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Una deriva queer de la pérdida A propósito de Los topos, de Félix Bruzzone
Emilio Bernini*

Los topos, de Félix Bruzzone, es una novela de un hijo de desaparecidos y es también una novela queer. La combinación del relato de Hijo, que parece inducir necesariamente lo autobiográfico, y lo autobiográfico en relación con la historia política, y de un relato queer, que afirma la diversidad de las prácticas sexuales y cuestiona la identidad basada en el género biológico de los sujetos, puede haber sido, para las expectativas de la lectura política, como para las expectativas de lectura de género, que no siempre van juntas, algo decepcionante o escandaloso. Por un lado, la novela cuestiona decididamente la identidad del Hijo, puesto que su narrador, que es hijo de desaparecidos, no se reconoce en esa filiación, no se identifica con sus padres, no milita en la organización cuyo nombre designa el vínculo filial mismo y, en este punto, el nombre no permite afirmar otra identidad que no esté necesariamente determinada por los padres. Como es evidente, los HIJOS en el nombre que eligen para denominarse se designan a sí mismos en su relación de parentesco con los padres. El cine argentino de los últimos años ha dado muestras notorias de esa filiación identitaria, ya de manera más interpelatoria a los propios padres o a su generación, como en M, de Nicolás Prividera, pero desde la asunción completa, aunque crítica, de todas sus ideas políticas; ya desde la identificación más cercana, sin distancias, como el nombre mismo de Papá Iván, la película de María Inés Roqué, lo sugiere; o ya desde el cuestionamiento generacional de Los rubios, de Albertina Carri, que configura una diferencia identitaria con el grupo electivo de afinidades, pero que no deja de filmar, sin embargo, el ensayo por narrar una historia de los padres. Los rubios es el nombre que en el barrio daban a los padres de la cineasta, no el de su grupo de amigos, aunque éstos se pongan pelucas rubias, al final, en un gesto a la vez de reconocimiento y distancia. Todos los nombres de las películas de los Hijos, incluida la más cifrada M (que no deja de remitir a Madre, a Marta, el nombre la madre de Prividera, a mamá y a Montoneros), nombran, pues, a los padres (y a las madres), y todas son una investigación, una búsqueda, más o menos exitosa en su reconstrucción, relativa a sus vidas íntimas y políticas.

Por el contrario, Los topos, ya es desconcertante como título de un relato de Hijo, y su historia no es nunca, salvo un breve intento rápidamente desviado, la investigación sobre el destino de la madre del narrador y de un supuesto hijo, hermano del narrador, nacido en cautiverio. La progresiva mutación identitaria del narrador, de Hijo que vive con su abuela Lela, ambos de oficio de reposteros, y muchacho de barrio con su novia progresista Romina, a amante de una travesti llamada Maira, y luego a lumpen sin casa, que se enamora de su amigo Mariano, a albañil en Bariloche y a travesti, demuestra no sólo que la identidad del Hijo es algo de lo que el narrador busca deshacerse, o algo que hay que transformar, imperiosamente, con los cambios de estado, de situación, de sexualidad y de nombre, sino también que la identidad es una construcción, un proceso, sujeto a la contingencia histórica, cultural, política y micropolítica, es decir, familiar. Ese saber de la identidad como construcción procede de la cultura queer y no, desde luego, de la política. La política, en sus formas más combativas, en la forma en que la concebían los padres militantes y los hijos que se reconocen en ellos, necesita definir identidades estables, porque es una condición imprescindible para la lucha, ya para el enfrentamiento con el enemigo de clase, ya para promover la acción de la justicia sobre los responsables de las desapariciones. La política define lealtades y traiciones; por eso, el tránsfuga político es uno de los sujetos más despreciados por la moral de la política. La abuela Lela, en la novela, es un ejemplo de esa constancia identitaria que demanda la lucha política, como también lo es Romina, la primera novia del narrador, que milita en HIJOS, a pesar de no ser ella una Hija. En esa oposición de saberes y de imaginarios (el saber queer posidentitario y el imaginario identitario de la política), la novela escandaliza o decepciona.

