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Otro Jardín
de Florencia Abadi
Ana Guillot*
En la primera escena la niña comanda su triciclo, ejercita la maniobra. Va al volante de su muerte. En la última, queda íntima, “una pieza de museo que nadie visita”. Durante el trayecto entre una y otra la niña observa, analiza, discierne, compara, hace cirugía directa (siempre minimal, siempre certera). Como si se tratara de una amiga científica (y así se define en un poema) se concentra, recapacita, deduce y concluye. “Sufrir es algo tan privado”, dice. “Y su estilo no obedece siempre”, agrega. “Nada depende de mí” subscribe. El poema tiene apenas seis versos, pero condensa la gordura sabia de lo irreparable. Una iluminación agnóstica, hasta existencial si se quiere. La finitud está allí (y estará presente todo el tiempo). No hay manera de trampearla. Acecha y acechará. Por eso la niña sospecha, sale a sospechar. Y tiembla. Pero hay que animarse: a interrogar la herencia, los mandatos, el árbol padre-madre, el árbol-amo (leído como sustantivo o como verbo): “dije que la fe viene en la leche/ y que naufraga”; “muerde el tallo/ come y sospecha: tampoco es fácil/ llevar su savia”.
El ámbito en el que sitúa los poemas es escenográfico, teatral al modo de las tragedias griegas (aunque sin circunloquios, ni párodos, ni estásimos, ni epígonos). También a la manera de Calderón en su auto sacramental El gran teatro del mundo. O de William Shakespeare. En diferentes obras del autor isabelino es clara la concepción de la escena dentro de la escena, de la vida como actuación y, por ende, del ser humano representando un papel (o varios roles al mismo tiempo, polifrénicamente, de acuerdo al momento o la circunstancia). Pero es en La Tempestad, específicamente, donde Próspero, igual que esta maga o “gran transformadora”, crea un paisaje acorde a su deseo más raigal (o a una situación afectivamente idealizada): “…sujeto una almohada ante mi familia/ como a un conejo/ y ellos resucitan de a poco”… “después una célula salía de un sombrero/ convertida en paloma”. Ella misma sitúa al lector en ese ámbito escénico (a medida que lo invita a aplaudir o a estar sentado o de pie), e impone la sensación de estar efectivamente en presencia de un enorme teatro.
Sin embargo, y a pesar del escenario y de los personajes mencionados en los cuadros (o poemas), esta protagonista parece estar sola, tanto como sus espectadores-lectores. “Señoras y señores: con ustedes/ no hay/ nadie/ permanezcan sentados” nos apela, nos involucra. El efecto es perturbador, ya que de hecho se la ve interactuar; pero la sensación de solitud se intensifica a medida que los versos avanzan (solitude como loneliness, remoteness). Es que más allá de ella (arriba, adentro) una mente laboriosa e infatigable exacerba el proceso gnoseológico, su percepción. Este logos no descansa ni da descanso. El “murmullo del caracol” entra y sale de las situaciones (¿qué quiere, qué querrá ese murmullo?). Persiste y resiste discurriendo (imaginando, considerando, razonando, reflexionando, eludiendo, temiendo, enfrentando). “Se me adelantó el cuerpo/ lo último que vi”, dice en el poema el accidente. El cuerpo va, experimenta, seduce, trastoca la realidad mientras alguien más lo co-habita. Una especie de director ut supra o conciencia superior o super-yo (por ende, también espectador) que delimita, y/o disecciona cada pieza y sus detalles. Una penetración precisa y liminal: “¿…quién sostiene/ la pesadilla que me sobresalta?/ anoche nos despertamos a la vez/ mi cabeza y yo.
La brecha no remite, sin embargo, a la figura de un titiritero que tensa y desplaza hilos, ni a una fragmentación esquizoide, ni a un desdoblamiento de personalidades, ni a nada por el estilo. Es el cuerpo el que va, el que experimenta, toca, hace contacto (sic); y es esa mente (merecería ir en mayúsculas por lo que tiene de activa y autónoma, pero la autora no lo perdonaría) la que deglute, digiere, elimina desechos, clarifica y vuelve a deglutir. No podrá hacer otra cosa, porque de eso se trata el trayecto (la vida, lo cotidiano, la impermanencia). En la lucidez que ya posee (pero que significativamente ella misma irá descubriendo, aún con el dolor que esa lucidez le aporta) la tensión cede hacia una resignación clarificadora (y no precisamente confortante). La amenaza está y ocurre, se manifiesta, accidenta al universo. De nada sirven entonces las hipérboles, las estridencias. La hybris es inconducente, anárquica, voluptuosa. La niña preferirá beberse las honduras con prudencia y austeridad; sencillamente porque, de cara a la evidencia, “hay cosas dramáticas, cosas que no vale la pena teatralizar”. Es justamente allí, en el momento en que la realidad ruge, cuando ni siquiera es posible (ni ético) vociferar. No hay dogma que pueda sujetar ni alivianar la incertidumbre, ni la contundencia de las catástrofes o naufragios. Ahí está, pues, la verdadera dimensión de la revelación (in-sight no religioso sino más bien racional, deductivo). La única certidumbre es que nada depende del sujeto de la acción y, frente a la evidencia, no parecen adecuados ni los gestos desesperados ni los desbordes. Hay en la autora un pudor y una serenidad (o resignación, posiblemente también) que no transigen con la pena, pero que son capaces de recortarla, de apaciguarla: “entre la tiranía de las cosas/ toma algo muerto en sus manos/ y lo calma”. Es vanidosa la virtud (un peligro, una tentación afín a la del génesis), como es igualmente tóxico regodearse en la exageración, en lo enfático. El acting no sobrevive ante lo crudo. Y la anagnórisis no es necesariamente luminosa (ni edificante) en este jardín. La anagnórisis acontece, y ya.
