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Espectáculo y angustia: Nine y 8 ½.
Laura Gentilezza*

Inspirada en el musical de teatro de 1982, Rob Marshall dirige en 2009 la película Nine. Ambas obras nacen como una interpretación del film de Federico Fellini Otto e mezzo (8 ½). En el primer caso se trataba de una obra teatral y esto implicaba un cambio de lenguaje y de temporalidad que la alejaba del trabajo de Fellini. En el caso de Marshall, el retorno al lenguaje cinematográfico invita a leer las obras encimadas, a contraluz, y a comprobar que, en el arte, el orden de los factores altera el producto. Y en este caso cuando hablamos de factores nos referimos a escenas, a personajes y a estética.

El orden de los factores altera el producto

Uno de los primeros aspectos que resaltan en la comparación entre Nine y 8 ½ es que la primera reordena, en lo que parecería una línea cronológica, escenas que en la segunda aparecen en otro orden. Ese nuevo engranaje implica una interpretación del film de Fellini en la que se le atribuyen a sus escenas una cronología diversa que resulta explicativa. Es el caso, en primer lugar, de la discusión entre Guido y su esposa Luisa. En Nine se da luego de que Luisa ve a Carla en el spa, lo cual clarifica el motivo de la pelea; en 8 ½ el espectador no sabe que la vio y, hasta que más adelante ella lo aclara, hay una mayor complejidad en la relación entre ellos, no parece solo una cuestión de celos.
Sin embargo los ejemplos más relevantes en esta línea son las escenas de la conferencia de prensa y de las mujeres con que comienza Nine. La coreografía de las mujeres de Contini pone en escena la estética del film que luego se va a desarrollar y además funciona como un espectáculo de las estrellas. Presenta a las grandes actrices, entre las que Sofía Loren constituye un homenaje al cine italiano, que encarnarán los papeles y las muestra en su mejor forma, tal como funciona la estética de la estrella en las películas de Hollywood de la década del ’30. La primera aparición muestra a la actriz y no al personaje (ocurre por ejemplo en Gone with the wind). En 8 ½ creo que esa escena corresponde a la que Guido Anselmi comparte también con todas las mujeres pero en un espacio onírico y surrealista en el que él las azota, no da cuenta de un espectáculo y la escena carga con una angustia que Nine borra.
Por último, la escena de la conferencia de prensa, que en Nine pone de manifiesto el conflicto de Guido como director y como ser humano, explicitado en la letra de la canción que interpreta Daniel Day-Lewis, aparece al final de 8 ½. Es como si en la primera el conflicto se planteara y el film lo desarrollara y en la segunda, aunque la cuestión del guión se pone de manifiesto, la película misma fuera el planteo del conflicto y no su resolución, y por eso tiene sentido hacia el final la escena en la que Guido queda públicamente expuesto.

Estereotipo y parodia

Hay en los personajes de Nine una suerte de estereotipación al respecto de los personajes de 8 ½ . Este proceso borra algo de la angustia que transmite Fellini. Se ve en el personaje de Carla. El que interpreta Penélope Cruz intenta suicidarse tras ser rechazada por su amante que prefiere a la esposa. El de Sandra Milo llama a Guido para reclamar su presencia porque tiene fiebre. Todo esto ocurre antes de que Luisa llegue al hotel. El tópico de la amante suicida es un lugar común que en la versión de Fellini no aparece como tampoco recurre a la llegada de la esposa para justificar la excesiva fiebre. Esta ausencia de explicaciones simples complejiza la estructura de los personajes porque obliga al espectador a trascender lo que se muestra y darles otra vuelta para entenderlos.
El personaje de Saraghina funciona como el barómetro de este aspecto. En 8 ½ esta evocación aparece durante la conversación entre Guido y el cardenal, también en Nine, aunque en este caso las palabras explícitas del cardenal (“Imagination is God’s garden”, “Moral training”) dan cuenta de una interpretación sobre esa escena que en Fellini no aparece y que le da a la evocación un sentido más nostálgico: ante esa represión de la creación por parte de la Iglesia, Guido recuerda a la Saraghina, cuestionadora de la moral católica. En cambio en 8 ½ la escena se cuela cuando Guido ve a una mujer rolliza bajar la pequeña barranca del bosque donde conversa con el clérigo. El hincapié está puesto en el cuerpo y en ese punto la estética de ambas películas difiere e ilumina la comparación.
La Saraghina de Fellini es un personaje grotesco a quien los niños dan monedas para que les baile la rumba. Gorda y despeinada, dista de la estética de la belleza hollywoodense incluso de los ’60, no sólo de hoy, y parece más bien un personaje del carnaval renacentista. El baile de Eddra Gale (que interpreta a Saraghina) es más burlesco que sensual.
En cambio, Fergie (quien interpreta a Saraghina en Nine) despliega una sensualidad provocativa, y un tanto perturbadora, hasta que detiene el baile y corre a la orilla del mar a jugar con los niños. La letra de la canción que acompaña a esa coreografía también está cargada de un contenido sexual. Estos elementos constituyen, nuevamente, más un espectáculo que otra cosa. A la inversa de la historia del arte, la Saraghina de Fellini parece una parodia de la Saraghina de Rob Marshall, cuya estética tiene más que ver con la belleza estereotipada que con la marginalidad de ese personaje.
La resolución de esta escena también da cuenta de un borramiento de la angustia que ya marcamos en otros momentos. La silla, protagonista de la coreografía de Fergie, es la misma sobre la que está sentada Saraghina cuando Guido vuelve a verla. Las escenas se funden en una. En Nine después de recibir el castigo, que por otra parte es más explicativo que en 8 ½, el pequeño Guido es azotado, no vuelve a la playa. En el film de Fellini, Guido es humillado y debe confesarse. El cura le remarca que Saraghina es “il diávolo”. Regresa a verla y la encuentra cantando frente al mar, sentada en la silla. Él ya conoce la condena moral que recibe esa mujer y sin embargo la visita. En ese retorno hay encriptada una angustia sobre la moral católica y sobre la conducta que él adopta ante esa represión que en Nine se explica en las palabras del cardenal.