La figura más notoria del escándalo es la travesti. Aun asimilada en la visibilidad mediática, y aun normalizada en su propia concepción como sujeto con derechos, que busca ingresar a la ley (estatuto de la travesti que documenta bien Hotel Gondolín, la película de Fernando López Escrivá), la travesti sigue siendo en gran parte un punto de resistencia a la normatividad gay. Son conocidas las discusiones, hacia los años ochenta, entre los militantes de la CHA y las travestis, porque los gays no querían que ellas participaran de las marchas del orgullo. Carlos Correas, uno de los últimos escritores malditos, encontró en las travestis, también hacia los mismos años, una supervivencia de la forma sartreana-genetiana del Mal. En Los topos, Félix Bruzzone construye una travesti en esa tradición antisocial, inasimilable, y en un punto, irreductiblemente escandalosa. En primer lugar, porque Maira, la travesti de que se enamora perdidamente el narrador, es un Hijo que radicaliza la política de la agrupación, cuya forma más violenta es el escrache, una práctica que siempre es una interpelación a la justicia. Maira asesina militares, descree pues de la reparación de las instituciones, descree del camino progresivo de la política. En segundo lugar, porque Maira como travesti –es decir, como travesti en sí– tiene una opacidad, es un misterio de la identidad. Para el narrador y para el lector ella es, o puede ser, a la vez, una espía, una agente de un complot internacional para acabar con los homosexuales, un informante de la policía para delatar a los militantes de HIJOS, una miembro de una red que involucra a políticos y, finalmente, es una Hija que venga a sus padres, una travesti vengadora cuya sola formulación ya es paródica. En la novela hay, de la travesti, su aspecto grotesco, mimético paródico, ese aspecto que se concibe, con más o menos deliberación, como una imitación siempre exagerada de la mujer biológica, exacerbada precisamente en los rasgos masculinos; una imitación que nunca deja dar cuenta de su modo de ser mimético, porque hay algo del secreto de la identidad travesti –y yo diría del goce de la identidad travesti– que está precisamente en esa mimesis que deja entrever, por mínimo que sea, su carácter de copia. El recurso de algunos humoristas más o menos bastos, de travestirse, de vestirse de mujeres, apela siempre a ese aspecto grotesco de la travesti. Pero también la travesti misma apela a su grotesco en sus imitaciones, por ejemplo, de las divas del cine o de la canción, donde duplica la puesta en evidencia de la copia, a la vez que duplica la copia (copia de mujer y copia de diva). Ahora bien, no es, en absoluto, ese aspecto grotesco de la travesti el que está en la novela. Quiero decir, el efecto paródico no tiene como objeto a la travesti en sí misma, sino a la política. La política es aquí objeto de la parodia, la política de la militancia, la política identitaria, que supone la creencia, en última instancia, en la acción en ese mismo mundo histórico que, a pesar de los cambios políticos, no sólo ha desaparecido a los padres sino que ha devastado la vida de los hijos.

Esta es una tesis fuerte de la novela, la más notable. Entre el terrorismo de Estado que aniquiló a los padres y la vida devastada de los hijos no hay corte sino continuidad. Pero no por el hecho mismo de que ser un hijo de desaparecido es una devastación de la vida del hijo (que la novela no deja de narrar en las pesadillas, en los desmayos, en la deriva misma –en su deriva social, en su deriva erótica, en la deriva identitaria– del narrador), sino porque en la cultura aun democrática se perpetúa el fascismo en sus formas familiares, cotidianas, micropolíticas. La novela señala esto una y otra vez: el narrador se hace amigo y se enamora de Mariano, un vecino del barrio cuya madre ha sido asesinada por un padre abusador; Maira, la travesti, es secuestrada, en una repetición traumática, y paródica, del secuestro de la madre del narrador, algo que, a la vez, es la consecuencia más horrorosa de la identificación con los padres; en Bariloche, ya el personaje del Alemán, un ingeniero que dirige la construcción de un hotel donde están empleados el narrador y su amigo Mariano como albañiles, es una figura del represor que tortura a las travestis de la zona, por goce, y que secuestra a Maira. La novela es muy clara al respecto cuando dice: “y sí uno con los travestis hace muchas cosas, no todo es pagar por sexo: uno puede matar travestis a cuchilladas, hacerlos desaparecer”, un término que aquí no puede ser, claro está, en absoluto ingenuo. Los topos no sólo narra la vida devastada del hijo, sino que narra sobre todo lo que habría que denominar el posterrorismo, la posdictadura, entendiendo por posterrorismo la continuidad microfascista, cotidiana, familiar, social, del terrorismo de Estado; su dispersión, si se quiere, molecular; su insistencia en la vida de todos los días. De ahí, la percepción del narrador de una realidad como una trama conspirativa, de ahí desconfianza de los otros, la incertidumbre de las identidades, la amenaza difusa pero continua de una persecución de que es objeto.

Pero si la novela es paródica, no deja de tomar en serio, como toda parodia que se precie, aquello que copia y que burla. En su crítica paródica a la política de los padres y a la política de los hijos, e incluso de las abuelas –la abuela Lela es vista como una mujer obsesionada, insomne y que alucina– la novela, en su narrador, no deja de hacerse cargo, por medio de varios desplazamientos, del mandato de la abuela de buscar a su hermano nacido en cautiverio y conocer algo más del destino de su madre. Lo hace cuando busca a la travesti Maira y finalmente sabe que ella es su medio hermano, ambos hijos del mismo padre. Lo hace incluso cuando decide vengar al Alemán, el responsable de la desaparición de Maira, pero en todos los casos, los resultados son siempre equívocos, inciertos, inesperados, sujetos a la lógica de la deriva, una lógica que no es nunca la de la planificación política. En esto, la novela narra el fracaso de la política en la continuidad microfascista y molecular del terrorismo de Estado en el presente democrático, pero también narra la necesidad de la reparación cuyas formas son la venganza, e incluso, la búsqueda amorosa incesante del narrador (sucesivamente, en Romina, en Maira, en Mariano, y en el Alemán mismo, el torturador, o dicho de otro modo, el abusador). El amor es así parte de la lógica misma de la deriva, aquello que permite el avance mismo e incierto del relato, y a la vez, aquello que suple la motivación política, que está en el lugar donde falla la política; y es también la elección de un tono que trivializa el discurso político.

