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El increíble mundo de Rejtman
Sol Echevarría*

Rapado y la historia del pelo

Rapado (1992) es el primer libro de cuentos de Martín Rejtman y es también el título de su primera película, para muchos el principio del llamado “nuevo cine argentino”. A partir de entonces, el trabajo de este escritor-cineasta ha sido objeto de múltiples reflexiones. A lo largo de su obra es posible reconocer ciertos elementos característicos: el minimalismo como estética, el corte temporal arbitrario y caprichoso de sus textos, los personajes solitarios y desconcertados, la presencia implícita o explícita de los noventa como marca cultural, una sintaxis sencilla de oraciones breves y un vocabulario despojado, la manera en que los personajes circulan por la ciudad sin rumbo fijo, regidos por una errancia involuntaria que es la que pareciera desencadenar la acción, las repeticiones constantes, la forma que tienen los personajes de vincularse unos con otros y las acciones triviales que se despliegan en este libro forman parte de un estilo particular que atraviesa toda su obra. De esta forma, adentrarse en las páginas de Rapado implica adentrarse en el “universo rejtmaniano”, que el propio autor define por acumulación de objetos y situaciones.

Se podría decir que la cotidianidad del relato abarca desde el léxico y las expresiones empleadas, hasta el desarrollo argumental. Las situaciones son en general recortes de la vida de uno o más personajes en un momento dado, relacionado más con el día a día que con una escena “sublime”. A diferencia de la estrategia de Borges, que condensa la vida de un hombre describiendo su muerte o el duelo en el que participa, Martín Rejtman no condensa en lo absoluto. El momento que describe es un momento más que se vincularía con la vida de dicho personaje por una relación de adición y no de conclusión. Esto se refuerza con el hecho de que el relato no tiene un principio y un fin marcado (en el sentido de la tradicional división tripartita: introducción, nudo y desenlace) poniendo en evidencia que se trata de un fragmento y no de un todo cerrado en si mismo. Se entra a estas historias como en un cine al que se llega tarde, con la película ya empezada, y se sale antes de que termine sin que la situación haya concluido. No hay final que otorgue cierre a lo narrado sino que hay una interrupción abrupta que pareciera ser aleatoria.

A la vez, esta estrategia permite ir encadenando los relatos unos con otros como si se tratase de una novela más que de una recopilación de cuentos. La unidad está dada por el estilo monocorde que opera a nivel léxico, por centrarse en personajes que suelen ser adolescentes indefinidos (en el sentido de que tienen vidas no cerradas, lo que sucede aún cuando éstos hayan crecido), por pertenecer a una clase media porteña, por la sucesión fragmentada de situaciones que transitan, por la forma de vincularse entre sí creando lazos transitorios y fríos. La percepción del lector sobre las elecciones del narrador permiten equiparar los relatos e incluso a los personajes, que no parecieran ser muy diferentes entre sí aunque no haya ningún vínculo explícito entre ellos. También esta percepción es la que da origen al humor ya que, como se puede ver aún más claramente en sus películas, se desprende de personajes que no pretenden ser cómicos. Son como una suerte de Buster Keaton serio, cuyo patetismo resulta gracioso. Los diálogos circulares, las repeticiones alternadas por silencios, los detalles, las preocupaciones obsesivas de los personajes, producen una percepción extrañada en la que determinados elementos producen el efecto de gag.

De la misma manera en que la risa se genera en el lector/espectador pero no en los personajes, la sensación de inmovilidad también resulta de un valor otorgado desde afuera del relato. Los personajes se mueven de un lado al otro, describiendo múltiples acciones y vinculándose con diferentes personas. Sin embargo se percibe como un movimiento inmóvil, que gira en círculos repitiéndose a sí mismo hasta el punto de anularse como tal. La proliferación de situaciones trae aparejada una interacción entre los personajes que se cruzan en ellas, pero estas relaciones interpersonales no parecieran ser profundas ya que dentro de ellas predomina un distanciamiento que los sumerge en la soledad. Se produce una equiparación de sentidos opuestos ya que así como el movimiento constante produce quietud, los vínculos permanentes que los personajes entablan con otros generan soledad.

