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Notas sobre Tarkovski y algunos escritores rusos
o Todos vamos alguna vez al cine
Laura Estrin*

“En nuestras regiones se encuentran a veces ciertos caracteres
que por muchos años que puedan pasar desde el día en que los
hemos encontrado, no podemos recordarlos sin un escalofrío”
(Leskov)

“Ese relato tiene una falta grave: contiene predicciones que
resultaron ciertas. No obstante, se trata de una falta que no
puedo subsanar. Declaro que el hombre del que estoy hablando
existió y me dijo todas las cosas que aparecen en el relato”
(Turgueniev)


Quería hacer una lectura amable como contar un sueño o una película entonces pensé que algunas notas sobre los films Stalker y Solaris de Tarkovski me pueden permitir un rodeo que los incluya -si es que vieron esas películas- y, a la vez, iluminar parte del mundo literario ruso del 1900, el que luego da paso a la Edad de Plata y sobre el que se afirma la conocida vanguardia. Entonces, estas notas serán un escarceo, el movimiento de un stalker, un modo de caminar por las obras de algunos autores rusos, en los que una serie de problemas de representación literaria, de transposición genérica, el eterno realismo ruso y, directamente, la relación historia/literatura pueden ser leídos a partir de las imágenes de estos films.
Solaris de 1972, película realizada en parte sobre la obra de un conocido escritor polaco, Stanislav Lem, escrita en los años ´60, y Stalker de 1978, sexto film de Tarkovski a partir de la novela Picnic Extraterrestre de Arakady y Boris Strugatsky (1), muestran una serie de recurrencias que tratan los autores rusos de las primeras décadas del XX. Recurrencias que podemos resumir en dos aspectos: el término zona y la problemática de asir el tiempo (2). La obsesión por el tiempo es tan fuerte entre los poetas y autores rusos del siglo XIX y de comienzos del XX como la obsesión por el espacio, lo nacional, sentido que veremos al trazar una especie de genealogía entre algunos de ellos.
Solaris se sucede en dos zonas: en Solaris que es un complejo espacio vacío como la zona de Stalker y en el espacio actual donde asistimos a una especie de escena de juicio por lo que pasa o lo que no pasa en el territorio de Solaris y sus visitantes. Solaris es el viaje al espacio exterior, lo contrario de la visitación supuestamente extraterrestre de Stalker. Stalker y Solaris están todavía filmados en Rusia.
En el caso de la literatura rusa, es notable que ´la zona´, ´el norte´, ´el extremo norte´ son los términos con que los rusos denominaron al Archipiélago Gulag, las terribles cárceles de Siberia. Es el modo en que la literatura los nombra, en La isla de Sajalin de Chejov, en los Relatos de Kolimá de Shalámov de los años ´50, en La zona de Dovlatov de los ´70-´80, en las memorias de E.Guinzburg, El vértigo (3); en el film El regreso (de Andrey Zvyagintsev, 2003), la suposición de que el padre viene ´del norte´ genera una línea de lectura consecuente con la que aquí proponemos... En el caso de los autores de principios del XX es paradigmática esa insistencia nacional, Rusia es la zona, tradición que continúa claramente a Pushkin, Gogol y Dostoievski, explícitamente, tanto que en el correr del siglo Rusia toda parece ensimismarse, acendrarse en esa zona de concentración siberiana (4).
Pero desde una perspectiva quizá más precisa, la zona no es un lugar, es un movimiento semejante al de la poesía de estos autores, un ritmo que es fundamental para ellos, como lo fue para Blok (5). Una modulación que lleva a una deriva particular, a una deportación singular. Stalker: el verbo en inglés ´to stalk´ (no sé si importa que diga que es un verbo regular…) significa ´cazar al acecho´, una marcha-casi-danza, pero desacompasada, imperfecta, donde la parte del cuerpo que teme se queda atrás y la más intrépida quiere ir adelante, es un avance por tanteos a través de un terreno desconocido. En el caso de las películas, ir a la zona es ir a lo prohibido, lleva a la cárcel. La zona está muy vigilada, a nadie le gusta estar allí. De la zona no se regresa igual, a veces, no se regresa. Avanzar da miedo, regresar, da una especie de vergüenza. Impresionismo y expresionismo, perfecta continuidad nuevamente entre Gogol, Dostoievski y el Petersburgo de Bieli, uno de los autores también fundamentales del llamado simbolismo. En Stalker, la zona es un lugar sin límites, neblinoso, húmedo, algo así como una ciudad semi-industrial abandonada luego de la ´visitación´, un cataclismo que queda como capa geológica (6), superficie llena de restos donde otra hipótesis también incompleta supone que allí había caído 20 años antes un meteorito que destruyó casi todo e hizo que la gente comenzara a desaparecer. Lentamente, luego, aparecieron algunas flores pero sin aroma -dice la novela de la que parte el film-, eso también anotan los relatos de Siberia que sucede en la geografía polar (7). Esa zona es como un campo minado por lo que allí no se camina, se stalkea: hay trampas mortales, sistema muy complejo y a la vez vacío. Los excesivamente simbólicos tres personajes, un escritor, un profesor y el guía o pasador, el stalker, recorren sólo 200 metros pero allí no hay posibilidad de líneas rectas, sino pantanos, formaciones raras que demoran el paso o, directamente, lo detienen. Blok decía de Rusia, “ese triste pantano”, terreno escarpado, confuso, entretinieblas desde Dostoievski. Allí había que entrar por rodeos, el camino más largo será el más corto y al revés: paradojas vueltas realismo histórico en la literatura y en el cine (8).
