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Cuando el impermeable se rompe
Algunos menemismos del Nuevo Cine Argentino
Diego Recoba*

Muchos críticos afirman que entre Rapado (Martín Rejtman 1991, estrenada en 1996), y Pizza birra faso (Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, 1997), surgió algo que dieron en llamar “Nuevo cine argentino”. Se trataría de un cambio en las historias, en la forma de filmar, en el público, en la exhibición, en la formación, en la tecnología y en los actores, entre tantos cambios. Parecería ser un conjunto homogéneo en determinadas búsquedas, pero tremendamente heterogéneo en la forma en que esas búsquedas se plasman en la pantalla.
En todo caso, también es evidente que la forma que estos films planteaban determinados discursos cinematográficos no fueron fruto de una iluminación celestial que les hizo a los directores inventar el “NCA” (recuerdo el comentario del personaje del bufón en Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (1972) interpretado por Woody Allen cuando le dice a su reina que se apure que en cualquier momento se viene el Renacimiento), sino que a esta altura es indudable que la posibilidad de un cambio en el cine argentino obedecía a la correspondencia con un entorno socio-económico que estaba a punto de colapsar. El gobierno de Menem ya estaba en sus últimos años, teniendo poco y nada para seguir desmantelando. Las políticas neoliberales y la corrupción creciente en todos los ámbitos de poder habían transformado a la Argentina en dos países bien diferentes. La brecha entre pobres y ricos se agrandó tanto que la clase media parecía una categoría inútil para definir algo (1). Por un lado la oligarquía, los especuladores financieros y el poder político se enriquecieron de manera estrepitosa, pretendiendo incluso, al compás de su crecimiento económico desorbitante, crear un país del primer mundo en esas tierras: creación de Puerto Madero, erradicación de algunas villas, desembarco numeroso de multinacionales que instalaban sus servicios para toda esa masa de multimillonarios, apogeo de la revista Caras, rascacielos. Por otro lado las fuentes de trabajo caían estrepitosamente, los servicios públicos no funcionaban o tenían un funcionamiento corrupto, las familias obreras que formaban parte de la clase media trabajadora pasaron a vivir bajo la línea de la pobreza, los que ya eran pobres se volvieron miserables. Todo este proceso desemboca en la crisis del 2001, pero no habría 2001 sin la década del 90.
Este entorno estuvo absolutamente relacionado (directa o indirectamente) con el surgimiento del “NCA”, ya que supone que cuando una sociedad se desmigaja, los discursos artísticos no pueden estar ajenos. Hubo en esos años finales del menemismo, y en los primeros años del gobierno de la Alianza (cuando la presencia del menemismo en la sociedad aún estaba intacta), un buen número de películas que reflejaban claramente el estado de la sociedad argentina en esos años. Veamos algunos menemismos del “Nuevo cine argentino”, especialmente aquellos en que, aunque de diverso modo, consideraban la década menemista como el derrumbe y quiebre de una sociedad.