La superabundancia pareciera traducirse en falta y en ausencia, haciendo que las situaciones que se desencadenan con un ritmo vertiginoso sean a menudo leídas como constantes disgregaciones dentro de una trama inexistente. Esto ocurre porque los sucesos parecieran no significar más que en sí mismos ya que, como en la vida, no todo tiene una razón de ser, o al menos, ésta no es evidente. Así como aparecen estos elementos, luego son olvidados y dejados atrás. No responden a la lógica de economía y de efectismo que promulgaba Edgar Allan Poe, para el cual describir un revólver en el primer párrafo implicaba la necesidad de dispararlo en el último. Rejtman lo que hace es un movimiento contrario al de esta lógica ya que sus relatos se basan en el despilfarro. Uno tras otro, objetos, personajes y sucesos se van acumulando casi porque sí. El narrador pareciera imparcial ante lo que describe, sin embargo sus operaciones se ligan más a lo estructural que al comentario entre líneas. Hay situaciones que saltea por completo, otras en las que se sumerge para dilatarlas y también hay situaciones que son abandonadas para seguir el rastro de otro personaje. De esta forma, su relato va cubriendo distintos elementos como si fuera un manto confeccionado por retazos, poniendo dichos elementos en evidencia pero sin dotarlos de una profundidad esclarecedora.

Se crea una superficie repleta de formas sin significados, donde pareciera no haber secretos escondidos. Sin embargo, hay una fuerte elipsis que provoca hiatos en el relato. Por un lado están los saltos en el tiempo, que se rigen por una gran condensación donde en unas pocas líneas se sintetizan situaciones extensas, para luego detenerse y continuar la descripción minuciosa del accionar de un personaje. También están los saltos en el foco, donde el narrador abandona a determinado personaje y va tras los pasos de otro. Por otro lado se percibe una falta de información, sobre todo relacionada con la historia de los personajes. No aparece su pasado, excepto por la inserción de flashbacks que más que explicativos parecieran ser funcionales a la acción principal, y tampoco su proyección de futuro. El tiempo verbal que rige en todo el libro es el presente. Se entra en el relato sabiendo muy poco de los personajes y se sale prácticamente de la misma manera. Tampoco hay jerarquía entre dichos elementos ya que situaciones triviales, como el deseo de comer yogurt, aparecen tratadas de la misma manera que lo hacen acontecimientos de otra índole, como los tanques que recorren la ciudad a causa del estado de sitio. El relato no privilegia una u otra, sino su convivencia por medio de la yuxtaposición.

El mundo de Rejtman es un mundo frío en el que todo se mueve pero al mismo tiempo se estanca en sus procesos de repetición. Un mundo donde la circulación de mercancías influye en la experiencia y, hasta cierto punto, la determina: las relaciones se generan por intercambio de objetos y productos. El ritmo de la película marca un tempus parejo, chato, neutro respecto de las acciones de los personajes. Sus tonos de voz repiten el gesto de igualarse entre sí. “Hay un mundo que contiene a todos los otros y es el del propio Rejtman. Lo neutro, la puesta en escena aplanada, las series desopilantes, la composición discreta y ascética son algunos de esos rasgos que hacen inmediatamente reconocible sus películas. Sin embargo, el elemento más identificatorio de su cine está en el campo del sonido y es el tratamiento de las voces. Con los materiales de las frases típicas, el realizador trabaja obsesivamente la búsqueda de un recitado, de un tono, artificial y neutro, que recorre integralmente el film” (1). Se trata de un mundo horizontal donde las jerarquías se disuelven ya que todo pareciera estar al mismo nivel. La diferencia más importante pareciera estar dada por la edad y los códigos generacionales que esta implica. A través de sus tres films, se muestran tres generaciones distintas: en Rapado son adolescentes de veintipico que aún no entraron en el sistema laboral ni educativo y aún viven con sus familias; en Silvia Prieto tienen treinta y ya trabajan, toman decisiones y circulan; en Los guantes mágicos están “más cerca de los cuarenta” y ya tienen una trayectoria laboral en distintos rubros que, por momentos, los define. ¿Cómo es el increíble mundo de Rejtman según el propio Rejtman? En una entrevista para el diario Perfil, respondió: “Lo definiría por acumulación de objetos y situaciones: con mucha música, con muchos llamados telefónicos, drogas en algún momento, despertadores… Un universo donde hay ciertos elementos que insisten en aparecer y reaparecer, como limitación o como característica. Hablo siempre de lo mismo porque no sé hablar de otra cosa, o porque ése es mi tema”.


