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Perros de la calle
Sol Echevarría*

"No te quedaste ciego; sólo es que tenés sangre en los ojos"
Mr. Orange, Perros de la Calle (1992)

En las películas de Raúl Perrone* no hay guión, ni ensayos, ni grandes tramas, ni grandes sucesos. La realidad que este director de cine argentino registra con su cámara es única: “Veo películas donde nadie las ve”, dijo una vez en una entrevista, y algo de cierto hay. La suya es una mirada encendida que transmite esa pasión de querer decir algo de todas las maneras posibles, agotando el lenguaje, reinventándolo después. Esa pulsión lo agita y lo conduce, cámara en mano, a la calle. Una y otra vez, casi con desenfreno. Su larga trayectoria en el cine lo posiciona como uno de los directores argentinos más prolíficos. En paralelo a su actividad como cineasta, hace ya varios años que el “Perro”, como lo llaman, coordina unos talleres gratuitos en Ituzaingó para formar actores, guionistas y directores de todos lados. Su método consiste en anteponer la práctica como forma de aprendizaje. El resultado es un trabajo intenso, algo acelerado, ya que en cada encuentro se filma un corto por grupo. ¿Cómo? Uno de los guionistas cuenta una historia y, si es lo suficientemente sólida, algún director del mismo grupo es elegido por el coordinador para dirigirla. En ese caso, éste elije también a los actores. El rodaje es efímero y con mucha adrenalina ya que no está permitido hacer más que una sola toma de cada escena. Con pocos elementos se improvisa una escenografía en el interior del espacio donde tienen sede los talleres. Ahí, por ejemplo, unas frazadas rotosas y una pila de cartones arman un refugio bélico, o cuatro almohadones improvisan una cama. Los actores consultan sobre su gestualidad y hacen el boceto de sus desplazamientos y acciones, al mismo tiempo que el camarógrafo planea los movimientos necesarios para seguirlos. Finalmente, todos hacen silencio y el director grita: ¡cámara y acción!

Mientras el Perro mira en silencio la toma, la jauría de jóvenes cineastas se mueve de un lado al otro intentando que se genere el efecto deseado. Los cortos tienen algo del orden de la improvisación y la espontaneidad que recuerdan al trabajo mismo de Raúl Perrone. Los elementos son pocos, casi pobres. Eso prueba un punto: se puede contar una historia buena con casi nada. Al terminar de grabar, se expone el material registrado por los dos grupos y se debate sobre el resultado. Las críticas son duras, certeras: “Siempre intento priorizar la práctica sobre la teoría, pero hay que tener ciertas ideas claras. No es fácil dirigir. Es un tema mayor, sublime. No es sólo decir ´cámara y acción´ sino tomar la responsabilidad de un montón de cosas. El director es aquella persona que tiene que saber cómo es el personaje. Por eso les recomiendo que vean muchas películas y que lean para entender el significado que tiene cada cosa. Ahí se van a dar cuenta de que no es fácil. Cuando se tocan temas que tienen cierta profundidad, hay que trabajarlos”, explicó Raúl para darle un cierre al debate.

Al terminar esa jornada que pude presenciar de afuera como voyeur, casi todos los del taller se desplazaron al primer piso de un bar ubicado a dos cuadras de la estación de tren. Ahí el Perro alejó una mesita como para hacer rancho aparte y empezar, formalmente, la entrevista.

Hace poco estrenaron en el Bafici Los actos cotidianos, donde se narra el día a día de personajes que parecen ser no-actores emparejados con vínculos reales, se utilizan locaciones sencillas y la estética se inclina al naturalismo. ¿Dirías que es un trabajo documental?

P: No, es todo actuado. Los hermanos son hermanos en la vida real pero se llevan muy mal, y la madre grita todo el tiempo mientras su hija se queda callada. Por eso está muy lejos de ser un documental. La intención era que lo que se mostrara fuera creíble, hasta el punto de confundirse con un documental. Si eso es así, entonces mi laburo tuvo sentido.

¿A los actores les diste indicaciones puntuales en cuanto a su exterioridad o se hizo un trabajo más psicológico?