La cámara

Penélope Cruz luciendo una lingerie rosa con encaje negro, deslizándose por una cortina de raso del otro lado de un teléfono que conecta con el deseo. Sandra Milo comiendo con los dedos una pata de pollo que desmenuza con los dientes. La cámara de Fellini se encima a los personajes en una aproximación casi grotesca. Ocurre en el principio de la cinta cuando Guido camina por el jardín del spa donde se reparte agua y alucina con Claudia. La cámara encimada a él también se acerca a los personajes que se le presentan como en un repertorio de la sociedad.
Esa cámara ejerce una presión tanto sobre Guido, porque muchas veces es como si se la cargara al hombro y nos mostrara desde ahí ese mundo, como sobre todo lo que filma. Y esa presión sobre lo que muestra rebota sobre el espectador que también se siente atrapado en ese auto lleno de humo con el que comienza la película. Es esa cámara la que provoca cierta sensación de angustia y encierro, que es la misma que atraviesa Guido, de la que no sabe cómo zafarse, hasta que al final, acepta que es la conciencia de esa confusión entre lo que él es y lo que soñaba que sería aquello que lo libera y lo deja fluir, amar y entonces filmar. Así la cámara se libera hacia el final en esa escena gloriosa en la que todos hacen la ronda al ritmo de la música que jamás se borró del oído del público.
En Nine esa angustia aparece verbalizada en las canciones del musical mientras que la estética visual es placentera y liberadora todo el tiempo. Esa estética del espectáculo glamoroso que reinterpreta a los personajes también tiñe la estética del film.

Música y color

¿Por qué un musical? Además de que Estados Unidos tiene una industria teatral en Broadway que potencia la posibilidad, hay un aspecto estético de este cambio que resulta relevante.
8 ½ se abre con la escena del embotellamiento. El personaje se encuentra atrapado dentro de un auto, bajo un puente. Los demás lo miran inmóviles desde sus coches. Aparece un colectivo atestado de gente apelmazada cuyas cabezas no se ven y en su lugar sólo vemos los brazos colgados por las ventanillas. El personaje escapa y enseguida vuela atado a una soga que lo arrastra en caída libre al mar. Guido se despierta y podemos interpretar esa escena como un sueño, una instancia onírica.
En Nine, Guido Contini entra al estudio de filmación, busca inspirarse, y detrás de Claudia (Nicole Kidman) aparecen todas las mujeres de su vida que, escoltadas por un Coliseo de mampostería, inician el musical que da lugar a la película.
Donde Fellini instaura un ámbito onírico y surrealista, Nine pone música. Se van a musicalizar las fantasías propias del devaneo del Guido de 8 ½: la escena con Saraghina, las fantasías de Guido en la conferencia de prensa. Toman forma musical determinadas conclusiones: Marion Cotillard, mientras pelea con su marido, le canta que está vacía, que él ya se llevó todo lo que ella tenía para dar.
Como si todo lo interpretable, lo que no corresponde con la realidad de la ficción de Fellini, en Nine se transformara en creación musical y, a pesar de que simplifica la complejidad de la película italiana, instalara una nueva estética que libera a la cámara de la presión que ejerce sobre los personajes en 8 ½ y, glamour mediante, exhalara un nuevo aire que opone la música y el color a los silencios presurizados (de determinados momentos) y el blanco y negro del film de los ’60.

El poeta y su fantasía

Planteada desde el principio, como en Nine, o constituyéndose como un planteo en sí misma, como en 8 ½, el final esperanzador desborda sobre ambas. La angustia se concientiza y así se convierte en creación. Todos participan de esa escena que termina con un comienzo, el comienzo de lo creado.
Sin embargo hay una diferencia remarcable. En Fellini el personaje del mago (o compañero de la telépata o, incluso, hasta director de circo) que aparece en la mitad de la película es el que convoca a Guido, sumido en la angustia, a la filmación. En Nine, es el niño Guido el que, mientras conversa con Lily, lo exhorta a filmar.
Nine vuelve a interpretar a 8 ½, en este caso a esa figura fantástica, y lo vincula con la infancia del protagonista. Y no es una interpretación menor. Considerar que esa chispa que se le enciende al final proviene de la infancia da cuenta del paradigma desde donde se está leyendo la película. Vinculado al psicoanálisis, el borramiento de la figura del padre (que en el film de Marshall no aparece y sí en el de Fellini) también se inscribe en esta línea. Nine traduce 8 ½ en términos bien contemporáneos.
Y es una interpretación más que válida. Si, como dice Freud, del juego de la infancia a los adultos nos queda la fantasía, la posibilidad de crear y desplegar otras realidades aplastadas debajo de la cultura; si quien más jugó tiene más posibilidades de crear, entonces esa chispa que reverbera en Guido y que el compañero de la telépata (que lee la mente) descubre bien puede ser convocada por il bambino Guido que llama a los actores, corre por el estudio y llega a sentarse en la falda d’il uomo Guido, para juntos, decir “acción”, como ocurre en Nine. Por cuando la angustia se convierte en creación “è una festa la vita”.

*Autora
Laura Gentilezza (Avellaneda, 1982) estudió Letras en la UBA y dicta clases de Literatura en una escuela secundaria de Avellaneda. Asistió al taller de narrativa de Hebe Uhart, y actualmente al de Alejandra Laurencich.