Códigos generacionales y situaciones mínimas

Haciendo zoom en un cuento de este libro, “Algunas cosas importantes para mi generación”, es posible sacar algunas conclusiones. Llama la atención el uso de la palabra “importante”, porque en general sus relatos no remiten a situaciones trascendentales, sino más bien a elementos cotidianos y mínimos. Lo “importante” pareciera ser esas situaciones triviales escogidas aleatoriamente. El recorte da cuenta de que se trata de un fragmento dentro de una totalidad que no se repone, hay elementos anteriores y posteriores que serían de igual “importancia” y que son dejados de lado. Se resalta así el carácter de arbitrariedad en la selección. Simultáneamente, se anticipa que el relato se sitúa desde un planteo generacional, del cual se hace una apropiación. ¿Cómo se define la pertenencia a una misma generación? El protagonista del relato nos ofrece una posible respuesta: “Los dos éramos de la misma generación. Escuchábamos la misma música, hablábamos de la misma manera y tomábamos las mismas drogas”. Pertenecer pareciera ser compartir una serie de códigos y situaciones en común. A partir de esta hipótesis, se puede pensar el relato como una condensación de los rasgos recurrentes en la escritura de Rejtman para leer desde el presente las marcas generacionales de los jóvenes de la década del 90 a partir de un sistema de inclusiones y exclusiones.

Al igual que en otros relatos del mismo autor, hay un protagonista cuyos movimientos a través de la ciudad y sus redes de vínculos personales van armando la trama. Este protagonista es Gustavo, un adolescente de clase media porteña. Lo que se narra tiene que ver con la cotidianidad de este personaje, sus idas y vueltas, sus pequeños conflictos. El resultado es un relato que expone una serie fragmentada de situaciones triviales en una deriva temporal, sin un principio ni un fin marcado. En una entrevista (2), Martín Rejtman dice: “No se me ocurren historias con protagonistas apasionados con algo grandioso, con mucho sentido universal. Mis personajes tienen pequeñas pasiones, o intereses, pero no grandes ambiciones.”

El protagonista vive en una situación de dependencia familiar. Son sus padres los que lo mantienen y su hermano mayor es el que le ha prestado el departamento en el que vive. La familia está presente en varios momentos del relato, de forma física y verbal, como cuando se menciona varias veces a su hermano mayor que vive afuera. Casi todos los amigos del protagonista se encuentran en una situación similar de dependencia. A excepción de la familia, los lazos sociales son muy cambiantes. Sin embargo, el conjunto de estas relaciones son las que definen y sostienen al protagonista. El relato empieza con la descripción de sus relaciones interpersonales. En los primeros párrafos aparece la mención a su novia y a sus dos hermanos, uno de los cuales está en España. También habla de la perra de éste, Sasha, y del departamento que le dejó. Ambas posesiones son prestadas. El personaje no tiene un espacio propio sino que es ajeno y ofrecido por un tiempo indeterminado. De esta forma, su situación también es inestable. Varios personajes viajan al extranjero (3) y, cuando se van dejan algo atrás, de lo que el personaje se apropia. Un departamento, una perra, una bolsa de Serenito. El protagonista es un desposeído que recibe un legado, un souvenir anticipado de viaje. Las relaciones entonces no solo determinan el espacio físico en el que este personaje se mueve, sino que también se expanden sobre su cuerpo. Su novia quiere determinar su aspecto, pidiéndole que se corte el pelo.