En ese cine, la cámara se detiene en aguas estancadas donde hay jeringas, un icono, un reloj o sus partes, un revolver. Hay un cadáver, también una bomba. Todo permanece impasible dentro de una atmósfera difusa. El camino es simultáneamente difícil y fácil, el “o-o” de Kierkegaard está dicho explícitamente en la novela. Tampoco se regresa por el mismo lugar, un perro los sigue cuando retornan al bar del que han partido y es adoptado por el Stalker, ´fiel como un perro´: la figura que retrata a las mujeres de los decembristas, a las de Dostoievski, a las de Tsvietáieva en su camino a Siberia o en el regreso a Rusia, retorna aquí.
Se cita al Judío Errante que vive eternamente: la inmortalidad es el tema de Solaris, el otro film que nos acompaña en este recorrido; recordamos que en los archivos literarios del KGB, la rúbrica estatal que se imprimía en las cajas con documentos y obras de escritores desaparecidos o perseguidos, amortiguaba paradójicamente sus terribles destinos con un literal: “conservar a perpetuidad” (9).
En los films se afirma que la zona está al alcance de todos, al alcance de la mano pero no hay brazos tan largos –se asegura también allí-... quizá el modo literario de asir esa enormidad dramática sea la calma geométrica (por la distribución espacial y formal de la trama) de Maestro y margarita de Bulgakov o la fría claridad de Los nuestros de Doblátov, la primera cubre la década del ´30, la última de una generación posterior, donde la zona nunca nombrada queda complicada en la idea de que da lo mismo haber sido deportado o no, en esos años todo era igual... todo fue terrible por lo que no hacen falta grandilocuencias literarias como sucede en el libro de Grossman que así pierde-literatura e historia simultáneamente. Podemos pensar que el camino de expiación que suponía Dostoievski en la Siberia de Crimen y castigo se ha congelado, se diría que en estos relatos -pues ellos también han perdido su condición genérica clara, ya no son novelas- está ausente lo que los explica, no está dicho ni descrito el horror, el vacío, sino que son la cruel parsimonia de una ausencia concreta, de la misma tragedia (10).
Muy concretamente, en la novela que da paso al guión, Picnic extraterrestre, la zona es directamente un vacío, se traen de allí los ´vacíos llenos´, una de las cosas más preciadas que se comercializan ilegalmente, espacios comprimidos -como explican los pasadores- que generan un negocio que no desdeña la idea moral de que la zona es algo como el destino o la conciencia o el alma, un lugar del que no se puede huir, frase con la que ya clamaba Gógol mientras en irregulares negocios hacía deambular a su Chitchikof en Almas muertas.
En la zona mueren los mejores, como Kiril, (11) el amigo del Stalker, por el que nadie ´en la lejana Rusia llorará´ -dice el mismo protagonista, que en la novela tiene nombre o color o simbología: Red– recuperando en la propia textualidad de la obra un término repetido en el mundo ruso-soviético.
Complicándose aún más, la zona posee un centro que cumple con los deseos más profundos, en forma semejante, el ´oceano pensante´ de Solaris materializa las esperanzas más íntimas de los personajes, las mujeres muertas, esos antiguos amores reaparecen obsesiva y cruelmente. En esa zona dentro de la zona, en Stalker, una rara e imposible conversación telefónica tiene lugar: quizá la conversación entre Pasternak y Stalin para pedir por la liberación de Mandelstam, tal vez la conversación con el mismo Stalin con la que enloqueció Bulgakov a lo largo de sus últimos años, todos autores contemporáneos de la época que nos ocupa. Allí, finalmente, el Stalker relega la salvación de la hija que era, de algún modo, el motivo de su viaje por un pensamiento de ´la felicidad para todos´. Una lavada, entreperdida utopía parecida a la expectante y paralizada forma en que muchos de estos autores recibieron la revolución del ´17.
Esa zona dentro de la zona es un umbral, antesala permanente, un punto de llegada al que se arriba por ensimismamiento, donde se dice que cuando el hombre piensa sobre su pasado se vuelve más bueno mientras que en sus artículos Tarkovski escribió: “El recuerdo nos hace vulnerables, capaces de sufrir”. Ese lugar claramente paradójico no dará felicidad a nadie pero no puede destruirse, tal vez porque vale más una felicidad amarga que una vida triste... –como se asegura hacia el final de la novela-. Tonos grises, cansados, con que generaciones de escritores-que-sabían recibieron el siglo XX, siglo de guerras para todos ellos.
Es posible pensar que estas películas de Tarkovski son un rechazo obstinado a toda fuerza crítica de homogeneización, distantes de la nítida utopía gritada como sí lo fue la vanguardia que por los mismos años pareció triunfar; sus imágenes tienen una gran capacidad de desagregar, no hay aserciones, son tentativas, no hay expresiones directas, no hay reconciliación alguna (como evidentemente la hay en la remake norteamericana de Solaris (12)). Algo así como ´no olvidar´ mientras se proponen volver a pensar pero nunca reconstruir. Una actualización verdaderamente artística, es decir, verdaderamente real nos recuerda cómo Tarkovski entiende el cine, una cuestión de forma, una moral de las formas en donde la cámara sigue sosteniendo un pudor y un temor frente a la historia, frente a la muerte, frente a los deseos... Tarkovski, en su libro de memorias, comenta la relación de profunda incomprensión entre su cine y la crítica soviética, acusado de elitismo, dirá que siempre intentó separar literatura y cine. El compromiso entre autor y director a nivel de convicciones estéticas destruye la transposición en el cine –asegura-. Le importa la lógica de lo poético en el cine, lógica que está más cerca de la vida que la dramaturgia clásica (sistemas de simultaneidad acción-ensoñación, por ejemplo), más conectada con la emoción y con el conocimiento, la poesía como modo de ver el mundo, no un género concreto, lo que ejemplificará con la fuerza de las imágenes en Mandelstam, sistemas de representación fiel a las sensaciones. Por lo que el cine es la más poética y verídica de las artes simultáneamente, porque sigue la verdad de los caracteres y de las circunstancias, lo real… que nunca es gratuito. El cine ideal para él parecería ser la crónica a la que no considera un género cinematográfico sino un modo de reconstruir la vida. Stalker es un documental sobre cómo caminar en esos años en la Unión Soviética, una crónica realista del Archipiélago Gulag, la materia informe del barro, el agua permanente que volvemos a ver en El regreso... cuando todo punto de referencia cae, donde toda familiaridad es falsa, Tarkovski nos presenta un film realista (13).
