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Metamorfosis del cuerpo y de la ciudad en Las noches de Flores,
de César Aira
Mariano García*

Siguiendo una línea ya comenzada en La villa (2001), que responde a dos modalidades básicas: la de la adecuación (las “tantas coincidencias ya coincididas”) y por otro lado, la que resulta de la “inadecuación disonante y sorpresiva” (Villanueva 71), Las noches de Flores (2004) se presenta como una nueva incursión, o siguiendo a Julien Roger (1), una reescritura, de la Argentina de la crisis posterior a 2001 (2). Sin dejar de funcionar en el sistema de inclusiones y en una modalidad de ironía opuesta a la máxima (3), Aira ensaya esta reescritura, nuevamente, en un sector de la Argentina, el corazón de “nuestra vapuleada clase media” (Noches 7), y ese corazón es un barrio y sus contornos desdibujados por la noche, el varias veces transitado barrio de Flores.

Como es habitual, el prolijo programa de presentación “realista”, que en la obra de Aira va más allá de La villa, terminará enrarecido por una progresiva deriva surrealista que impugna retrospectivamente esa prolijidad y corrección iniciales, sin dejar de ofrecer por eso un documento de época, un esbozo más de ese archivo o enciclopedia que quiere ser, en palabras del autor, su propia obra. Tal como lo plantea Sandra Contreras, “el realismo de documentación se vincula, transfigurándola, con la vocación de totalidad del realismo más clásico: dar –Aira diría: dejar- testimonio de una época y del mundo –Aira diría: de la civilización- a la que pertenece, y que inventa, el escritor” (Contreras 33). Así como en el comienzo de La villa impactaba la premisa del chico de clase media que casi sin darse cuenta se interna, en virtud de sus buenas intenciones, en un mundo hasta entonces desconocido como el de los cartoneros y los habitantes de la villa del Bajo Flores, y luego esa misma premisa “social” es desarticulada mediante la manifestación de la misma villa como un gran carrusel o “rueda de la fortuna”, en Las noches de Flores la estructura es, en principio, bastante similar: Aldo y Rosa, un matrimonio jubilado, encuentra que la mejor manera de hacer frente a la crisis es emplearse como repartidores de pizza; de este modo se internan en un mundo hasta entonces desconocido a pesar de ser el mundo en el que ellos viven. Este mundo desconocido de la noche en el barrio los enfrenta casi desde el principio a una de sus caras más perturbadoras: el secuestro y asesinato de Jonathan, uno de los jóvenes repartidores. En medio de las diversas subtramas que proliferan a continuación y que amenazan con perder de vista la que se supone principal, Aldo y Rosa vuelven a escena pero esta vez para dar el toque de siniestra disrupción que socava el pacto de lectura que había ofrecido la novela al comenzar: en los sótanos del convento que unas monjas han convertido en residencia para ancianas ricas, Aldo resulta ser el famoso “Cloroformo”, al mando de una red de “jóvenes esclavos”, y Rosa se revela como “Resplandor”, un travesti ciego que en el final aparece violando el cuerpo ausente de Johnatan, del que solo sostiene entre sus manos la cabeza decapitada.

El elemento que hace variar esta estructura con respecto a La villa es sin embargo un personaje con características recurrentes en las ficciones aireanas: Nardo Sollozo, “el Pulgarcito de las Estrellas” (32), un “turista estelar”, híbrido de loro y murciélago, enano y con zapatos rojos, que de pronto sale al cruce de Aldo y Rosa y que para ellos sólo tiene explicación como extravagante manifestación de la crisis:

¿Habría menos tensión? ¿Saldría menos luz de las ventanas y puertas de edificios? Esto último podía ser efecto de la crisis: la gente se cuidaba en el gasto de electricidad, como se cuidaba en todos los gastos. ¿O habría simplemente un crecimiento de las sombras?
Este progresivo oscurecimiento era coherente con la aparición de personajes extraños de la noche, como Nardo, que les dejó una impresión tan fuerte (Noches, 32).