Al tratarse de personajes adolescentes, sus padres son protagónicos. Son ellos los proveedores y los encargados de limitar sus posibilidades. Cuando salen a comer afuera, el padre pide lo mismo para todos los chicos, quienes no pueden decidir sino que aceptan su voluntad. Los padres representan la ley, tienen las posesiones de los objetos y también del discurso: “Ay Matías, no digas eso”, dice constantemente su madre. Estos lazos hacia el núcleo familiar son los más estables, a pesar de ser bastante distantes. Un rasgo general de todas las relaciones es la falta de comunicación. El teléfono aparece como una mediación hacia estos vínculos, pero se trata de una mediación imperfecta. “Estamos ligados”, concluye el personaje. La mediación se multiplica, al pedirle al operador de esa agencia que lo comunique con la persona deseada. El personaje quiere llamar a la amiga de su novia pero no puede porque atiende “Argencard” (una voz impersonal, que se define a sí misma como la empresa en su totalidad, sin dar un nombre propio). Además, cuando está inquieto llama compulsivamente por teléfono. Realiza, sin respiro, una llamada tras otra.

Las relaciones no son unilaterales, sino que tejen redes. Tanto el azar, como los vínculos de parentesco y las circunstancias crean vínculos. Luego éstas mismas los desarman, como si la amistad fuera regida sobre todo por la casualidad. No pareciera haber planes ni determinaciones, sino circunstancias que surgen de repente y con las que los personajes tienen que lidiar. Algo similar ocurre cuando viajan en auto. Los personajes recorren la ciudad, pero no existe un mapa previo que determine sus movimientos sino que se va trazando a medida que se avanza. Los personajes circulan. Se mueven de un lado al otro. Gran parte del relato transcurre mientras andan en auto, o deambulando en la discoteca. De vez en cuando hablan entre sí, pero siempre con diálogos cortados. Las conversaciones son breves y elípticas. Al pertenecer a una misma generación, estos jóvenes tienen códigos en común. Es por eso que, cuando Silvie usa la palabra “discotheque”, el protagonista se horroriza por la diferencia de criterios. “Soy de una generación para la que este tipo de cosas tiene mucha importancia”, reflexiona. Los códigos los unifican, y también pueden distanciarse. Ante esta separación marcada, la unión se establece mediante el consumo vicioso, de todo tipo: cigarrillos, chicles, serenito. Éste último lleva el nombre de un postre para chicos, pero es una droga que se aspira. Fue comprada a un extraño, y convidada por alguien que conoció ese mismo día. El protagonista lo toma sin saber bien qué es ni cual es su efecto. De esta forma, la droga se vuelve un elemento que los aúna y los vuelve a posicionar como grupo.

Para el protagonista, pertenecer a una misma generación implica hablar de la misma manera, y también de los mismos temas. Esas son las cosas “importantes”, y no todo lo que tenga que ver con la realidad externa a ellos. Pareciera que viven fuera de la historia, hasta que esta entra de manera tangencial en su cotidianidad. En un momento hay un tiroteo y se anuncia que la ciudad está en estado de sitio. Se entera por un mensaje en el contestador; él está al margen de lo que sucede: “El estado de sitio no se notaba por ninguna parte”. En un momento, el personaje cree escuchar tiros, pero son petardos tirados por tres nenes. Así, el estado de sitio se confunde con fuegos artificiales en una situación carnavalesca. Después, al prender el televisor, puede ver en diferido las explosiones que escuchó en vivo. La explosión real aparece como el eco de lo que veía en la pantalla. De la pantalla se desprende lo real y no al revés, en un efecto de hiperrealidad. La realidad se muestra como espectáculo: “En el mejor de los casos veía un poco de humo”, dice el protagonista asomado a la terraza.

El protagonista confunde los tiros con fuegos artificiales que detonan unos niños en festejo anticipado de navidad. Éstos últimos son los que tienen aterrorizado a todo el edificio, como reflexiona Gustavo. Después, cuando oye nuevamente los disparos, sale a ver por la terraza con vinoculares como si fuera un espectáculo de fuegos artificiales. Se lamenta por no poder ver el humo. Son fuegos artificiales porque están vaciados de sentido y de toda pretensión política. Da lo mismo si se trata de un festejo navideño que de un tiroteo en el cuartel. No hay ningún tipo de reflexión hacia la realidad política. Los disparos son algo que sucede, pero que no se sabe quienes están involucrados ni por qué. Es algo que sucede afuera, que penetra en su intimidad de forma de ondas sonoras, o mediado por la televisión. Pareciera que el episodio de violencia en las calles fuera un paréntesis a su vida diaria y no viceversa. Es decir, aparece el individualismo yuxtapuesto a la violencia política, primando el primero sobre el segundo. Las cosas importantes para esa generación se vinculan a las pequeñas problemáticas individuales del día a día y no a una lucha que trasciende a los personajes. Afuera de ellos no hay nada.