De este modo, el cine elige sus materiales de un bloque de tiempo, parte de la observación inmediata de la vida, realismo del tiempo, y trata de recomponer caracteres, un observar que presupone una selección pero nada más lejano a la búsqueda o al experimento porque la imagen no se puede estructurar, es la ecuación entre verdad y conciencia en una totalidad. De ese mismo modo, otro poeta del período, Ivanov, decía que el símbolo “es sólo verdadero como tal cuando su significado es inagotable e ilimitado, cuando su lenguaje secreto (hierático y mágico) expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas ideas, muchos significados y en su última profundidad es siempre oscuro... así se diferencia de la alegoría, de la parábola o de la comparación... Los símbolos son incomprensibles, no se pueden reproducir con palabras”, concluye citado por el mismo Tarkovski. La imagen expresa la verdad de la vida, es observación precisa y única como quería Gógol, expresión más completa de lo típico; la imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo que reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma, el ritmo de la película surge de la analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano: el ritmo era lo más preciado para los poetas de la época, ´el que se sale del ritmo está perdido´, repetía Tsvietáieva.
Entonces, entrar en estos autores, en esa época, es entrar en un mundo, una zona, zona intermedia como el film Stalker donde un profesor y un escritor son llevados a una frontera abismal, un territorio fuera de lugar, transhistórico, donde se cumplen los deseos... aunque, paradójica y trágicamente sólo hay lo que uno mismo ha llevado (14). Los stalker son los pasadores (en la novela se los llama merodeadores que es más certero y, a la vez, más ambiguo) que viven miserablemente como guías imposibles de esa zona entre dos mundos, tal como lo hicieron estos autores que aquí comentamos, entre los zares y la revolución. Allí, mientras que el escritor dudará de todo y sobre todo de sí mismo, el profesor no habla mucho porque tiene una idea fija... Lo que importará en ese film –dice Daney de donde tomo algunas notas- no será el lugar sino el movimiento y, más allá, la velocidad. En Tarkovski la velocidad hace que la película se arrugue, haga herida, escena, agujero –según acierta ahora Barthes en La cámara lúcida-, así, la relación entre lentitud y emotividad en estas películas claramente queda desdeñada. La velocidad que es búsqueda temporal es una impronta fundamental que las vanguardias rusas supieron tomar de estos autores y de este clima de época, tal como ´Rey del Tiempo´, apodaron a Khlebnikov sus contemporáneos (15).
Otro problema, el genérico levemente ya aludido en novelas que ya no son novelas, viene a puntuarse en estas películas: algunos textos de los escritores del ‘900 ruso pertenecen -vaya pertenencia- a géneros informes, o al realismo que es siempre informe… Pero comencemos desde algún principio, Solaris y Stalker son films supuestamente de ciencia-ficción y, además, son películas de viajes; la novela que da paso al guión inicialmente aparece bajo el título Un picnic junto al camino. Son viajes particulares como Almas muertas, como Viaje sentimental de Shklovski (16). En la zona, y para tratar de ella, se hacen negocios sucios como en Almas muertas y se recorrre un frente de guerra desvastado como en el perfecto libro de Shklovski: “Si contara lo que sé, vuestros pensamientos se perturbarían y buscaríais el modo de huir de Rusia. Pero ¿adónde huir? Este es el problema. La suerte de Europa es aún más penosa que la de Rusia. La diferencia consiste en que allá todavía nadie lo ve íntegramente” –decía Gogol anticipándose genialmente a todos-.
Afirmaría que no son films de ciencia ficción como afirmaría que no es solamente parodia o relato maravilloso Maestro y Margarita de Bulgakov. En la zona no se enloquece sino que se está perfectamente cuerdo, porque también se afirma: “loca sería una alucinación”, “debes saber que no es locura... es algo de la conciencia”, “en esta situación es lo mismo de importante la mediocridad como el genio” (17). Y allí mismo se recuerda a Dostoievski: “Todos estos estados de ánimo son como un mal”, de modo semejante a Blok cuando escribía: “Musa y Milagro eres para unos/Infierno y Dolor eres para mí”. Además, y desde otro lugar formal, una marcada frialdad en los diálogos los hace poco verosímiles pero, me atrevería a decir, muy realistas en la distancia y terrible verdad que suscitan en el espectador. Tampoco Tarkovski veía estos films como ciencia ficción y los suponía alejados de las novelas que los inspiraron; tenía un fuerte menosprecio por los subgéneros cinematográficos aunque estas películas son algo fantásticas, es decir premonitorias como las obras de los poetas rusos que hemos citado. Sensaciones de peligro e irrealidad conseguidas por los tonos de la fotografía, opacos y monocordes: la hija del stalker y la cámara de los deseos son los únicos elementos de color en el film. Además, ellos tienen cierta variante de música japonesa, la música como sonidos estériles, sin asociaciones pero que llega a armonías que conmueven. Stalker termina con el bolero de Ravel y el himno a la alegría, ruidos del bien, dice el mismo director. Tanto en algunos segmentos de Stalker como en Nostalghía, la película posterior de Tarkovski ya filmada fuera de Rusia, éste reemplaza la música por sonidos comunes, el mundo suena por sí mismo –afirmaba- y, de ese modo, la elección realista supone la más fantástica pertinencia. El realismo de la literatura rusa, en sus múltiples formas informes, supera toda clasificación, siempre.