En su primera aparición, y en las que le siguen, Nardo es simplemente un monstruo, la encarnación incoherente de un malestar generalizado, a pesar de su buen humor y su carácter afable: “Un mutante, por simpático que sea, anuncia la desaparición. Sonaba una campanada de extinción” (Noches, 66). Pero hacia el final, al igual que ocurre con la transformación de Rosa, Nardo resulta ser “Malvón, el enano puto” (Noches, 116), ahora informante de la policía que se disfraza con una careta de loro y un traje de Batman. Nardo-Malvón está emparentado con Rosa por la onomástica floral, aunque su trayectoria revela un sentido contrario a la de Rosa: ella pasa de ser una discreta jubilada ciega a un travesti desaforado y asesino (4), en tanto que el enano, presentado como el colmo de lo inverosímil (un engendro caído del cielo) resulta puntualmente verosimilizado. Así las dos metamorfosis que se entrecruzan en direcciones opuestas demuestran que, como sucede en los autores que privilegian lo transformativo, hay menos interés “en las continuidades psicológicas que hacen posible la personalidad que en aquellas discontinuidades y transformaciones radicales que hacen explotar el mito de la personalidad” (Bersani 1984, 214, trad. mía). Esta doble trayectoria queda a su vez reduplicada por el pliegue metadescriptivo que suele aparecer tarde o temprano en los textos de Aira. Aquí se introduce mediante la subtrama del fiscal constitucional Zenón Mamaní Mamaní, a quien en medio del problemático caso Jonathan le toca recibir en su casa al escritor boliviano Ricardo Mamaní González, que quiere conocer el Museo de Todo lo que No ha Dejado Huella, y que funciona en el mismo edificio del Museo de Todo lo que ha Dejado Huella (Noches 111). Es evidente que la novela que leemos funciona como ese edificio que alberga ambos museos: registro documental de una crisis que ha dejado huella y registro de pura imaginación sin asidero en la realidad, sin realemas ni verosimilizaciones posibles.

Una mezcla de registros así no parece, sin embargo, privativa de Aira si colocamos, como lo hace Reinaldo Laddaga, esta novela (o cualquier otra suya de la serie de Flores) en una serie que se enriquece con los nombres del mexicano Mario Bellatin, el colombiano Fernando Vallejo, el brasileño Joao-Gilberto Noll, los cubanos Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, o el argentino Osvaldo Lamborghini. Para Laddaga hay una serie de puntos comunes entre estas obras y serían los siguientes: toda literatura aspira a la condición 1) del arte contemporáneo; 2) de la improvisación; 3) de la instantánea; 4) de lo mutante; y por último 5) a la inducción de un trance (Laddaga 14-5). Por un lado estos textos son conscientes de los procedimientos del arte contemporáneo, de Duchamp en adelante, de los que se desprende la premisa de la improvisación y esa autoconciencia de ir haciendo la obra que en los surrealistas era documento de la obra en progreso pero que en la literatura vira hacia una forma mixta de metadiscurso y de otro tipo de documentación que es la de la época del artista, documento o archivo que asume una forma personal, pero que no por eso dejar de dar testimonio de su época. El corolario de lo “mutante” se desprende necesariamente de obras que ponen su acento en el proceso y se desentienden del resultado (5), simbolizado por Nardo en la novela de Aira.

Paradójicamente, esta fórmula puede pensarse como la más indicada para abordar hoy el realismo. “La premisa parecería ser: para ser fiel a los hechos –y esa fidelidad es un imperativo-, cualquier procedimiento, menos los que tengan que ver con la creación de un efecto de verosimilitud, menos los del realismo como ilusión referencial […]. Como si la ecuación fuera: a mayor realismo, mayor expresión de la forma (mayor expresionismo); a mayor realismo, menor verosimilitud” (Contreras 30). Por eso estas obras, cuya recepción es despareja, son difíciles de juzgar desde el presente, presente que no nos permite saber en qué medida la deformación expresionista deja una imagen legible y en última instancia verdadera de su época. Hoy en cambio sí podemos sentir que hay una “atmósfera de época” en las deformaciones expresionistas de Arlt, de cuya estética es en parte tributaria la obra de Aira.