“¿Entonces no hay vida en el planeta Rejtman?”, se pregunta Silvio Santamarina en su artículo “Crecer en silencio” y responde: “Hay vida, y hay política; pero hay que buscarlas bajo la forma de la ética, y ésta a su vez está disfrazada de estética, o apenas de gusto caprichoso (…) Allí donde hay capricho, confusión, y hasta banalidad, Rejtman busca gérmenes de inconformismo. Es el cronista de una rebelión microscópica, distinta a las que han sido en el pasado, y que incluso puede no llegar a ser. Nunca”. Se trata de un tipo de inconformismo que pareciera ser “espontáneo”, es decir, no planificado ni, mucho menos, teorizado. Al escuchar los disparos él se preocupa porque no puede ir a comprar su yogurt. No se pregunta si hay alguien que recibe esos disparos, ni tampoco se hace problema por el devenir histórico de su país. Sus conflictos son íntimos, su preocupación es qué está haciendo su novia, y si ésta le va a dar una segunda oportunidad. Ante el horror político el personaje se refugia en su hogar, amenazado desde afuera. Sólo el lector es quien siente la necesidad de decodificar ese gesto ya que esta falta de reflexión del personaje se ve también en la construcción misma del relato que, más que contar, registra. Su estilo en prosa mantiene un ritmo monocorde que no se detiene en descripciones ni reflexiones, sino que registra sólo la superficialidad de las acciones en una temporalidad muy marcada (“lunes”, “a la noche”, etc.). Son escenas fragmentadas, como las de una película. Tal vez sea la influencia del cine en su propia escritura lo que marca una forma de retratar las situaciones desde una mirada fría, aunque sea en primera persona. Por momentos, irrumpen conversaciones en discurso directo, pero éstas no son muy prolongadas. Los personajes no tienen mucho que decirse unos a otros.

Las estructuras narrativas son digresivas y simples. Hay algo de "minimal" (4) en la escritura de Rejtman, lo que podría ubicarlo dentro de la corriente “minimalista”. El término proviene del arte. El crítico Richard Wollheim, en un artículo titulado “Minimal Art”, publicado en Arts Magazine en enero de 1965, lo aplica a obras de contenido artístico mínimo. El foco es el objeto mismo, sin connotaciones sociales o políticas, emociones o valores (5). Al igual que Raymond Carver. Rejtman logra que en sus relatos lo omitido o apenas sugerido, cobre igual o mayor “importancia”, que lo incluido. Hay varios silencios en el texto. La división en fragmentos también exhibe la elipsis que existe a lo largo del relato. Termina sin resolver ninguna historia, quedan en suspenso todos los conflictos que atraviesan a los personajes. Hay cierta circularidad en el relato, que abre y cierra con la mención de su novia y el perro. Al final el personaje se nos escapa, como ocurre en la mayoría de los relatos de Rejtman, y sigue siendo como al principio: un completo desconocido


Silvia y los objetos mágicos

Es posible percibir en los personajes cierta falta de vida interior que, al traducirse en inercia y ausencia de todo tipo de reflexión explícita, los aplana hasta despojarlos de cualquier indicio de pasión por aquello que hacen. Sus ambiciones son prácticamente nulas y ellos parecieran ser incapaces de conmoverse ante ningún suceso, como si fueran máquinas acopladas para repetir determinada rutina. A causa de estos personajes poco expresivos, inmersos en una cotidianidad carente de grandes sucesos, su obra ha sido a menudo criticada por la dificultad de que en ella se produzca cualquier tipo de identificación, ya que el espectador no logra comprender del todo sus actos. De hecho, si se intenta escarbar aún más en su psicología interna, pareciera que no tienen historia (sólo se conoce lo mínimo e indispensable a la trama: si fueron amigos, esposos, etc.) No poseen otro entorno más que el desplegado sobre la pantalla y giran dentro de un circuito cerrado en el que los personajes que intervienen pueden contarse con los dedos de una mano. La falta de profundidad los vuelve similares entre sí dado que, si bien suelen estar muy marcados por alguna manía, el resto de sus características no difieren demasiado. Tal vez por ser exponentes de una generación cuya adolescencia se desarrolla alrededor de la década del noventa, reina en ellos la mediocridad absoluta, como si frente al despilfarro económico que caracteriza ese período ellos se refugiaran en una nada que los consume, los vacía y los vuelve inactivos.