Los ghettos de la prosperidad menemista

Una de las tragicomedias del menemismo es el llamado Milagro Argentino, una (si es que realmente existió) efímera prosperidad que iba a transformar al país en la Miami del cono sur. El “pizza y champán” que se fomentaba desde el poder fue creído fehacientemente por una clase alta que se enriquecía cada vez más y por cierta clase media que sentía que sus sueños de ascenso social estaban siendo realizados.
Pero para estar como Miami, no sólo era necesario estar al tanto de las fiestas a través de Caras, ver al presidente con Madonna o los Rolling Stones, o saber las compras que Susana Giménez hacía en sus viajes a la Miami del norte. No bastaba, también fue necesario no ver, lo que en una réplica de la ciudad del norte no debería haber. No se veía la pobreza. Se comenzó una campaña de erradicación de villas (sobre todo por el ala más empresarial del menemismo, que no intentaba una mejora en la calidad de vida sino sacar a los “roñosos” de la vista y quedarse con esos terrenos a precios de oferta) pero no fue suficiente, había que irse lejos, con los de una clase en común, con los nuevos prósperos. Nacieron los countries.
En este sentido hay una película que pasa por una simple comedia adolescente pero que significa una obra importantísima para entender no sólo la estética de los nuevos ricos, sino la idiosincrasia de quienes fueron, sin lugar a dudas, un sostén fundamental para que el riojano siguiera en el poder. Cara de queso (2006), es la ópera prima de Ariel Winograd, famoso por conseguir dinero para su película a través de una camiseta con el mangazo escrito en la espalda. A primera vista parecería sólo un buen documento para conocer la forma de vida de las comunidades israelitas, sin embargo la historia, a través del buen análisis que hace de las relaciones familiares, del doble movimiento del aislamiento-no aislamiento del country, y de una dirección de arte precisa y cargada de significados, logra que ese submundo se vuelva una réplica casi exacta de la vida de los nuevos ricos en la Argentina menemista. No es casual que, habiendo sido filmada varios años después del primer menemismo, esta película haya estado ambientada en los primeros años de la década del 90.
La sensación general de los personajes es la de prosperidad, pero de una prosperidad que se cree con un crecimiento sostenido y un final que no se prevé tan cerca como en realidad sucedió. Las familias planean viajes, inversiones, y queda claro que se tratan de objetivos posibles, de hecho los viajes por el mundo no parecen imposibles si consideramos la cantidad de personajes que aparecen luciendo las clásicas camisetas souvenirs con nombres de diferentes ciudades del mundo. Las abuelas les regalan dólares a sus hijos, se recambian los antiguos electrodomésticos, los viejos juegan golf aunque no sepan. Aparece Menem en la televisión y menciones al milagro argentino, el presidente del country ante un elogio aclara que no es tan bueno como “el presi”, algún que otro vecino aparece con la camiseta de campaña de Carlos Saúl. El apoyo al menemismo es abrumador en este mundillo, pero se trata de algo lógico en una clase media engañada con una fugaz prosperidad.
Hay un detalle que es central para entender la época y que es uno de los puntos que transforma el microcosmos del country en algo universal. Cuando Ariel, el protagonista, y sus amigos van a denunciar una agresión a la administración del lugar, el encargado de turno les dice: “esas cosas acá no pasan”. Sin quererlo, el señor de la administración desentrañaba una de las herramientas favoritas del menemismo para la emancipación social. El “pizza y champán”, las frivolidades del ambiente (incluso el político, recordar a Maria Julia Alzogaray), el presi simpático, los programas de Tinelli, el presi simpático en los programas de Tinelli, fueron una nube que tapaba lo que realmente pasaba: las injusticias, desigualdades y diferencias que el discurso totalizador del “esas cosas acá no pasan” intentó igualar. En Argentina no pasaban esas cosas, hasta que empezaron a pasar.