Los monstruos arltianos, sus “siete locos”, preanunciaban, sin saberlo, la crisis que habría de estallar con el golpe de 1930; los monstruos aireanos, por su parte, constituyen la encarnación de una crisis que está sucediendo: la transformación del barrio y de la ciudad, “el Buenos Aires de la constante crisis y de la invención de formas de socialización extravagantes” (Laddaga 7); el permanente reacomodamiento de la clase media, cuyos límites, como los del barrio, se vuelven cada vez más borrosos y oscuros, cuyas codificaciones necesitan ser revisadas o readaptadas cada vez más rápido, sumado a la convivencia con cartoneros pero también con inmigrantes bolivianos o peruanos, que establecen su presencia y por consiguiente una nueva visibilidad, que va pareja (como parece sugerirlo Las noches de Flores) con esa otra “nueva visibilidad” que es la visibilidad de los géneros y ya no de los sexos. “Los barrios se configuran como destinos” (Noches 33), y así ocurrirá para el repartidor Walter, estudiante de ingeniería que usa su tiempo libre para repartir pizzas, y que acicateado por la “leyenda” de que entre los repartidores hay una chica disfrazada de chico, se enamora de Diego, “pequeñito, aniñado, de piel cetrina y ojos rasgados, entre coreano y boliviano, hermoso a su manera” (20). Cuando la leyenda se desvanece y sólo queda la realidad de que Diego es un varón, Walter no necesita ya esa excusa para confirmar su amor, cerrando así la novela con la serie “amor puro” opuesta al “mal” que representa el espectáculo de equívocos siniestros de la pareja Aldo-Rosa.

Como de costumbre en Aira, el valor positivo recae en la juventud, capaz de adaptaciones y respuestas más veloces al tiempo que le toca en suerte. Si bien es poco pertinente apelar a una lectura hermenéutica en Aira, a una búsqueda del o de los sentidos finales, a pesar de las constantes ambigüedades discursivas queda claro que esa “vapuleada” clase media que representan Aldo y Rosa es como mínimo responsable de la crisis en la que vive. Pero no son solo ellos los adalides de la corrupción; también el fiscal constitucional, de manera sesgada, participa de ella al valerse de los servicios de informante del enano, activo personaje del mundo criminal, o al demostrar su antigua relación con “Cloroformo”, que le revela que el padre de Jonathan pertenecía a la “mafia inmobiliaria-sexual que operaba desde una purificadora de agua” (Noches 120). Jonathan, decapitado y violado, privado de su mente y de su sexualidad, aparece así como víctima inmolada por este orden perverso.

La matriz del cambio, empero, es de signo doble, ya que alcanza tanto a las transformaciones del “amor puro”, el chico-chica-chico Diego según la percepción de Walter, como a las de Rosa y Nardo, en el contexto a la vez inestable del propio barrio que los contiene. Las referencias a la transformación del espacio en el texto son constantes desde el comienzo (6), en clara consonancia con un fenómeno artístico que describe Nicolas Bourriaud:

Cuando los historiadores de mañana se interesen en nuestra época, sin duda quedarán impresionados por el número de obras que representan la vida cotidiana en las grandes ciudades. Inventariarán el sinfín de imágenes de calles, negocios, mercados, baldíos, muchedumbres, interiores, expuestas hoy en las galerías. Deducirán de ello que a los artistas de principios del siglo XXI les fascinaba la metamorfosis de su medio ambiente inmediato y el devenir-mundo de sus Urbes (Bourriaud 2009, 104-5).