Podríamos suponer que ambas películas desfilan ante nuestros ojos como alegorías o sombras, un aire de profecía invertida queda claramente enmarcada por la recurrencia de un sistema dominante de alucinaciones: personajes desdibujados, tenues, grises – Tarkovski creía que el color en cine dificulta la reproducción fiel de sentimientos verdaderos-; muertos vivos, aparecidos, fantasmas, cadáveres-moldeados -como se los llama en Picnic extraterrestre-, maniquíes como en Petersburgo de Bieli que viven entre las materializaciones del pasado y los vientos del presente, como los poemas rusos del 900, visitantes como conciencias de sí mismos, con caras de desafuero, con pensamientos maníacos que nos gritan: “Mostrando piedad el vacío es peor”. Seres deformes, discapacitados, con ánimos caprichosos y desencajados, con poderes sobrenaturales; en la película, la hija del Stalker no camina, en la novela está entre lo humano y lo animal, su sobrenombre es Monita. Enfermos, irritados, visionarios, desdichados, escépticos y solos como los llamados “decadentes” del 900 ruso que desarrollaron pasiones y géneros informes, como la guerra que se desarrolló entre cada uno de ellos y el mundo que los rodeaba, “muertos como plantas raras” -como dijo de Blok Berbérova-, extraños y extrañificados -como pensó Shklovski que ellos inventaron la ostranenie porque veían todo así, por el hambre y la guerra... O imprudentes, ermitaños, heréticos, visionarios, sediciosos, escépticos como entiende a los auténticos literatos Zamiatin en su trabajo “Tengo miedo”
Yendo más allá de toda-ironía extrema, el stalker es un guía invertido, va detrás de lo que lleva: pasará a un profesor de física y a un “escritor que escribe sobre los lectores”, “tal vez busca en la zona inspiración” -escuchamos entre otras afirmaciones tenues, ralentadas pero excesivamente simbólicas-, también se asegura que no puede decir lo que quiere. Y se sugiere que escribe porque sufre, reflexiona sobre el genio, sobre las artes como desinterés: escribir es vergonzoso, no hace mejor a nadie, no transforma a nadie, eso queda claro. El escritor bebe, el repetido sino ruso, como la extensión, también lleva una cápsula con veneno, lo que hacían muchos de los deportados a Siberia en los interrogatorios previos. En realidad los que van a la zona son dos y un testigo, tal como queda explícitamente señalado aunque nunca se sabe a quién verdaderamente se arrastra hacia allí como en las infinitas riadas del Archipiélago Gulag de Solzhenitsin donde luego es demasiado tarde: se sucederán los miles de desaparecidos, todos están en la zona, asegura en sus obras Dovlatov.
Tarkovski dirá que en sus películas los personajes responden con su vida por el pasado y el futuro: alegoría y profecía unidas, como Goethe y Hölderlin que vuelven del futuro según Tsvietáieva. Y esa premonición aparece en imágenes que se repiten: la de la niña de La infancia de Ivan, su otra película. Sabemos que los poetas perciben ese límite donde empieza el peligro antes que sus contemporáneos, Pushkin decía que todo artista verdadero es profeta a pesar de sí mismo reconociendo esa horrible capacidad de predecir. “Predestinación y destino” es el título de un artículo del mismo cineasta, allí parte de la observación de la naturaleza como fuente para la perspectiva y afirma que ésta es la tragedia de una época que fue madurando la necesidad de un cambio como en Andrei Rubliov. Finalmente se sabe que cierto público veía estas películas en Rusia como el realismo imposible de encontrar en otro lado; le decían a Tarkovski que Espejo, de 1974, inmediatamente anterior a Stalker, era verdaderamente un retrato de sus infancias, por ejemplo, en la tragedia de la comunicación mientras que otro espectador le escribió: “fui al cine no sólo para verla. En realidad lo que quería era vivir una vida real por lo menos unas horas, pasar el tiempo con artistas verdaderos, con personas... Todo lo que me atormenta, lo que me falta, lo que ansío, lo que me enfada y lo que me repugna: todo esto lo ví en su película, como en un espejo”.
Para concluir diré que entiendo que un fenómeno de simultaneidad ocurre en estas obras que llevan a la desesperación y a la comprensión, a la angustia frente a lo real y al placer de lo artístico, al simbolismo y al realismo, a la alegoría y a la profecía pues se diría que precisamente trabajan en el extremo de esto y lo otro reunidos. De modo que habría que decir que en estas películas de Tarkovski no hay simbolismos: la zona es la zona, es la vida que el hombre debe atravesar o en la que debe sucumbir, la soporte o no, Stalker defiende la debilidad como único valor verdadero. Lo que quiero decir es que son films que avanzan en un bosque de símbolos, por eso nos llevan a evitar el abuso de interpretaciones, Tarkovski -según Daney- es un humorista de la interpretación, hace películas donde el furor interpretativo gobierna como el siniestro chapotear en el barro de sus mismos films. La presencia física de los elementos naturales, insistente, agobiante, terca, como en las obras literarias del período que aquí leímos, recordemos el poema Los doce de Blok, genera una fuerte impresión que nos hace pensar en el realismo. Son lo que he denominado “el-tiempo-que-hace”. (18) Películas que no tienen fondo, su forma es su fondo, es decir, son realistas. Tendencia documental del cine ruso que ya Hauser había ajustado precisamente en esas tramas donde los hechos extrahumanos hacían la descripción de la realidad, “materialismo histórico que se convierte en principio formal del arte en esta cinematografía” -aseguraba el historiador inglés-.