Actriz de su propia obra, alternativamente protagonista u observadora pasiva (“placer auténtico”), ella está allí. Con ese cuerpo (“cuando no llegaba y no llegaba/ me ponía dos pares de medias”; “no soy tan valiente entre las cosas”), mientras la voz en off perdura y ciñe la mente del lector (ese murmullo, ese murmullo, qué tendrá ese murmullo, el del caracol).
Paralelamente al proceso interior (perdurable e intenso), lo que existe fuera de ese laboratorio mental muta y se mueve. Posee vida propia. Se muestra peligrosamente engañoso: “…se callan los árboles cuando venimos”, o “el sonido de los pájaros que se hacen los que cantan” sugieren la existencia de un universo vital con rasgos similares a los del sujeto de la acción. Hasta es posible que otra mente (¿o la misma?) se haga cargo de ese devenir. El tono elegido remite tanto al relato infantil como a la literatura de terror, o al espacio de lo onírico (y pesadillesco). Las oscilaciones de la mente y las oscilaciones del cosmos comulgan, abrevan una de las otras, se acompañan. Amables o despiadadas entre sí.
Sólo la danza habilita cierta flexibilidad, un poco de alivio. “Cierta felicidad”, nombra Abadi. Es inevitable tratar de discernir (ahora que el murmullo ha alcanzado también al lector, ya no mero observador pasivo sino activo agonista de este jardín y del propio) si se trata de una danza cósmica, lúdica, liberadora de pudores o de un trance báquico (no menos metafísico, aunque más cercano a lo sacrificial). De todas maneras (o en ambas) tiene soltura. E involucra al mismo dios (Mente o trickster dependiente de esa Mente, demiurgo acotado o dueño).
En este jardín (que ella dice que es otro) el espacio gnoseológico y el formal están cuidadosamente contenidos. Más por propio deseo de no exaltar ni exceder que por represión. No se trata, por lo tanto, de un freno neurótico, sino de una contención que toma distancia de las convenciones, de lo esperable, de ciertas maneras de la cultura, del deber ser. En el intercambio con el otro (el ajeno: individuo o mundo o contingencia) a veces habrá lucha y otras, un reposado vaivén. “…A veces los puños dejan ver el otro lado”, dice. Y emerge la pregunta: ¿se refiere a los puños de la ropa?, ¿a esa mínima zona que deja a la vista el reverso del abrigo verdadero (corteza, máscara, actuación)? ¿O se refiere al puño que golpea, que golpeará; que habrá de defenderse como sea? Entre ambas posibilidades hay una fina, exquisita orfebre.
Y eso es lo que se concluye ante este libro. La poeta casi no utiliza tropos ni artilugios (mucho menos). Sólo una enorme lucidez para captar esos pequeñísimos detalles, y una capacidad aún mayor para nombrarlos. Acá no hay prácticamente metáforas. Al menos no hay metáforas sensoriales ni estridentes. Ella nombra con tanta exactitud que la imagen se enuncia sola. Y los corredores de silencio acrecientan el efecto en aquellos finales de verso que posibilitan una lectura plurívoca y hasta paradojal, antitética.
Desde aquella niña al volante hasta el poema final pueden inferirse cinco estaciones (de acuerdo a los capítulos diseñados). De la infancia hasta el amor (y su fuga). De la herencia (karma, sustento, raíz) hasta la pérdida. Las primeras percepciones o su discurrir incluyen un chispazo órfico: no es posible volver atrás (como en la digestión, cardias mediante). Su propia ineptitud la acerca (y acerca al lector) hasta la orilla de la conciencia. La vuelta es ominosa, perpetua; eterno retorno u obsesión (¿de ella o de su mente?, ¿de otra Mente?, ¿de todas?). El discernimiento no es tranquilizador, pero habilita el despertar: a la desnudez, al error del brillo, al intranquilizador fulgor de la imperfección, a la fractura ontológica (de ella y del verde): “…¿alguna vez sentiste regando,/ el alivio de las plantas?”, “¿sentiste, regando,/ el suplicio de las plantas?”. Interesante también la pluralidad que logra con la utilización de la palabra virgo (título de uno de los poemas), tanto en su acepción de signo del zodíaco (al que además pertenece), como de la virginidad (o inocencia) perdida. Por detrás, o como consecuencia, siempre el rumor (qué querrá ese rumor, qué querrá el murmullo del caracol).
Este murmullo mete miedo. Y en la vergüenza sexy de lo humano se impone el deambular: externarse como método de auto-conocimiento, para volver de nuevo (y cada vez) al íntimo-propio. Savia o raíz o madre defendiéndose entre las olas, padre perdurable, hermanas de odio precoz. “Pase lo que pase” esto es lo que hay, lo que acontece (y acontecerá). Pero es mentira: por detrás de la posible zozobra o de la incomodidad, una mente precisa y milimétrica perdura, se imanta, acaba de deglutir y está quitando. Los restos, lo excedente. Una mente precisa que, en la combustión, enviará el alimento y sus nutrientes a esa misma savia. A su sangre.