Fenómeno que viene aparejado, según Bourriaud, con la incorporación de la categoría de lo precario en el arte, lo que conlleva forzosamente una vuelta a los orígenes de la modernidad tal como lo pudo razonar Baudelaire: el presente fugitivo, la muchedumbre en movimiento, la calle, lo efímero. No es casual que tanto La villa como Las noches de Flores acudan al expediente de la flânerie para dar cuenta de una realidad mutante, precaria y sobre todo nueva, que es lo que permite que se pueda volver a ella y seguir ofreciendo algo distinto. Las prácticas errantes, sigue Bourriaud, vuelven a cobrar importancia “hasta el punto de ofrecer al arte un modelo de composición”, porque son una respuesta a la evolución de las relaciones entre el individuo y la colectividad en la ciudad contemporánea (Bourriaud 108). La megalópolis que representa el arte toma el movimiento de socialización cuando ya desapareció su propia energía, “dejando en su lugar un caos urbano” que no obstante reconfigura sus fronteras ya no entre naciones sino dentro de la ciudad misma. De este modo, “la ‘irrupción’ más grave que comete el arte de hoy es contra nuestra percepción de la realidad social. En efecto, precariza todo lo que toca: tal es su fundamento ontológico” (Bourriaud 113), fundamento que le permite poner al desnudo la arbitrariedad de lo aparentemente dado, lo convencional o lo ideológico.

En el caso de Las noches de Flores, más que de precarizar se puede hablar de una documentación de la precariedad, de una suerte de manual de estrategias contra o para la precariedad, que ya venían haciéndose presentes en La mendiga (1998), o en diversos momentos de La villa. Como pone en evidencia Juan Valentini en un artículo dedicado al libro de Bourriaud, este último, a pesar de su propuesta de descentramiento para las artes del nuevo milenio, signadas por la errancia que convierte a los artistas en semionautas, no logra desprenderse de su mirada eurocéntrica, y ni siquiera su corrección del rizoma con el concepto de “radicante” (7) le impide concebir otra precariedad que la que se fabrica deliberadamente, y no una que está dada, como ocurre en tantas circunstancias para los artistas del así llamado “Tercer Mundo”. La literatura de aquellos autores trabajados por Laddaga, y particularmente la de Aira, se muestra fecunda porque toma su punto de partida en lo precario real. Parte de esta coyuntura es la que expone el fiscal de la novela en una discusión sobre arte moderno con su mujer: “La necesidad de dar empleo al dinero excedente en el capitalismo postindustrial ha puesto el pago antes que el trabajo, y vemos crecer la cantidad de artistas que son mantenidos y premiados por su arte antes de que hagan las obras. Cuando llega la hora de hacerlas, hacen cualquier cosa” (Noches 129), situación que hace posible que el escritor Pix mantenga una fundación que financia a artistas inexistentes, inventados por él, a fin de desviar fondos para la mafia inmobiliaria que a su vez, en otro pliegue barroco, oculta la red de los “jóvenes esclavos”. Dicho con otras palabras: “¿Cómo viajan los artistas? ¿De qué instituciones y empresas reciben subsidios? ¿A qué condicionamientos microfísicos se resignan? ¿Por qué las relaciones entre los diversos actores del circuito del arte vienen calcadas del mundo empresarial?” (Valentini 59).