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Nota: a veces las conversaciones con los amigos son la bibliografía de un trabajo, eso señala Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso. Queremos concluir este artículo ya extenso con los certerísimos comentarios que nos hiciera Pablo Moreno al nuestro:

EL ÚLTIMO DESERTOR

Espero que Rusia sea blanca de nuevo.
(Muzil/Foucault en su lecho de muerte)
Hervé Guibert

De todos modos soy feliz.
Entre multitud de tormentas
presencié hechos maravillosos.
Vistió el vértigo mi destino
con floreado paño de oro.
No soy un hombre nuevo.
¿Por qué ocultarlo?
Serguei Esenin

El realismo exhibe su condición de existencia de acuerdo a su grado de veracidad. No hay otro camino posible.
Se narra aquello que es verdadero. No importa cómo ni qué materiales se utilicen. Sólo debe ser verdadero.
Una novela como Nosotros (1920) de Zamiatin, cuya matriz es la ciencia ficción, es realista porque narra la alienación y la nivelación de los habitantes de una utopía revolucionaria (más precisamente la soviética).
En la narración cinematográfica, Octubre (1927), Einsenstein necesita de la alteración de un hecho histórico (la presencia de las masas proletarias en el proceso revolucionario de 1917) para oficializar el acontecimiento del triunfo de la revolución en el imaginario ruso y en el imaginario revolucionario universal. La intromisión de unos revolucionarios caminando, algo cansados ya, al corazón del Palacio de Invierno, sin ninguna oposición, no era lo suficientemente realista quizás por no ser heroico. Y por ende, no es lo fuertemente verídico. Casi un argumento de ciencia ficción para legitimizar un hecho político (19).
Es por eso que toda narración realista es por añadidura, política.
A partir de esta premisa, deberíamos ver a Solaris (1972) y a Stalker (1979) de Tarkovski como films políticos más allá de las reglas de la ficción científica.
Uno de los aspectos que debemos subrayar es el espacio que genera la fuga. Los personajes de Solaris se fugan de la tierra, ya no desean volver y sólo quieren vivir en la estación conviviendo con los fantasmas del pasado. La tierra (la ciudad y el campo) es gris, como así también las filmaciones documentales acerca de Solaris y el mundo militar. El espacio de Solaris es cromático, los fantasmas son reales y carnales. El pasaje de lo gris (o del blanco y negro como en Andrei Rubliov) al color es un elemento formal muy acentuado en el cine de Tarkovski. La inserción del elemento vital (aunque sea espectral) que cromatiza la narración.
Respecto a Stalker, el espacio de la fuga es el que se halla fuera de los paisajes industriales y el complejo militar (espacios grises, casi sepias). El “stalker” es un “pasador” que “stalkea” fuera del mundo real hacia una zona en la que a medida que se ingresa, se cromatiza, se “verdea”. Verdes son los intelectuales “blancos” que escapaban al bosque en el Doctor Zhivago de Pasternak. Desertan hacia lo verde, fugan hacia el bosque. Desertar es verdear. Son personajes que fugan hacia paisajes que remiten a los espacios desérticos de Platonov (20).
El espacio que genera la fuga es además el espacio que genera el exilio. Bulgákov en una supuesta conversación con Stalin afirmaba la imposibilidad de vivir lejos de la lengua rusa (21).
La misma tragedia de Tarkovski reflejada en Nostalgia (1983) y El Sacrificio (1986). La eterna e imprecisa noción de patria en los artistas rusos: ¿se es solamente ruso o también se pertenece a Europa? ¿Europa es el límite occidental de Rusia o se pertenece culturalmente al continente?
En El Sacrificio el personaje de Alexander (interpretado por Erland Josepshon) recibe como regalo (una ofrenda) un viejo mapa de Europa. Luego sobreviene la tragedia: el inicio de la III guerra mundial. Entonces ¿por quién hay qué sacrificarse? ¿Por la patria/hogar o por Europa/humanidad?
Estamos ante un cine político porque Tarkovski pertenece al linaje artístico y literario de los disidentes rusos. Reflexionemos este hecho, es un listado numeroso e importante que va desde la A de Ajmatova hasta la Z de Zamiatin y en él pueden incluirse a músicos, pintores, etc. Hay un instante en el cine de Tarkovski en que los símbolos dejan de ser tales y las imágenes ilustran el precario y delicado equilibrio del artista ante la obra y los límites que el estado impone a la libertad creativa. La experiencia de filmar conlleva un gesto único e irrepetible: disentir es desertar. Y sólo se deserta del Estado.