Ante la falta de movilidad, son los objetos los que desencadenan las situaciones. Si bien esto ya se puede percibir en Rapado, se hace evidente, sobre todo, en Silvia Prieto (1998), donde los objetos que circulan definen las relaciones entre los personajes. En esta película se puede pensar que la trama carece de un conflicto central: si bien pareciera contar la historia de Silvia que conoce a otra persona con su mismo nombre y se obsesiona con eso, lo cierto es que esta mínima argumentación permite el despliegue de un sinfín de situaciones insignificantes que son las que se destacan. Es decir, la estructura general gira en torno a estas escenas bien delimitadas que operan como subtramas subordinadas a la totalidad, pero dotadas de cierta independencia. A menudo cada uno de estos episodios se encuentra situado en un lugar determinado. Los escenarios (generalmente artificiales o, mejor dicho, inverosímiles, como por ejemplo la escena de la discoteca, donde el cuerpo se recorta sobre una pantalla plana donde solo se ven luces de colores), suelen estar definidos y son a menudo presentados de manera evidente. En general esto se logra mediante un plano detenido que puede mostrar por varios segundos la imagen del cartel de un restaurante o el letrero de un baño, entre otros. Una vez introducida de esta manera la topografía, la cámara se queda fija captando la situación que se transcurre en ese lugar.

Ante este mundo embalsamado, habitado también por personajes rígidos, el movimiento se centra en los objetos que pasan de mano en mano, de escenario en escenario, provocando consecuencias diversas a su alrededor. No hay ninguna situación, vínculo o personaje que no pueda definirse en base a un objeto. El caso más evidente es cuando los personajes son nombrados según algún elemento que los caracteriza. Por ejemplo, el ex esposo de Silvia Prieto conoce a una promotora que reparte sobres de jabón en polvo. Ella se llama Brite, al igual que la marca de jabones para la que trabaja. A su vez, el ex esposo de ésta es llamado “lámpara de botella” por ser considerado un inútil. La misma Silvia bautiza a una estatua de cerámica que supuestamente se le parece con su propio nombre. Además, cuando le deja un mensaje, el hombre al que ella le roba el saco de Armani se presenta a sí mismo bajo el nombre de Armani en su contestador telefónico. De esta manera, se acentúa la analogía entre los personajes con diversos objetos, trayendo como consecuencia que ellos mismos sufran una “objetivización”. Para entender mejor este fenómeno quizás resulte útil insistir nuevamente en que la trama se sitúa en una época caracterizada por viajes al extranjero, productos importados y una gran circulación de dólares. Hay cierto énfasis en el consumismo, en la necesidad de rodearse por materiales: las cosas ajenas se envidian, se roban, se compran, pero también se regalan. Los objetos circulan y, en su recorrido, van desencadenando una serie de situaciones.