Un indicio que en mi opinión permite deducir que un arte no eurocéntrico aporta algo más que una “precarización” reglamentada y en última instancia previsible es que al documento de la precariedad urbana que presenta Aira, le opone la serie transformativa de la futura o posible relación gay entre Walter y Diego: otro cambio, pero esta vez bueno. Partiendo de una situación inicial similar a la que se presenta en Gran Sertao: Veredas de Guimaraes Rosa, Aira da cuenta del cambio social que permite, a diferencia de la novela del brasileño, que esa relación fructifique. En su aspecto material la ciudad, o más específicamente el barrio, aparece degradado y siniestro, pero en un aspecto social se presenta un cambio que incluye la posibilidad no solo de la relación entre dos chicos sino de dos chicos de distintas clases sociales y en cierto modo de distintas culturas que ya comienzan a fusionarse y cuya fusión ellos mismos vendrían a representar. Este final presuntamente victorioso aparece acompañado sin embargo por todo lo negativo de la serie Aldo-Rosa, con el mutante verosimilizado Malvón como mediador entre las distintas series y como síntoma de un final impreciso, de un sabor apocalíptico que sin duda se hizo sentir en los primeros años que siguieron a los acontecimientos de diciembre de 2001. Dos caras de la realidad, o dos caras de la ciudad, o dos caras del barrio, o más bien muchas caras de todo eso, una multiplicidad en constante transformación de la que apenas se puede mostrar algunos fragmentos a los que es imposible adjudicarles un carácter definitivo sin que suene falso. La estrategia para impedirlo es apostar a una violenta ruptura de la identificación como la que se produce con Aldo y Rosa, que nos hace tomar distancia y así nos obliga a replantear toda la serie de opiniones y lugares comunes que veníamos compartiendo con ellos. De este modo se activa en el receptor una percepción cambiante del entorno que no ahorra inquietudes pero que favorece una asimilación crítica del paisaje material y social de la ciudad, porque escamotea la sensación de seguridad que, según Foucault, para nuestra cultura depende de la posibilidad de interpretar (Bersani 1998, 98). Sólo cuando el cambio se plantea para el receptor y no es simplemente ofrecido como producto es posible pensar, o comenzar a pensar, en los cambios reales de la ciudad y de los cuerpos que en ella viven.