P: Al momento de grabar, estaba todo pensado de antemano, y los actores sabían de lo que quería que hablaran y cómo quería que hablaran. Por ejemplo, que su relación de hermanos iba a ser trabajada desde un vínculo ambiguo, y que en un momento no se iba a saber si eran pareja o no. Cuando vos creás un vínculo y generás esa confianza, surgen cosas interesantes. Antes de filmar, siempre traté de laburar hasta lograr ser parte de ellos y que dejaran de ver la cámara. Busqué llevarlos a un estado casi hipnótico para que terminaran haciendo lo que quería con la mayor espontaneidad posible. Creo que uno tiene que estar convencido de lo que busca para ir guiándolos. El resultado es que las tomas que vos ves no se hicieron veinte veces sino una sola pero con convicción. Trabajé mucho con un recurso narrativo: el hermano iba hasta la cama de ella para contarle todo lo que le había pasado en el día, como en un confesionario. Se juntaban a hablar ahí de cosas de la vida, eso reunía una mezcla de elementos reales con otros inventados.

En Los actos cotidianos retomás el recurso que usas en La navidad de Ofelia y Galván de introducir un animal que tiene cierta simbología: en el primero el canario y en el segundo la tortuga.

P: Sí, la tortuga era un poco representativa de los personajes, como símbolo de su vejez y quietud. El pajarito, al contrario, se va volando.

Es una suerte de inversión, porque los personajes, de algún modo están encerrados hasta el final. De hecho, la película trabaja mucho con la opresión de la cotidianidad reiterativa.

P: La película, en algún punto es desesperanzadora, pero tampoco dan ganas de ir a tirarse en un pozo después de verla. Trabaja sobre una realidad, de la cual no soy co-protagonista. Pero es mi derecho como autor mostrar lo que yo considero importante mostrar. Ese es el cine que quiero hacer. Cuando hace unos días estrenaron en el Bafici esta película, les dije a los espectadores que iban a ver una película con la que quizás no la pasarían muy bien porque no tiene persecuciones, ni tiros, ni escenas de amor, sino que es como la vida.

La historia del canario atraviesa ese registro cuasi documental como si fuera un vuelo de ficcionalidad que se cruza en la película, ya que su aparición y su liberación al final evidencian que hay hechos guionados. Bueno, es una forma de decir, porque vos no hacés guiones ¿no?

P: Hago algunos garabatos sueltos. Por ejemplo, lo del pajarito lo decidí esa mañana. Le dije a Bernardo (Demonte), mi cámara, que comprara el pajarito. Lo llevé y se lo mostré a Nicolás para que lo viera e interactuara con él. Así surgió la incorporación del pajarito y marcó un antes y un después porque, a partir de ahí, los hermanos ya no tienen tanto diálogo. Ella le empieza a recriminar que él siempre está chupando en la esquina. Acto seguido él está con una tijera, molestando al pájaro. Toda la situación implica mucha violencia contenida. Sin embargo, después él será el que tenga el gesto de liberarlo. Ese momento coincide con cuando ella va a la plaza y se divierte con sus hijos. Es como su propia libertad, pero proyectada.

Hay cierta distancia de la cámara, que recae en una búsqueda de neutralidad similar a la que propone el documental ¿Cómo te posicionaste ante la situación para registrarla?

P: Partí de una idea. Eso es fundamental, porque si no hay una idea no te salva ni la mejor cámara. Los personajes de la película no viven su cotidianidad con frustración. La escena de la plaza es una suerte de liberación en la que le ves a ella una sonrisa amplia porque, al fin y al cabo, es una piba que no llega a los treinta años. Lo que pasa es que está marcada por la vida que le tocó vivir. No es una carga. Ellos no piensan “que vida de mierda tengo”. El tipo para vivir hace una que otra changuita, después se copetea en la esquina, pasa varias noches de joda y disfruta del asado con los amigos. Nosotros lo vemos como una cosa rara porque venimos de otro lado. Yo no podría vivir así, ni vos tampoco. Pero ellos no se quejan, no lo padecen tampoco.
En Los actos cotidianos intenté mostrar su situación con altura, no con miseria. Soy un observador que no baja línea, ni pone música para emocionar al espectador. Simplemente hago una película social con imágenes. Eso es lo que busco: ser un poeta de la imagen que le da voz a esa gente. No puedo involucrarme con otras historias que no sean de este tipo. Me gustan los perdedores, qué voy a hacer.