En Mar del Plata, Silvia le roba el saco de un traje Armani a un hombre. De regreso en su casa, recibe una llamada de éste que le explica que consiguió su número de teléfono en la guía y le cuenta que existen dos Silvia Prieto en el directorio. Ella se obsesiona, llama repetidas veces a la otra Silvia y, tras decir su nombre, corta. Finalmente ambas se reúnen y la otra le propone organizar una reunión de todas las Silvia Prieto que vivan en el país. El saco Armani sigue transitando ya que no se queda en sus manos sino que se lo regala a un amigo del ex esposo quien, a la vez, se lo compra. Finalmente, el dueño original del saco aparece en un restaurante chino donde está el actual poseedor y le paga por que se lo devuelva. El camino circular de este saco que atraviesa tanto a personajes como lugares, los conecta entre sí y funciona como disparador de sus historias. Pero no es éste el único objeto que surca la trama, también están la estatuilla de Silvia Prieto, el canario, la lámpara de botella y los sobres de Brite, por nombrar algunos. Relacionados a través objetos, los protagonistas entablan vínculos superficiales y extraños entre sí. Pareciera que lo material es lo único real y que son los personajes aquello que es intercambiable (por ejemplo cuando Silvia y Brite se intercambian a sus esposos). En una entrevista, el propio escritor cineasta define su “mundo rejtmaniano” por la acumulación de objetos y situaciones: con mucha música, con muchos llamados telefónicos, drogas en algún momento, despertadores. A pesar de todos estos elementos que se ponen en tensión y van desencadenando la trama, la proliferación está marcada no tanto por la aparición de diferentes objetos, sino por su reaparición. Esta insistencia produce un efecto cómico dado por lo quiebres inesperados en la monotonía de la trama, que ponen en evidencia la repetición hasta llevarla al absurdo.

En este mundo que plantea Rejtman los personajes son, de alguna manera, objetos alienados. Todo en su vida repetición: las historias, los diálogos, las situaciones. La cotidianeidad de los personajes, junto con su falta de sentimientos (no es que no los tengan, sino simplemente que estos no aparecen evidenciados} y de reflexión sobre la vida los hace desplazarse como por inercia. Una voz en off es la que da inicio a la película, explica situaciones que son inmediatamente mostradas en imágenes, marcando ya la tendencia a la repetición y al sin sentido. Luego Silvia repetirá maquinalmente la cantidad de cafés que sirvió durante su empleo de mesera. Esta repetición, no obstante, no es completamente circular sino que describe una forma espiralada por la cual, con el correr del tiempo, los personajes no se mantienen igual que al principio sino que sufren una suerte de disminución. Cada vez tienen menos: pierden sus trabajos, reparten sus bienes materiales, desarman los pocos vínculos sociales que habían construido y se desdibujan ante la existencia de otros personajes similares a ellos. Tal es así que, a lo largo de la película Silvia se irá despojando de todos los objetos que la rodean hasta llegar a perder incluso su propio nombre, que al compartirlo con otras “Silvias Prieto” deja de ser una marca de identidad. Este movimiento, marcado por la repetición y por la pérdida se interrumpe de pronto, sin que la historia quede concluida. No se trata de un final marcado por el cierre argumental de la historia, sino simplemente un final, que también opera como repetición de algo ya ocurrido. Es posible proyectar que, si la trama siguiera, lo haría siempre describiendo este movimiento espiralado, como si estuviera funcionando en piloto automático.

Aclaración

Publiqué algunos de estos apuntes sobre Rejtman en la revista Los Asesinos Tímidos y en Esperando a Godot. El análisis del cuento “Algunas cosas importantes para mi generación” lo llevé a cabo junto con Javiera Pérez Salerno.
+ En el número anterior de No Retornable, puede leerse "Mi Yeso" un cuento de Martín Rejtman.

Notas

(1) Aguilar, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2006. (Pág. 111)
(2) Berlanga, Angel. “Entrevista al director cinematgráfico Martín Rejman, sobre su nuevo libro Literatura y Otros cuentos”, en Página /12. Enero - 2006
(3) El hermano mayor del protagonista se va a España, donde se queda hasta “que se está volviendo español” El hermano de Fabián viaja a Río de Janeiro. Una chica que conocen se va a Pinamar
(4) Tal como dice Silvio Santamarina en su artículo “Crecer en silencio”
(5) Como explica Rolando Costa Picazo en su artículo “Raymond Carver y el minimalismo” que se puede ver en http://www.no-retornable.com.ar/reflexiones/0034.html

*Autora

Sol Echevarría nació en Buenos Aires en 1983. Licenciada en Letras de la UBA. Escribe poesía y narrativa. Dirige y co-edita esta revista literaria (No Retornable, además colabora en otras revistas. Publicó Balneario (2006) y otros yuyos.