Aclaración

Una primer versión de este texto fue leída en el Congreso del Depto de Letras, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), Octubre 2004.

Notas

(1) Bs.As., Emecé, 1978.-
(2) Dos libros han acompañado algunas de mis afirmaciones, El rumor del tiempo de Mandelstam y Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine de Andrei Tarkovski (Madrid, Alfaguara, 1981 y Madrid, Ed. Rialp, 2002, respectivamente). Además, El poeta y el tiempo es el libro de ensayos críticos de Tsvietáieva que Mandelstam nunca menciona pero seguramente tiene presente en su propio trabajo sobre el tiempo donde une ritmo y poder visionario.
(3) Allí también se denomina ´lager´ a los diferentes campos siberianos y numerosas asociaciones más aparecerán entre el ´modo´ hitleriano y el staliniano de concentración presidiaria para la autora. E. Guinzburg dirá varias veces, en una horrible y moderna sinonimia, como la visión del horror se vuelve hiperreal, ´como en el cine´. En el diccionario de Gulag, la obra de Applebaum, Zona está definido como “un campo de concentración. Literalmente, el área dentro de las alambradas”. Una saga como la que compone Vida y destino de Grossman vuelve una y vez sobre esa comparación imposible que de todos modos ocurre inevitablemente.
(4) “En la unión Soviética de Stalin, las diferencias entre vivir fuera y dentro de la alambrada no eran fundamentales, sino más bien una cuestión de grado. Quizá por esa razón el Gulag ha sido descrito como la quinta esencia del sistema soviético. Incluso en la jerga del campo de prisioneros, el mundo fuera de la alambrada no era llamado ´libertad´, sino bolshaia, zona, la ´zona de la gran prisión´, más grande y menos mortífera que la pequeña zona del campo, pero no más humana ni verdaderamente más benévola”.
Un historiador afirmó sobre Kolimá, el extremo nororiental de Siberia, en el Pacífico, quizá la región más inhóspita de Rusia: “Kolimá es un río, una cordillera, un región y una metáfora”. Lo simbólico y lo metafórico de los términos que aquí trabajamos nos permite también establecer una continuidad entre diferentes autores rusos.
Por otro lado, el control sobre el espacio en que los prisioneros vivían era múltiple. Lo que distinguía la llamada zona o zona de la prisión era la valla que la rodeaba y los muros pero también había guardias militarizados y perros que rodeaban el lugar, encadenados al alambre metálico del perímetro de la zona, además había una suerte de atalayas de madera y una zona de nadie, zona muerta, entre uno y otro lugar. ”La zona controlaba los movimientos de los prisioneros en el espacio, lo que controlaba el tiempo era el rezhim (el régimen). Una serie de normas y procedimientos según la cual operaba el campo”. La zona tiene su doctrina del tiempo y la condena en el espacio también contiene el tiempo. Dentro de la zona estaba la “rabochaia zona”, la zona de trabajo. También dentro de la zona estaba el pabellón de castigo; la zona dentro de la zona, donde regía un rezhim dentro del rezhim. En las memorias de la comunista deportada E.Guinzburg se recuerda cuando los chicos asilados en el Gulag separados de sus madres y abandonados en el frío de los barracones a los 6 años no hablaban y sólo reconocían términos como ´barracas´ y ´zona´ (Cf. Anne Applebaum, Gulag, Barcelona, De Bolsillo, 2006, de donde pertenecen las citas de esta nota).
Irina Bogdaschevski en este caso ha comentado que "la Zona" es algo que repugna y atrae, es el "lugar" sagrado y profano al mismo tiempo, y en algunos casos es huida, además, abandono de lo cotidiano en búsqueda del absoluto. La autora y traductora de muchísimos textos rusos supone que "la Zona", igual que el sueño de hacer una campana especialmente sonora ("Rubliov"), o el crear un espejo poético que supiera reflejar lo íntimo que sobrevive a pesar de una época nefasta ("Espejo"), son sacrificios que tienen ese tenue color místico de la redención, el verdor de aquel árbol renacido de la nada, sólo regado insistentemente en el "Sacrificio". Por lo que considera que el propio Stalker es un Virgilio de los Dantes soviéticos, que carga con una misteriosa misión y que no se separa luego de sus guiados (como lo hace Virgilio), sino que los acompaña hasta el final abrumado por un cansancio mortal, pero premiado al llegar por la visión del futuro a través de los sabios ojos de la niña. En esto –agrega Bogdaschevski- Tarkovski ha dado un paso, o dos, hacia adelante con respecto a los simbolistas, a Blok, a Bieli, ha encontrado un secreto, una mística redención por medio del amor y del bien, que ni los setenta años de stalinismo han podido destruir. Eso mismo dice Dovlatov, como escritor y como persona, y también Shalamov y Brodski, ellos encuentran de pronto las respuestas ya casi del siglo XXI a las urticantes dudas del Hombre del Subsuelo de Dostoievski, como si por medio del horrible sufrimiento de Rusia encontraran la solución para los enigmas de nuestros dos oráculos: Dostoievski y Tolstoi. Y su sabia lectura de nuestro trabajo termina afirmando: “no se debe descartar lo místico en el realismo ruso (quizás habría que llamarlo realismo místico)”.