El hecho de que eligieras a esos personajes en particular ¿fue una casualidad?

P: No. En esa casa filmé cuatro películas: Late corazón, La mecha, Peluca y Marisita, y La navidad de Ofelia y Galván. Me interesaba ver cómo había quedado la casa sin Galván. Así que fui un día con la cámara para ver qué pasaba, tentando al azar. Fue maravilloso porque fui y me senté tranqui, tomé unos mates y hablé con los pibes. Después los llevé a la pieza y les pedí que me contaran algo. Ahí salió la anécdota del vecino que murió. Me fui con una idea en la cabeza, dejando que se almacenara. A la semana, al volver, le pedí que me contaran de vuelta eso, pero no me contaron lo mismo. Me contaron otra cosa. Uní lo que recordaba junto con lo que ellos me contaron la segunda vez, y con eso armé la escena. Ellos la actuaron y, si bien no se dedican a la actuación, improvisaron muy bien sobre unas pocas líneas que les tiré. Eso para mí es lo más interesante. Tengo 25 películas y laburé muy pocas veces con actores conocidos. Prefiero trabajar con gente común.

Ese tipo de personajes lleva al espectador a la ambigüedad respecto del registro de la película. En cambio en otras como Zapada, tal vez porque actúa Capusotto, es más claro que se trata de una propuesta ficcional.

P: Claro. Lo que traté es que Capusotto no actuara de Capusotto, sino que fuera un tipo malhumorado en el personaje.

También trabajaste mucho con músicos ¿por qué?

P: Hace poco alguien me había preguntado si era porque yo era un músico frustrado, pero la verdad es que no. Cuando empecé a hacer cine tenía la idea de ser como un músico de garaje, pero con las imágenes. Después se ve que ese deseo permaneció en el tiempo. En general me siguen muchos pibes por eso, incluso en algún lado leí que me comparaban con un redondito de ricota. Es simplemente una manera de pensar el cine y de hacerlo. Si laburé con músicos es porque, en algún punto, también son actores. No llamé a Calamaro para que cantara sino para que hiciera el rol de actor.

No, claro, varios músicos tienen un trabajo enorme con la estética y con la imagen.

P: Tienen por un lado cierto manejo de los gestos, pero por otro tienen cierta virginidad. En el arte eso es importante. Los músicos con los que trabajé no eran afectados sino que se creían lo que estaba pasando. Los metía en una situación e interactuaban con su contexto y con el espacio por donde deambulaban.

Hablando de espacios, en tu trilogía conformada por Labios de Churrasco, Graciadió y 5 pal peso los personajes deambulan por espacios vacíos en planos muy extensos. ¿Fue por un tema de practicidad?

P: Cuando hay mucha gente, me molesta. Los espacios vacíos son muy poéticos, en contraposición a la aparición de extras caminando por la escena. Fue absolutamente buscado ese vacío. Sigo haciendo eso. Es un recurso que arrastro. Lo mismo me pasa con los autos. Al hacer el frente de una casa, entre poner un auto del ´50 y uno de ahora, me quedo con el del ´50. Es una estética más copada.

Varias de tus películas recrean un clima de barrio. Por ejemplo, en Zapada los personajes se mueven de casa en casa, pero siguen en espacios similares. Todo el tiempo esperando encontrarse con este tipo que les debe plata. Es una suerte de Esperando a Godot pero al revés, porque salen en su búsqueda. Esos espacios vacíos me hicieron acordar a la hora de la siesta...