El no-tiempo de la exclusión menemista

En la segunda mitad de la década menemista se agravó la crisis económica y se disparó la desocupación y la pobreza. Ya se anticipaba el crack del 2001, ya se percibía que quienes se creían dueños de todo se iban a llevar lo poco que quedaba, aunque no les perteneciera. La ciudad fue cambiando su fisonomía, y eso se fue notando también en el cine. Los paisajes mostrados cada vez eran menos de rascacielos y modernos edificios, pasando a paisajes grises, noches oscuras, basurales, comida chatarra y autopistas llenas de autos y smog. Quizás la película que reflejó de mejor modo ese nuevo paisaje no haya sido argentina sino taiwanesa. Sin habérselo propuesto, Happy together (1997) de Wong Kar Wai mostraba la Buenos Aires real, ese agujero negro donde las reglas eran otras y no la ciudad de primer mundo que vendía el menemismo.
En Argentina, no es casual que una obra fundamental de esos años, comience mostrando ese panorama. Con unos planos violentos, una cumbia agresiva y autos escupiendo humo comenzaba Pizza, birra, faso.
Ésta película de Adrian Caetano y Bruno Stagnaro es hasta el día de hoy, marcada por parte de la crítica como la piedra fundacional del “Nuevo Cine Argentino”. Quizás de cierto cine lo sea, pero intentar hacer pasar todo lo etiquetado como NCA por ese portal es un categorización inútil como vacua, sobre todo si consideramos señales nuevas en el cine anterior o diferencias muy marcadas en las obras que vinieron después y que, dadas sus serias divergencias, resultan imposibles de agrupar de forma homogénea.
De lo que sí se trata, es de obras que dejan claras las características más salientes de la vida de ciertas personas durante el menemismo. No sólo estamos hablando de jóvenes, sino de jóvenes pobres, sin trabajo, consumidores de droga y con actividades delictivas. En ese sentido creo que se trata de una película fundacional, ya que no sólo se pone en escena una franja de la sociedad absolutamente ignorada sino que se la presenta sin ningún tratamiento pintoresco ni romántico. No es el pobre ladrón simpático (el malandro en el Cinema da retomada brasileño), ni está parodiado, ni siquiera se lo hace decir discursos que no se corresponden con los discursos propios de su clase, como tantas veces en el cine de los 90 (o incluso en los últimos años) en que el progre ponía palabras propias en el subalterno y hablaba a través de él. En esta película, y también en el cine posterior de Caetano, fundamentalmente en Un oso rojo (2002) y Bolivia (2001), las diferencias sociales no se suavizan ni se matizan sino que quedan expuestas y los personajes, más allá de discusiones sobre “verdad” y “realidad” aparecen más sinceros y menos impostados, nos guste o no.
En este sentido se pueden trazar ciertas diferencias con otras películas. En Esperando al Mesías (Daniel Burman, 2000), hay una historia paralela a la del protagonista que, si bien no involucra a jóvenes marginales, se mete en el tema de la crisis económica. El personaje de Luis Piñeiro queda sin trabajo, su mujer lo echa y termina en la calle. Extrañamente Burman, quien se caracteriza por huirle al pintoresquismo o al romanticismo barrial de Subiela o de Campanella, lleva la historia del desocupado a una historia de amor mágica que suaviza lo más duro de la situación y que esteriliza la crítica que pueda llegar a hacer. Uno termina creyendo que ser despedido después de trabajar toda la vida y pasar a vivir en la calle es una experiencia interesante y positiva.
También podríamos comparar la película de Caetano y Stagnaro con otra posterior que sin lugar a dudas vendría a ser su versión for export, Palermo Hollywood (2004). Esta película de Eduardo Pinto termina defendiendo o legitimando todo lo que seguramente en un principio quiso cuestionar o poner en discusión. Los personajes, que vendrían a ser lo que no se ve del Palermo Soho, jóvenes en similar situación a los de Pizza, birra, faso, pero maquillados para la ocasión, con la intención de hacer un producto vendible en el exterior. A la obra de Caetano y Stagnaro le sacaron toda la tensión social de fondo, es decir lo que la hacía hija de una época y un lugar determinado, se le agregó una neutralidad que hacía heroica esa forma de vida pero por el simple hecho de que un joven pobre tenga la chance de vivir su vida como si estuviera en un film de Tarantino. Al final uno no sabe si el título realmente quiso dejar en claro uno de los puntos más polémicos de la herencia del menemismo, o sea la implantación de un primer mundo en Buenos Aires, o simplemente se trata del itinerario que los realizadores anhelaban al filmarla.
Pero el menemismo no aparece en el cine de Caetano sólo en la forma de un reflejo explícito de una sociedad corrompida sino también en las pequeñas atmósferas, en las palabras dichas rápidamente, cosmogonías, y sutilezas fílmicas. Un tema importante es el tema del tiempo, que en las películas del realizador uruguayo aparece como una presencia a la vez ausente. Socialmente, cuando la crisis avanza se da una sensación de tiempo detenido que en realidad genera el estancamiento y la poca posibilidad de movilidad social. Es importante que la bala que mata a Freddy en Bolivia rompa el reloj del bar, el que curiosamente es mostrado en diferentes momentos de la historia. Por otra parte el tiempo detenido termina derivando en circularidad que a su vez deriva en la sensación de nada. Bolivia termina como comienza, y si en ese lapso de tiempo las vidas de las personas cambiaron, no importa. La vida humana termina reducida, llegar, amar y morir son cosas que no pueden cambiar la vida en la tierra. En este sentido el cine de Caetano es un cine trágico, donde los héroes no pueden ni contra el tiempo ni contra el destino.
El cine de Caetano se relaciona con el de dos predecesores, Martín Rejtman y Raúl Perrone, fundamentalmente en Rapado y Silvia Prieto (1999) del primero y Labios de Churrasco (1994) del segundo, por esta la inmovilidad del tiempo circular de los 90 menemistas.
En las películas de Rejtman los personajes son seres neutros que no realizan desplazamientos importantes, para escapar de una vida vacía, sino que mueven permanentemente como la ardilla en la ruedita. Parecen no querer, ni poder, dejar de hacerlo. Los únicos personajes que huyen, buscando un nuevo rumbo, fracasan en su intento pero ni siquiera vuelven derrotados sino comprendiendo que nunca podrán escapar de sus mundos, se trata de Lucio en Rapado, y Gabriel en Silvia Prieto. De hecho el tema de los vehículos en el cine de Rejtman tienen un valor fundamental, desde el robo de la moto de Lucio, hasta el auto de Alejandro en Los guantes mágicos (2004), los vehículos no conducen a nada, se pierden, no cumplen con su rol de mover a nadie, en el cine de Rejtman ni los vehículos llevan a ningún lado.
Labios de churrasco es una historia que se basa en la repetición. En la película de Perrone, la circularidad es diaria, cada día Juan (el protagonista interpretado por Fabián Vena) lo comienza de la misma manera, deja todo entregado a los dioses a los que le reza. En este sentido es muy potente la forma en que la escena del personaje comenzando el día es constantemente la misma, pase lo que pase el día anterior: es que los días son iguales, lo que pasa es un mínimo cambio que no puede combatir la infinita circularidad del tiempo.
Sin embargo los personajes de Perrone, al igual que los de El polaquito (Juan Carlos Desanzo, 2003), se quedan demasiado en lo anecdótico y lo superficial de esos seres marginales, el habla y la forma en que se relacionan están más cerca de lo que los otros creen que hacen que de lo que realmente sucede.
Mucho se ha discutido sobre si Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero es una película sobre el fracaso del menemismo o no. Según el propio director esto no sería así, sino que se trataría de una reflexión sobre cierta franja etaria, con postulados más universales y generales que locales y particulares. A pesar de lo que diga su director, que seguramente sea muy sincero (de hecho Trapero no es un director de tesis, no practica una didáctica masticada) tanto Mundo grúa como El bonaerense, son películas en donde la presencia de la sociedad, la economía y la política menemista es indudable: la subocupación de Rulo; la forma en que los médicos lo dejan a un costado, exclusión que en el menemismo significaba más que en otras épocas morir desempleado; la desconfianzaza en la justicia en Comodoro Rivadavia, como una fiesta de Navidad con policías descargando el arma de reglamento al aire, o la injusticia tanto presente en la precariedad de los recursos de la policía como la forma en que se comportan con el ciudadano; la xenofobia; la intolerancia y la discriminación son rastros claros de un presente histórico, por más universalidad que el director pretenda.