(5) Blok, autor central de lo que se llama el simbolismo ruso puede tal vez iluminarse en los términos de otra literatura nacional, la alemana, en la que el autor estudió y vivió. El simbolismo alemán del mismo período fue pensado en ciertos rasgos complejos de nominar aunque muy semejantes a los que aquí suponemos para el ruso como pueden ser: el silencio-ausencia en la figura del camino y el giro, la marcha, el enmudecimiento, el ritmo del objeto y su transposición en el ritmo de la frase; la autocomprensión y la autorreflexión textual de algún modo efecto de la presión histórica que pareciera llevar a experiencias límites; formas seculares de presentación de cierta espera escatológica (Beda Allemann, Literatura y reflexión II (Bs.As., Alfa, 1976).-
(6) Tarkovski fue geólogo en Siberia en los ´50, semejante a las tareas científicas que cumplía Brodski también en sus deportaciones y parecida a la clasificación de piedras que llevaron a cabo casi todos los desaparecidos y muertos recordados en los Relatos de Kolimá como Mandelstam-.
(7) Numerosos deportados recuerdan esas flores enormes sin perfume, Anne Applebaum refiere que las flores silvestres del ártico lo tienen pero que quizá los prisioneros habían perdido ese sentido o no lo podían sentir en medio de tanta desolación. La historiadora refiere la belleza del extremo norte, por ejemplo en el campo de Solovky, en medio de una isla congelada, donde la naturaleza contrasta con la historia demoledora de miles de muertes. Sobre el tiempo y el espacio en el terror escribió, también, Sofsky en The Order of Terror.
(8) Que son paradojas o figuras que comparten la época y la modalidad de la culpa y el castigo kafkianos es obvio decirlo aunque la literalidad de esta atmósfera gris, de tinieblas, opresiva y sin salida es propia de los autores rusos que quizá Kafka haya leído. Eso mismo nos sorprende en los diarios de éste donde algunos ensueños allí traspuestos son claramente esos mismos estudiantes en esas piezas de pensión tan- tumbas-dostoievskianas, tan literalmente entre-tinieblas.
(9) Vitali Chentalinski, De los archivos literarios del KGB, Barcelona, Anaya y Mario Muchnik, 1994.
(10) Vacío concurrente que puede explicar la falta de énfasis con que Brodski narró su experiencia carcelaria. Un ´no importa, todos estábamos allí´- parece decir en numerosas entrevistas donde baja y, de ese modo, agranda enormemente, los tonos de la denuncia…
(11) Kiril también es el pseudónimo que adopta Babel en Caballeria roja, sus crónicas de los enmarañados frentes de la Primer Guerra Mundial y de la Guerra Civil. Nombre ruso tradicional que acompaña con el apellido Liútov que significa cruel, implacable, despiadado.
(12) La remake norteamericana de Solaris, de Soderbergh con Clooney y una pareja perfecta (¿!), tiene naves espaciales y exceso de explicaciones y sentimentalismo y horribles escenas amorosas. También hay otra mujer en ese otro Solaris, una médica que es la única que regresa a la tierra. Recitan versos de Dylan Thomas: ´la muerte no tendrá dominios´; una escena recordada por el personaje es una conversación sobre la muerte y la inmortalidad. Mientras que se mantiene como en la original una densa y lenta temporalidad, cierta rareza en la velocidad, llueve en los momentos fundamentales y en los cortes de escenas la cámara se oscurece, la pantalla se pone negra, entre algunas tomas y otras giran alrededor del sistema solar, el sol, a veces, les da en la cara, luego vuelven los vapores o la niebla... Y una música que puede pensarse como irreal, de ciencia ficción lo enmarca todo. Allí algunas frases son demasiado metafóricas como “No queremos otros mundos, queremos espejos”. Solaris parece comportarse como un espejo que sabe que lo están observando aunque más bien es un vacío que, obviamente, tienta ser llenado, hay dos gemelos... Los visitantes, los aparecidos no tienen memoria, son los que componen el recuerdo de los vivos, partículas subatómicas -la ciencia en la ciencia ficción: también muy esperable-. Disociación presente-pasado, se dice literalmente que es una situación más allá de lo moral, casi hacia el final nos aseguran que ´no hay respuestas, sólo elecciones´…