P: Esos también son tipos marginales, pero desde otro lugar, y son queribles. Mi sarcasmo estuvo muy arriba en esa película, con ese humor medio raro que tengo yo. Esa película se estrenó en el Bafici alrededor del 99, en el San Martín. La gente se cagaba de risa. Yo sentí algo tan raro que me tuve que ir. Me dio cosa esa idea de divertir a una corte de soberanos. Pensé hacer una próxima en que no haya nada de qué reírse. Hice una película muy oscura, Peluca y Marisita, donde hablo del aborto, divorcios y situaciones muy duras.

Hablemos un poco del formato ¿Por qué elegiste trabajar con una cámara de fotos para tu última película? ¿Por experimentación?

P: Porque soy muy curioso, muy inquieto y porque, como escribí alguna vez: me cago en el formato (1). Puedo filmar en HD y a la semana siguiente con una cámara de fotos común. A mí no me genera un problema eso, si está al servicio de lo que quiero contar. Igual creo que la tecnología superó la idiotez, ¿no? Cuando yo arranqué, filmar en video era una mala palabra. Hoy es un delirio, porque filmamos con celulares incluso. Ya no hay barreras.

¿Alguna vez trabajaste en fílmico?

P: Hice dos películas en 16 mm (5 pal peso y Zapada), lo que no me gusta del fílmico es el 35 mm. Yo creo que el 35mm es una mujer maquillada que tiene una apariencia linda, pero artificial. El fílmico es demasiado prolijo y yo soy muy imperfecto. Me gusta que tenga una textura. Más allá de eso, creo que filmar en 35mm es algo obsoleto.

¿Cómo es el proceso de trabajo? ¿Tenés un equipo?

P: Sobre el proceso, como ya te habrás dado cuenta, me gusta eso de tener una idea general pero ir mutando, según lo que aparece sobre la marcha. No redacto guión ni hago storyboards. Si dibujase una película, no la filmaría. Creo en que hay que tratar de simplificar las cosas. No dar tantas vueltas sino salir a hacerlo. Por eso creo que no se necesita tener tanta gente, porque vuelve todo más complicado. Odio esa tendencia de poner ayudantes de ayudantes de ayudantes. Empecé con ocho y ahora somos tres. Hay un chico que me ayuda a hacer cámara y otro que es editor.

¿Y el sonido cómo lo resolvés?

P: Ah, tengo un sonidista también: Lucas Granata.

¿Micrófono externo o corbatero?

P: Externo, porque el corbatero es medio botón.

¿Hacés ensayo?

P: No.

¿Qué es lo que tendría que pasar para que rehicieras una toma?

P: Si se equivocan o cuando no me creo lo que está pasando. Mis críticas, incluso hacia mi trabajo, son como las que hago en el taller. Soy muy consecuente con lo que digo. Sería muy guacho si les pidiera a ellos que salieran con la camarita de fotos a grabar y después yo hago megaproducciones con más de 20.000 dólares. Enseño lo que hago, con el ejemplo. Lo único que no puedo dar es el talento, pero puedo ayudar a aprovechar el que tienen. Ojala yo hubiera tenido alguien que, a los veinte años, me contara un poco cómo se labura para hacer una película.

En cambio ¿cómo fueron tus veinte años y tus inicios?

P: Dibujo desde muy chico, de manera autodidacta. A los diecisiete, estaba por Ituzaingó paseando con un amigo y entré en una casa de fotos que decía “casamientos, cumpleaños de quince en súper8”. Entré y le dije al tipo que quería hacer una película. Me anotó en un papelito cuánto me iba a salir. Hice un corto pedorro en súper8. La cagada era que había que mandarlo a rebelar afuera y tardaba no sé cuántos meses. Yo iba todos los días a la casa de fotos a preguntar si había llegado. Después seguí haciendo otras cosas. Juntaba a los chicos y, en la pileta de mi casa, hacía series de televisión. Siempre tuve eso de arengar a hacer cosas. No sé de dónde salió, porque no hay antecedentes en mi familia. De ahí en más, si laburaba era sólo para gastar la guita en mis películas. A los dieciocho años me casé y fui papá al año siguiente. A los veinticuatro entré de dibujante en el diario El Cronista Comercial. Como dibujante pasé por El Gráfico, Siete días y otros medios.

¿Seguís haciendo dibujos?

