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Una interpretación del arte
Susana Cella*

En 1898, doce años antes de su muerte, Lev Nikolaievich Tólstoi escribe un ensayo que, según sus propias palabras, meditó largamente, condensado en una pregunta crucial, singular en su sencilla formulación, cuya dificultad para responderla es precisamente lo que hace avanzar la obra en la que el autor de Аnna Kariénina va deslindando una cantidad de definiciones acerca de qué es el arte. La diversidad de los nombres que van sucediéndose en sus consideraciones y fuertes afirmaciones muestran esa larga meditación es indisociable de una gran cantidad de lecturas respecto de las cuales Tólstoi realiza un análisis que conlleva una profunda polémica, y más, no dejan de sorprender, casi hasta la perplejidad, algunas de sus valoraciones respecto de ciertos artistas o sus predicciones respecto de algunas obras, para él condenadas al olvido, lo que de paso muestra la poca validez que tiene la futurología literaria, lección suplementaria, si se quiere, de sus escritos. Sus contundentes hipótesis –más bien asersiones - implican criterios de verdad y falsedad, y al mismo tiempo que suponen un deslinde del terreno hasta llegar a lo que considera “arte verdadero”, y una fuerte crítica a concepciones de la estética, proveen un panorama –no exento de calificativos- de la literatura de buena parte del siglo XIX, precisamente de su época.

¿Qué es el arte? (1) es una obra de la etapa final de un escritor que, nacido en 1828, pertenecía a la nobleza, afrontó la temprana muerte de sus padres, inició sus estudios y adhirió a ideales que incluían la mejora de la vida de los siervos (de ahí que marque como hito el año 1862 cuando se promulga el decreto de libertad de los siervos), participó de la vida aristocrática en Moscú, revisó su pasado en una obra autobiográfica, Infancia (1852), Adolescencia (1854) y Juventud (1856), se incorporó al ejército en la guerra de Crimea (que registra en Sebástopol, 1856), pudo estar en contacto con otros pueblos como los cosacos (Los cosacos, 1863) y cotejar la vida rústica y los refinamientos de la ciudad, viajó por el extranjero entre 1857 y 1861, se interesó por la educación, y mantuvo una relación –si bien no directa ni frecuente debido a la distancia- con el brillante geólogo y líder del anarco-comunismo Piotr Kropotkin, además de la relación con otros escritores como Maxim Gorki e Iván Turguéniev más próxima en comparación con la admiración, podría decirse a la distancia, ya que nunca se encontraron, hacia Fíodor Dostoievski [que justamente en este ensayo se encuentra mencionado como un ejemplo de buen arte]. Disfrutó de la vida familiar y la numerosa paternidad a partir de su casamiento con Sonia Andreievna Bers, escribió las grandes novelas que lo convirtieron en un clásico: Guerra y Paz (1869) y Anna Karenina (1877), atravesó una crisis espiritual que lo llevó a escribir Confesión (1882) con la consiguiente, y tal vez nunca abandonada, búsqueda de algún tipo de camino cimentado en valores: así la defensa del Cristianismo como sustento del amor entre los seres humanos a fin de lograr una paz y felicidad compartida y de alcance universal, la posibilidad de llegar al bien desligándose de los vicios y acciones inmorales (Resurrección,1899) y la decida oposición a lo que consideraba un desvío de las enseñanzas cristianas en las instituciones religiosas (que provocaran su excomunión en 1901). Para entonces, Tolstoi había transitado gran parte del siglo XIX y se asomaba al XX llevando sobre sí el espesor de una tradición y la creciente decisión de dejar sus privilegios sociales y vivir según sus principios morales, evidentemente contrarios, lo que lo decide a abandonar sus tierras poco antes de su muerte en 1910.

