir a las escuelas en donde se enseña un libro mío, y eso no tiene que ver con ninguna figuración: vas a un lugar y hablas con veinte pibes de dieciséis años, pero que leyeron. Todo lo que la literatura puede generar, y todo lo que alrededor de la literatura se puede generar, es para mí completamente auténtico cuando forma parte, aunque sea una parte complementaria, de la dinámica de escritura y lectura. Ahí me parece completamente autentico y a mi me suscita un enorme interés en todos los casos. Desde el momento en que alguien lee lo que yo escribo y siente un cierto interés, o lo finge, lo cual también es un gesto a considerar, no puedo sino responder, pero de una manera muy auténtica. El problema es la disociación: cuando toda esa circulación reemplaza a la escritura y a la lectura. No me parece ni bien ni mal: no es lo que me interesa. Pero uno no va a ir o no ir haciendo ese calculo. La autenticidad de una relación literaria se juega en la lectura. Si no, es como el zoológico: ponés la jaula con los escritores y les tirás unas galletitas, a ver cómo el escritor agarra y come.

En muchos casos, me parece que tanto circo habla de un vacío, más que de epifenómeno genuino.

Ahí hay un efecto de red tirada al mar. Se me vinieron a la mente dos frases de Héctor Libertella: una decía “donde hay un lector hay un mercado”. Uno. Si vos hablas para un auditorio de cien personas, y ese día uno de los cien sale con la idea de leer a algún autor bueno, para mí vale la tarde. La otra frase de Libertella es “una red es puro agujero”. Uno tira una red sabiendo que, llegado el caso, la mayoría es agujero, pero si en el medio de eso algo queda… Yo fui al FILBA a hablar de Bolaño. Qué se yo si la gente fue ahí para no tener que leer a Bolaño y ya saber lo suficiente como para hablar del escritor del que hay que hablar sin pasar por el fárrago de leerlo, lo que seria inauténtico, o al revés, si a partir de algo de lo que conversamos a propósito de Bolaño alguien leyó, releyó, fue para un lado, fue para otro. Por eso uno lo hace.

Martín Kohan

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