P: No. Alguien me dijo una vez, cuando era muy pibe, que lo peor que tenían los deseos es que se cumplían. Yo deseaba laburar en un diario, pero después descubrí que eso era muy complicado. Esa época fue de mucho encierro. No hablaba tanto con la gente ni interactuaba. Me la pasaba en una habitación dibujando. Hice tantos libros como películas. También hice tapa de discos de bandas como Virus, y me fui dedicando mucho a la caricatura de rock.

Pese a que siempre te interesó la música y trabajaste con actores músicos, rara vez musicalizás tus películas ¿por qué?

P: No me gustan las obviedades. En Graciadio quería que estuviera Dargelos de Babasónicos por otras cosas: su expresión, sus gestos, su cara. Lo llamé como actor. De hecho, escuché muy poco de su música. O por ejemplo, Iván es muy amigo mío pero nunca lo fui a ver a un recital de Los Caballeros de la Quema.

¿Cuál es tu relación con instituciones como el INCAA?

P: Hay directores que son alternativos por comodidad o porque no tienen acceso, yo lo soy por elección (2). El otro día por Twitter escribí algo: “Cada vez estoy más lejos del mundo del cine, si es que alguna vez estuve cerca”. Eso debería contestar tu pregunta.

¿Y respecto a los festivales?

P: Al único que voy es al Bafici, no voy a otros. E incluso a ese fui sólo para el estreno de mi película porque tenía que ir. Considero que los festivales son como mercados persas. Casi nadie va a ver cine sino a transar o pasarse tarjetas, levantar proyectos y venderse a un programador. Yo me siento muy lejos de eso.

Fuera del Bafici ¿consumís cine nacional?

P: A veces. En realidad soy de repetir películas que ya vi, y sobre todo de otros países. Me gusta mucho el cine italiano de la primera época, el cine asiático y directores como Wim Wenders. Tampoco veo mucho, estoy más preocupado por hacer que otra cosa.

¿Tenés una película preferida entre las tuyas? ¿Alguna que represente lo que buscabas más que otra?

P: Todas las películas que hice me representan porque siempre hice lo que quise. Algunas me gustan más que otras, tal vez. Me gusta mucho Labios de churrasco porque fue mi primera película, y tenía cosas muy arriesgadas para el momento. Creo que fue la película fundacional en un montón de cosas. Ahí incursioné en el plano secuencia cuando nadie lo hacía, mostrando pibes sentados en los cordones de la calle, hablando de una manera que no se mostraba en el cine argentino.
También me gustó mucho La Mecha. También Ocho años después, que fue hecha con los protagonistas de Graciadio. Los cité acá en Ituzaingó, ocho años después, no como personajes de la película sino como actores. La película arranca cuando pasaron Graciadio en un cine de acá. Entonces localicé a Violeta y a Gustavo y los cité para que vinieran. Filmé el reencuentro afuera de la sala, en un momento que fue verídico en cuanto a lo emocional porque realmente se reencontraban tras muchos años de no verse. Luego sigue un plano de 25 minutos en una pizzería, donde se los ve comiendo pizza y charlando de ellos.
Esa es una película que amo profundamente, que la craneé durante dos meses porque quería que la cámara siguiera sus caminatas en la calle con mucha practicidad. Fue muy pensado el recorrido. El primer día fue muy fuerte, quedamos todos de cama. No sólo por el desgaste de laburarla sino porque se dijeron cosas muy fuertes. Como director me gusta correr ese tipo de riesgos. Llevar las situaciones a su máxima tensión. La base del neorrealismo italiano tiene algo de eso. La única vez en la que soy espectador es cuando lo estoy haciendo, nunca más puedo verla como espectador. No tengo otra posibilidad. En ese momento siempre me digo: “esta es la última”, pero nunca lo es. Hago esto porque siento que lo tengo que hacer. Es una manera de concebir al cine.

Es casi del orden de lo performático, ya que se produce algo que no es una repetición sino un acontecimiento único e irrepetible.