Esta suma de hechos de su vida, rápidamente mencionadas aquí, y por otra parte, bastante conocidas, no es de menor importancia al abordar una obra como ¿Qué es el arte? ya que bien puede considerarse que las vindicaciones y rechazos (quizá más rechazos que vindicaciones, en cuanto a los nombrados), no sólo se asientan en el examen de corrientes filosóficas y estéticas así como de obras literarias, en algunos casos con citas de textos (Verlaine y Baudelaire, por ejemplo) expuestas a lo largo del libro, sino también queda involucrada, aun cuando salvo excepciones de manera explícita, su propia existencia en tanto experiencia vivida en ese largo tránsito durante varias décadas. En este sentido, y teniendo en cuenta las conclusiones a las que arriba en cuanto a una definición, e inextricablemente unida a ella, una función del arte, Tólstoi en un ríspido descarte de obras que considera “arte falso” no deja de señalar en una nota al pie, que incluye en tal grupo, sus propias obras literarias, precisamente las que hicieron de él una de las figuras fundamentales de la literatura no sólo rusa, sino de alcances universales.

Metódicamente inicia la exposición abocándose a los estudios de Estética, y a partir de ahí, y partiendo de los estudios de Baumgarten (s. XVIII) cuando –después de un paréntesis de siglos, que Tólstoi no deja de marcar para exponer su teoría de cómo el arte fue perdiendo su primordial y valiosa función-, se aboca a discutir un punto clave: la relación entre el arte y la belleza, la postulación de que el objetivo del arte es la creación de una obra bella. Junto a la pregunta da título al libro, surge otra no menos raigal: ¿qué es entonces la belleza?, ¿qué es aquello que se denomina bello?, de la que se derivan otras, en el marco de sus indagaciones en la filosofía, como la pregunta por la relación entre la belleza, el bien y la verdad. Kant, Schiller, Fichte, Friedrich Schlegel, Hegel, Schopenhauer, Cousin, Taine, Guyau, Charles Darwin (2), Spencer junto con el citado Baumgarten y Windelband, son quizá los nombres más destacables, pero no los únicos que Tólstoi menciona junto con la sucinta presentación de las diversas concepciones, a lo que podría agregarse que sugiere cuántos faltan en esta que ve como una interminable lista continuamente aumentada, a veces sin mayores aportes, ya que “algunos, por inercia, se limitan a reproducir con ligeras variantes la doctrina mística de los Baumgarten y los Hegel: otros plantean el problema en la región de la subjetividad y hacen depender del gusto la belleza... (p. 54). No sólo se nota la desaprobación de todo este proliferar de estudios acerca de status del arte, sino también cierto dejo despreciativo al nombrar a figuras como los filósofos citados, además de mencionar otras cuestiones que en definitiva, son centrales, en la consideración del fenómeno artístico: aquello que tiene que ver con la subjetividad y no menos, el gusto. Temas de los que también va a ocuparse, en particular, acerca de la importancia del elemento subjetivo en el artista, cuya intuición comunicable sería, para Tólstoi, el impulso a la consecución de la obra de arte auténtica. Asimismo pone en cuestión la vinculación entre lo verdadero, lo bello y lo bueno, en tanto, en esa suerte de asimilación de conceptos, o aun deslindes, volveríamos a la cuestión de vincular el arte con el placer estético, que quedaría como finalidad primordial del primero.

El elemento valorado y visto como fundamental por Tólstoi, a lo largo de la historia es la ligazón de las obras con las creencias que daban sentido a una comunidad, y aunque lo que va a prevalecer es la concepción cristiana, no deja de apreciar una suerte de armonía entre las obras artísticas y el modo de ver el mundo de la comunidad de otras culturas también, lo que vale es que se trata de dicha comunidad en su conjunto, en una armonía, podríamos decir, ideal, que enlaza en profundidad la producción de las obras con aquello que ese grupo humano tiene como valores y fines. De modo que el rechazo de que la belleza sea el fundamento del arte, se basa en que, en cambio, la base debe ser para Tólstoi una concepción religiosa –también genuina, también basada en los principios cristianos que la propia institución eclesiástica ha distorsionado- a fin de que el arte sirva como comunicación –y podría decirse incluso pensando en la capacidad de transmitir y suscitar en el receptor la misma emoción o intuición despertada en el artista y conformada en la obra de arte- comunión, entre los hombres.