Apatía y homogeneización

Uno de los aspectos que más se ha resaltado del llamado “Nuevo Cine Argentino”, pero que a su vez es utilizado como peyorativo por los detractores, es la aparición de un nuevo sujeto social: el fracasado, el joven sin rumbo, apolítico, el slacker, según concepto puesto en boga luego de la película homónima de Richard Linklater en 1991. Según algunos críticos esto ha favorecido a que el “NCA”, y a su vez la discusión sobre él, se enfoque en cierta carencia de tensión social, crítica política, y carácter revolucionario del nuevo cine.
Pero en realidad esta apatía no parece tanto una consecuencia como la causa de un fenómeno social absolutamente relacionado con la desesperanza generada en los 90 en todo el mundo y en Latinoamérica con los gobiernos neoliberales. No se trata sólo de jóvenes sin rumbo, producto de un entorno negativo, sino también de una generación que viene sin referentes mayores, fruto de ser precedidos por una generación fantasma, aniquilada , sino físicamente , socialmente por la dictadura militar.
Los jefes de familia han pasado por lo general la dictadura de los 70, la falsa primavera democrática alfonsinista de los 80, y el fugaz y falso presente próspero del menemismo. Son familias que creyeron varias veces y esas veces fueron engañados, muchas de ellas empobrecidas, muchas endeudadas. Es realmente lógico y entendible que su realidad cotidiana esté teñida de pesimismo, vacío, estancamiento. Es lógico un amor sin sentido, un sexo infeliz, una desconfianza de los discursos heroicos, una supuesta falta de angustias y responsabilidades sociales.
Si uno revisa los personajes más emblemáticos de esta corriente encontrará que no son hechos aislados con respecto a su entorno, sino que comparten con su familia, su grupo de amigos, su barrio, un estado de neutralidad, quietud y desesperanza. Este es el caso de Nadar Solo (2003) y Como un avión estrellado (2005) de Ezequiel Acuña, las películas mencionadas de Martín Rejtman, y Raúl Perrone, Mundo Grúa y El bonaerense (2002) de Pablo Trapero, Glue (2006), de Alexis Dos Santos, 76 89 03 (1999) de Cristian Bernard y Flavio Nardini, Sábado (2001) de Juan Villegas.
En este sentido no parecen muy fundadas las críticas a este cine sobre la base de que, al dejar de lado las grandes cuestiones sociales y centrarse en la realidad específica de un pibe o de una familia que no sabe que quiere hacer de su vida, este tipo de cine sería en cierto modo, y al no poner en el foco lo más grave de esos años, funcional al poder (2). Nunca los panfletos sirvieron de mucho para generar reflexión en la población, a pesar que la apatía política haya sido un fenómeno muy fuerte en los noventa, y es la reflexión inteligente (tampoco el ocio burgués de conformarse sólo con pensar) la que favorece a la toma de conciencia de un pueblo agredido. Porque estos personajes y sus vacíos encarnaban como pocos los daños que la década menemista había hecho con la psiquis de la comunidad, es más, sirvieron para entender que no sólo las clases más humildes habían sido violentadas sino que se trataba de un estado de situación en que varios millones sufrían y unos pocos cientos gozaban. Quizás en otras épocas, películas con estas características también hayan podido generarse pero seguramente en ninguna movieron tanta fibra íntima del espectador, que por más que la película le gustara o no, reconocía en la pantalla, su tiempo y su lugar.