(13) Del mismo modo en que puede pensarse que Shostakovich de Sokurov es la vida del músico pero en realidad es la vida de la Rusia del XX, por ejemplo los desfiles de gimnastas durante la segunda guerra en la Unión Soviética demasiado parecidos a las demostraciones Hitlerianas...
(14) Frase que nos sorprende en la definición de una posada de “La joven siberiana” de Javier de Maistre.
(15) Daney agrega que “uno se ve tentado a decir que Andrei Tarkovski es una víctima, es decir un disidente. Es muy fácil dejarse ganar por las grandes palabras. Aunque la verdad es ciertamente más compleja... Dentro de la masa de películas soviéticas controladas por guiones-literatura de clásicos, donde el guión controla el film así... En ese contexto, cuando su Stalker, una película que circula en la URSS, en forma confidencial y errática, en pocas copias hasta por lo menos los años ´90, es presentado en París (1981), no lo dejan acompañarla, no puede salir del país: no es el fondo lo que molesta a todos los Baskakov del mundo (el censor de ese momento), sino la forma. Es siempre la forma lo que se castiga y es la forma lo que atrae de Occidente a los orientales rusos ya de mediados del XX, según Brodski. La forma, ese placer que el cineasta tuvo en concebir, a solas, con amor y minuciosidad, sin rendirle cuentas a nadie. En la historia del cine soviético, bajo la acusación de ´formalismo´, es siempre esto lo que se tuvo en la mira... No fue su línea política lo que se reprochó a Eisenstein o a Vertov (quienes por otra parte, siempre siguieron consignas, por decir lo menos), se les reprochó haber jugado con el cine. El placer de inventar, de soltar las amarras literarias” –afirma Serge Daney en Cine, arte del presente, Bs.As., Santiago Arcos Editor, 2004-.
(16) (Barcelona, Anagrama, 1972). Ese singular viaje entre los dos frentes de la primera guerra en Rusia: el alemán y el oriental, mientras la verdadera guerra para ellos es la guerra civil, previa a la revolución del ´17.
(17) Recordemos que para Gogol el diablo, el mal, puede ser la mediocridad, según el crítico Mereshkovski. El motivo de la obra de Gogol podría decirse que es la mediocridad autocomplaciente, tal como la entiende Nábokov en sus conocidas Lecciones de literatura rusa… quizá continuando la idea del prolífico crítico simbolista.
(18) Cf. Simbolistas rusos, Santiago Arcos Editor, 2006.-
(19) Podríamos aventurar que Sokurov en El arca rusa (2002) casi omite la revolución bolchevique (en el film esta en off, fuera de campo) porque formalmente debería haber intercalado secuencias del Octubre de Einsenstein en un plano secuencia de una hora y media. De esta manera no solo se hubiera interrumpido la narración/secuencia, también se hubiera roto la cadencia de la narración misma.
(20) Se debería analizar al paisaje en Platonov como un espacio político: un espacio donde se desarrolla una utopía (Chevengur) o un espacio donde se predica el socialismo (Dzhan o los relatos de La patria de la electricidad).
(21)-¿Y bien?¿Quizá convenga que se marche usted al extranjero?¿De verdad tan harto está usted de nosotros?-le pregunta Stalin.
Y Bulgákov, en lugar de confirmar su petición, de pronto dice:
-He reflexionado mucho al respecto y he comprendido que un escritor ruso no puede existir fuera de su país…

Citado por Vitali Shentalinski en el prólogo de Corazón de Perro de Mijaíl Bulgakov-Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999-

*Autora

Laura Estrin (1967) publicó el ensayo César Aira. El realismo y sus extremos (1999), sobre R.Rojas y E.Pezzoni (Políticas de la crítica, 1999), sobre E.Wilde y H.Murena (Historia del ensayo argentino, 2003). Escribió sobre A.Gerchunoff y C.Mastronardi (Literatura Argentina del Siglo XX, Tomo I y III, 2007). Escribió el ensayo “El viaje del provinciano” que incluye estampas de Zelarayán, Steimberg, Uhart y Raschella de reciente aparición en Las políticas de los caminos. Prologó y seleccionó los poemas de Simbolistas rusos (2006), Tres poemas (2006) y El cazador de ratas de M.Tsvietáieva (2007), preparó la introducción al Tolstoi de V.Shklovski y la de una antología de textos en prosa de Jlebnikov, ambas para la editorial Casus Belli de España. Ordenó y prologó Lata peinada de R.Zelarayán (2008). Escribió Álbum (2001), Parque Chacabuco (2004) y Alles Ding (2007). Trabaja en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) desde 1992 en Teoría Literaria III y desde el 2003 en Literaturas Eslavas.