P: A mí me gusta tratar de que la gente no sepa si es verdad o si es mentira. Eso tiene que ver con lo que me preguntabas al principio: que dude acerca de si es un documental o no. En este tipo de películas hay mucho de verdad, y lo que es de mentira jamás lo van a saber.

Notas
(1) Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar (por Raúl Perrone): 1- Filmar con una sola cámara; 2- Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en S-8, en 16 ni en 35mm; 3- Utilizar muchos exteriores, para no discutir con el director de fotografía (y además para ahorrar luz); 4- Utilizar sonido directo. Si es muy bueno, ensuciarlo; 5- Tirar una sola toma. En caso extremo, dos; 6- Trabajar con actores y actrices creíbles, con músicos de rock y siempre con cuatro o cinco vecinos; 7- El equipo técnico no debe superar las 10 personas; 8- El rodaje durará, como máximo, 8 días; 9- Grabar la música en un porta-estudio. Si pasa algún auto o ladra algún perro, mejor; 10- Pase lo que pase, terminar la película.

decalogo

(2) “¿Qué puedo decir sobre el cine independiente que no se haya dicho? Recuerdo que me gustaba leer en diarios y revistas la palabra “indie”. Sentía que quería hacer películas con el mismo espíritu que los músicos que hacían rock en un garaje... ”, escribe Raúl Perrone en su blog http://lasganasquetedeseo.blogspot.com/, y luego agrega: “La palabra “independiente” está absolutamente vapuleada y no sé si siquiera genera respeto. En definitiva, creo que uno tiene que hacer lo que tiene ganas y la independencia es eso, hacer lo que uno tiene ganas, lo que uno quiere y puede sin limitaciones. El resto es marketing. Muchos dicen que hacen cine independiente y lo hacen con un montón de plata, ¿entonces cuál es el límite? Porque la independencia a esta altura del partido no tiene nada que ver la plata., La independencia esta en la cabeza, esta en uno”.
*Raúl Perrone
Nació el 5 de Febrero de 1952 en Ituzaingó, Provincia de Buenos Aires. Antes de ponerse a pleno a hacer películas se dedica a la fotografía y se desempeña como dibujante y caricaturista, publicando ilustraciones editoriales en los diarios “Tiempo Argentino” y “El Cronista Comercial” , como en las revistas “Siete Días” , “El Gráfico” y “First” . También publica libros con sus dibujos como Mi Buenos Aires querido, Borges en aerosol, Discepolín, Pichuco, Rocanrol, Beatles a mano, Cortázar y Los Rollin’. También ha realizado videoclips para bandas de rock como En el circo del disco "Otro festival de la exageración" (1991) de Los Violadores, No chamuyés del disco "Perros, perros y perros (1996) de Los Caballeros de la Quema (nominado al Mejor Director en los Premios ACE) y Hasta estallar del disco "Perros, perros y perros (1996) también de Los Caballeros de la Quema. Hoy en día se desempeña también como docente en su Taller de Cine Ituzaingó. Actualmente prepara el Primer festival de cine con cámara fotográfica junto al Centro Cultural Ricardo Rojas.
Su filmografía como autor incluye La navidad de Ofelia y Galván (2007), Tarde de verano (2006), Canadá (2006), Ocho años después (2005), Pajaritos (2005), La mecha (2003), Late un corazón (no estrenada comercialmente, 2002), Peluca y Marisita (2001), Zapada, una comedia Beat (no estrenada comercialmente, 1999), 5 pal’ peso (1998), La felicidad (un día de campo) (no estrenada comercialmente, 1998), La película del taller (medio, 1998), Graciadió (1997), No seas cruel (inédita, 1996), Jimidin (1995), Labios de Churrasco (1994), Chamuyando (1993), Blus (inédita, 1993), Nos veremos mañana (inédita, 1993), Ángeles (1992), Suave como el terciopelo (1991), Bang-Bang (corto, 1990), Buenos Aires-Esquina (medio, 1990), Subterráneos (corto,1989), Canada (2007) -por la que ganó el premio como mejor director por esta película-, 180º y Bonus Track (ambas participaron en el 2009 en el Bafici).
Su pagina: http://www.raulperrone.com/