Notas
(1) Roger habla de “l’impression récurrente de lire chaque nouveau roman de Aira comme le pastiche des précédents” (Roger 2005, 62).
(2) Sobre esta crisis puede consultarse el dossier “Sociedad, estado, nación, democracia: la cuestión argentina” del número 72 (abril de 2002) de la revista Punto de vista, con aportes de Hugo Vezzetti, Ricardo Sidicaro e Hilda Sabato. En este mismo número, un artículo de Sergio Chejfec analiza un texto sociológico de Daniela Soldano sobre los cartoneros y algunos fragmentos de La villa de Aira.
(3) Tal como lo plantea Leo Bersani a propósito de Lautréamont, la perfección de la máxima como suma de argumentos rechaza las pruebas de la metamorfosis (Bersani 1984, 226); en otras palabras, la máxima sería una ley que incluye una colección de argumentos, con lo que se opone naturalmente a la desestructuración que plantea una ficción de aspectos metamórficos. En Aira los argumentos “sociales” se desdibujan por obra de estas metamorfosis y no permiten adjudicarles una máxima (“la sociedad es tal cosa, la clase media tal otra”), sino que por el contrario aparecen apenas sostenidos por una actitud irónica, no en cuanto a discrepancia entre significación aparente y significación real, sino a la ausencia del autor de sus propios enunciados. “La ironía es el estilo de una mente en constante metamorfosis” (Bersani 1984, 197)
(4) La presencia inopinada del travestismo en esta novela, con la consecuente pérdida de “normas de género”, desestabiliza toda identidad sustantiva (Butler 187) y aquí una vez más, el “género” debe entenderse en un circuito transitivo de géneros sexuales y literarios (cf. García 2006, Segunda Parte: “Regresiones genitivas”). Si para Butler “a los efectos de una sutil y políticamente acentuada performatividad, el género es un ‘acto’ […] abierto a rupturas, autoparodia, autocrítica, y aquellas hiperbólicas exhibiciones de ‘lo natural’ que, en su misma exageración, revelan su estatuto fundamentalmente fantasmático” (Butler 187, trad. mía), en Aira esto debe entenderse también aplicado a los géneros literarios, y a la disolución de una “psicología” del personaje, que es como se entiende la construcción “natural” para la novela, construcción que Aira subvierte sistemáticamente con su doble performatividad genérica.
(5) Así expone Aira el procedimiento surrealista (o por extensión vanguardista) a propósito de Alejandra Pizarnik (Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo, 1998), aunque también Noll, en una charla mantenida el 21 de septiembre de 2009 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, insistió en que jamás tiene un plan previo de novela cuando comienza a escribir una, que se deja llevar por el tono, la música, la sintaxis, en suma la materialidad del lenguaje, lo que propicia esas desintegraciones, fusiones y mutaciones tan características de sus personajes.
(6) “La crisis, que tantas adaptaciones extrañas en los hábitos venía produciendo…” (7), “La delincuencia sí era una consecuencia directa de la crisis […] familias durmiendo en la calle, bandas juveniles haciendo destrozos, viejos y niños abandonados, borrachos” (25), “[…] la ciudad revelaba su naturaleza de laberinto espaciotemporal” (37), “La criminalidad que había invadido el país como consecuencia de la crisis alentaba la imaginación” (43), “Es cierto que en las últimas décadas la clase obrera había dejado de existir, reemplazada por los ejércitos de la miseria […]. No había leyes, y eso hacía pensar que en realidad no había evolución” (47-8), “Fiel a su nombre, el neoliberalismo había aportado una nueva libertad al mundo. Las nuevas condiciones económicas, la concentración de la riqueza, la desocupación, creaban hábitos distintos dentro de los hábitos viejos. Los cirujas tampoco habían existido antes, y alguien habría podido hacer un paralelo entre el pasaje de un obrero a cartonero y el de un señor de clase media a repartidor de pizzas” (51), “No podía decirse que hubiera habido cambios de verdad. Antes también había robos y secuestros” (64), “Justamente estos casos recientes de secuestros, los que venían en la avalancha de criminalidad desatada por la crisis, habían puesto en el tapete la cuestión: se decía que el hampa ya no obedecía como antaño a un código de honor” (81), “Con la crisis que estaba viviendo el país, las academias de policía funcionaban a pleno, su matrícula estallaba, los jóvenes hacían cola para anotarse. […] El fantasma de la desocupación y la marginalidad llevaba a miles de jóvenes que en otras circunstancias habrían sido obreros o empleados a optar por el uniforme” (87-8), “El país entero estaba conmovido por la fragilidad de la vida. Era una especie de gran derrumbe generalizado” (107).
(7) A diferencia del rizoma, multiplicidad sin sujeto ni objeto que realiza sus procesos de subjetivación mediante capturas, conexiones, aperturas hacia afuera, el radicante es una especie de sujeto poroso, precario y dinámico, que se autodefine según la medida y calidad de sus desplazamientos. La ventaja relativa del radicante frente al rizoma es, en principio, del orden del énfasis: parece quedar más claro que, por sobre todo, el radicante viaja, recorre, arma itinerarios (Valentini 58).
Bibliografía
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Villanueva, Graciela. “Historias suspendidas en el aire. Una reflexión sobre el sentido en la obra de César Aira”, en César Aira, une révolution. Tigre/Hors série. Université Stedhal-Grenoble 3, 2005.
*Autor
Mariano García es doctor en Letras, investigador del CONICET y docente de Literatura Argentina en la Universidad Católica Argentina. Ha publicado, entre otros textos, el ensayo Degeneraciones textuales. Los géneros en la obra de César Aira (Beatriz Viterbo, 2006) y la novela Letra muerta (Adriana Hidalgo, 2009). Actualmente participa en proyectos de investigación radicados en la UCA, la Universidad Nacional de La Plata y la Universidad Complutense de Madrid. Trabaja como traductor y colaborador para diversas editoriales.