Aun así, la novela es profundamente política en su tesis. Su tesis de la continuidad del fascismo en el presente democrático se extiende también hacia atrás, hacia la generación de los padres; particularmente, a la figura del padre, que es la que más tarda en aparecer y, sin embargo, pareciera, la más importante. En esto, Los topos es más radical que cualquiera de los textos de los Hijos, ya sean películas o novelas, que –al menos que yo sepa– nunca ha imaginado o no se ha permitido imaginar, en un padre militante, al traidor, al doble agente, a lo que la novela llama, en efecto, el topo , que es un término de la jerga de la militancia revolucionaria. María Inés Roqué, en Papá Iván , entrevista al presunto delator de su padre, y en sus preguntas, en el plano mismo de la conversación, la película cumple con la tarea de hacer justicia (documental). Los topos, en cambio, no pone en un otro que no sea el padre la traición, sino en efecto, en el padre mismo, y su narrador no consigue hacer justicia con él, es decir, vengarlo, porque la figura del Alemán, que asume fantasmáticamente el rol del padre que ha delatado a la madre del narrador, no constituye un objetivo definido, en el sentido de un objetivo político, y porque, además, el plan de venganza se mezcla con el amor, que suple la falla de la política. La novela de Mariano Dupont, Aún, pone en el centro de su relato a un traidor, a un compañero militante que delata; pero no sólo no es la novela de un Hijo, sino que, además, narra la culpa que siempre contiene en sí misma una instancia, una posibilidad de redención. De ahí la forma de Aún, más bien centrípeta, ya que tiende a detenerse en la narración del centro mismo de la culpa, como se dijera en la percepción del afecto de la culpa, en la línea de la literatura de Juan José Saer, mientras que Los topos, avanza hacia adelante, en la línea de la literatura de César Aira, pero también, como declaró el mismo Bruzzone, con el modelo de relato de las series de televisión como Lost en su lógica de la multiplicación de roles para los mismos personajes y en su lógica de la mezcla de géneros narrativos. Pero la diferencia con la literatura a lo Aira, y con las series como Lost, no es otra que la experiencia. La experiencia del Hijo es la que posibilita esa forma de una búsqueda de aquello mismo de lo que se huye, es la que da a la novela la forma de la repetición no solo del pasado (una madre desaparecida, abusada y delatada por su esposo militante, que se reitera de modo desplazado y desdoblado tanto en el abuso que del narrador travesti hace el Alemán cuando son amantes, como en la desaparición de Maira), sino incluso del propio presente (la historia del narrador que repite la de Maira, porque ambos son hijos del mismo padre, porque ambos son travestis y establecen un mismo vínculo con el Alemán, que es la figura de repetición de su padre de ellos, y porque su relación amorosa con él adquiere la forma de un secuestro). La experiencia es la que da esa forma a la vez siniestra y paródica de la repetición y contiene así la fuga hacia adelante de la narración de tipo aireano que es una narración sin experiencia, o en la que la experiencia no es fundamento del relato. Los topos nunca deja de ser un relato de la pérdida.

La tesis de Los topos es inquietante. No supone ninguna inocencia heroica en los padres, ni tampoco una victimización martirológico-cristiana. Por el contrario, parecen más bien incluidos en una misma época de violencia fascista, cotidiana y estatal, que atraviesa las épocas y las formas políticas: la forma de la repetición desplazada y desdoblada de la novela da cuenta de ello. Pero lo inquietante no es tanto la tesis que el texto en su forma comprueba sino el tipo de sujetos que la cultura produce, que la novela llama topo. El topo no es solo el doble agente, el traidor, como el padre del narrador; es también algo así como una condición de los sujetos en la historia. Topo es llamado el propio narrador por las travestis de Bariloche y por el Alemán; y el narrador es un topo en el punto mismo en que se enamora del Alemán, que sin embargo abusa de él, lo tortura y además ha secuestrado a Maira; topo también es Maira, en su infiltración entre la policía y los militares para matarlos. Pero topo también es el Alemán, porque en él el amor convive con el abuso de la misma persona amada. El topo, en consecuencia, es algo más que el tránsfuga de la política; parece ser a algo así como una forma de la supervivencia, de la preservación de sí, en un mundo donde la política ha fracasado en procurar la preservación y la supervivencia, y parece ser también la forma de ese mismo microfascismo cotidiano que hace coexistir la violencia y el amor en el mismo sujeto, el amor por el otro despreciado, y por el otro que abusa de uno. Pero el topo de la cultura conserva del topo político ser objeto del desprecio de los otros, objeto de la condena moral, del odio y de la aniquilación. Los topos, el título desconcertante de la novela, no son pues únicamente los padres.

*Autor
Emilio Bernini dirige la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine. Es Director de la Maestría en Cine Documental de la Universidad del Cine y enseña como Profesor en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Entre otros textos, ha publicado Silvia Prieto, un film sin atributos.