adán quería

poroso el vestido para que sugiera
fragilidad humana
quien interrumpió la perfección
merece música
suficiente

solos

a veces
también ustedes bailan
todos ustedes
sin pudor

(cuando es dios quien baila
también a él le ocurre
cierta felicidad
y está bien)

Notas
La poeta Florencia Abadi Nació en Buenos Aires en septiembre de 1979. Publicó el libro de poemas malaluz (Persé, 2001)
*Autora
Ana Guillot nació en Buenos Aires. Es profesora en Letras y ha ejercido la docencia secundaria y universitaria. Actualmente coordina talleres literarios, y dicta seminarios de literatura y mitología en el país y en el exterior. Como docente ha publicado “El taller de escritura en el ámbito escolar”, y “¿Querés que te cuente el cuento?” Como poeta: “Curva de mujer” (1994), “Abrir las puertas (para ir a jugar)” (1997), “Mientras duerme el inocente” (1999), “Los posibles espacios” (2004), “La orilla familiar/La riba familiar” (2008, edición bilingüe castellano-catalán), “La soglia familiare”, selección de poemas en italiano del mismo libro (Roma, 2009). También “La lección de las diosas” (junto a Silvia Salinas y Rosanna Spinzo, ed. Del Nuevo extremo, 2010). Integra diversas antologías y colabora con publicaciones del país y del exterior. Ha sido invitada a participar de encuentros de poesía nacionales y en el exterior; y de foros de reflexión en el país. Su obra ha sido publicada, parcialmente, en España, Venezuela, Chile, Uruguay, Méjico, Austria, Estados Unidos, Italia, Nicaragua, Perú, Brasil, Holanda y Puerto Rico; y traducida al inglés, catalán, árabe, italiano, alemán y portugués. Tiene una novela inédita (“Chacana”), y trabaja en dos nuevos libros.