Se le ha reprochado al NCA, una cierta tendencia a homogeneizar los grupos sociales y los discursos sobre ellos (3). Con respecto al tema, lo que podría decirse es que donde puede haber una coincidencia y una igualación de discursos es entre los dos grupos que fueron mencionados. No creo que la intención de quienes presentaron protagonistas apáticos, indolentes y ociosos en sus filmes haya sido la de fijar esa postura como la única que puede tener la clase media argentina de los 90’. El cine no debe ser totalizador, fundamentalmente porque no tiene forma de serlo. Quizás sea contraproducente el exceso de cierta mirada, fundamentalmente de las historias de las pequeñas depresiones de los pequeñoburgueses que en los últimos años ha tomado cierto vigor. Esa repetición de una fórmula exitosa (por ejemplo luego de La ciénaga, en 2001, surgieron varias Martel), también es culpa del público y de la crítica, que festeja o condena por modas críticas y que celebra más la relación un film con otro anterior que una nueva visión, un intento revolucionario. Sin embargo cuando diferentes corrientes interpretativas coinciden en determinados puntos, estamos hablando en ese caso de un indicio de tiempo y espacio. Ese fue el caso del menemismo, el cual engendró en obras de diferentes e incluso discrepante enfoque, la misma condena, la misma interpretación, los mismos rumbos, causas y consecuencias de los personajes. Cuando una corriente tan heterogénea como el “Nuevo cine argentino”, coincide en realidades y discursos, es porque la fuerza del tiempo y el lugar de enunciación del discurso artístico empaparon las visiones. De ese modo se pueden, y se deberían, estudiar fenómenos tan polémicos como dañinos, tan festejados como condenados, como es el caso de la década en la que quedó claro aquello que Menem hizo.

Notas
(1) Según el INDEC, en mayo de 1994 un 19,5 % de los habitantes del conurbano bonaerense vivía bajo la línea de la pobreza. En octubre de 1996, esa cifra ascendió estrepitosamente hasta el 34,8 %. Esos guarismos se mantuvieron hasta el fin del menemismo y se dispararon en 2001.
(2) “El NCA apenas si se animó a mostrar algunas de las secuelas marginales de esa degradación político-económica-cultural (centrándose precisamente en el retrato distante de seres marginales, sin establecer con ellos –ni entre ellos y su momento histórico- ninguna relación). Y esa virtual desaparición de la realidad (que solo parece resistir en la revitalización del cine documental) ya no se debe a la censura de una dictadura (como la que ahogó el “modernismo” del NCA de los ’60), sino a la negación política de una generación (que creció con el menemismo y no contra el menemismo).” Nicolás Prividera, Una cierta tendencia del cine argentino, en http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=3482
(3) “El sentido común dominante (como todo sentido común) nos dirá que así es el mundo. Pero negar la división de clases (en el mundo, y por tanto en el mundo del cine) es el habitual modo de invisibilizarla. Y aceptarla con naturalidad (aduciendo, por ejemplo, que en toda América Latina el cine está en manos de las clases acomodadas) es solo un modo cínico de legitimarla.” N. Prividera, op.cit.
*Autor
Diego Recoba (Montevideo, 1981): Editor, periodista cultural, poeta, estudiante de Letras. Desde 2009 coordina la editorial cartonera La Propia en Uruguay. Integrante del colectivo Lágrimas de Chipre, con el cual sacaron una revista llamada Caracú. Desde 2007 colabora en el periódico uruguayo la diaria, escribiendo sobre cine y literatura. Formó parte del staff de la revista de artes plásticas La Pupila. En 2009 formó parte de la antología de nueva poesía uruguaya Nave de Cueros, publicada por editorial Cartonerita Solar de Neuquén. Próximamente se publicarán dos de sus poemarios, Mocasines blancos, y La extinción del Paddle. Administra los blogs www.peluqueriamelmac.blogspot.com y www.piberepoyo.blogspot.com