El arte, en este sentido sería lo que expresa por sus medios específicos –donde el sentimiento es prevalente- la cosmovisión totalizadora que se habría roto cuando, desligado el arte de ese conjunto, pasa a quedar en manos de un grupo que bien a las claras aparece como privilegiado, clases dominantes, sectores sociales que gozan de prerrogativas frente a aquellos sometidos por estos. La crítica entonces toma un cariz, diríamos, sociológico y esta acción de esos sectores en favor de lo que aparece en Tólstoi como una pérdida del arte verdadero, como el terreno fértil para que surjan, se admiren y difundan obras que, a su parecer, desvían al arte de la genuina creación y de la legítima finalidad, no deja de estar presente cuando se detiene a analizar a una élite que sería la destinataria de ese arte falso y creado para su propia diversión (con lo cual el arte quedaría otra vez asociado meramente a un placer del que podrían disfrutar sólo algunos), como al referirse a las instituciones (las Academias de arte, por ejemplo) cuyas enseñanzas serían asimismo perniciosas en tanto estarían reproduciendo esa misma desviación.

El período que se inicia con la modernidad, digamos, desde el Renacimiento en adelante, habría ido separando ese espíritu religioso fundamental para reemplazar con las ideas de goce estético, de placer, de belleza, lo que sería para Tólstoi el verdadero arte (3), de modo tal que el arte necesariamente decayó hasta llegar a la que podría ser la culminante concepción contraria a todo lo que él plantea, esto es, la gratuidad del arte, no es extraño entonces que l´art pour l´art sea condenado y aun vinculado con el dominio –también cultural- de la élite sobre las grandes masas que –con un arte incomprensible para el pueblo por sus amaneramientos, formas oscuras, etc.- quedaría reservado solo para ellas, y aparecería además como preservación de tal dominio dejando a la inmensa mayoría excluida y sin posibilidad de experimentar, mediante el arte, una elevación espiritual tendiente a lograr una condición de vida digna.

El argumento sociológico estaría afirmando que el arte para unos pocos se equipara a la riqueza para unos pocos basada en la explotación de los más, explotación que incluye la serie de trabajos requeridos para montar una de esas obras que sólo el grupo refinado [término que Tólstoi no cesa de atacar] podría disfrutar, en una convención de gusto y obras admirables, que asimismo parecen, según la presentación que hace Tólstoi, una actividad social más y no precisamente una experiencia estética. El dominio pasa también por la implantación de valores –calidad de las obras, talento de los artistas, propuestas estéticas, intervenciones y legislaciones de la crítica de arte- a ser aceptados por esas masas privadas entonces de toda posibilidad de contar con lo que el arte –el genuino arte que postula Tólstoi- les proveería. La pérdida de la fe religiosa por parte de esos sectores dominantes deshacen la posibilidad de la comunicación peculiar que el arte (verdadero) es capaz de brindar validando la relación entre Dios y los hombres y el logro de una hermandad universal.

El texto de Tólstoi podría ubicarse menos como un estudio sobre la cuestión que lo desvela y la pregunta que lo inicia, que como un deber ser del arte según una concepción determinada de la vida, de la sociedad, de la religión, del arte mismo y del artista. ¿Sería el artista una especie de proveedor para las clases ociosas? Sí, para Tólstoi, cuando en lugar de compartir con los otros esa intuición que puesta en la obra, despertara en los otros un mismo sentimiento y aporta a un camino de progreso y mejoramiento humano [Tólstoi sostiene este camino, podría decirse, ascendente, en la historia de la humanidad, aun con el escollo de esas desviaciones que marca, pero que se cuida de deslindar en algo así como el dominio del mal (arte malo, arte falso), de la esfera del bien], asimilara e hiciera suyos los valores propios de esas clases adineradas que, hastiadas o aburridas, necesitadas de diversiones, buscan en el arte una fuente de distracción. Numerosos son los ejemplos acerca de cómo estos sectores reciben una obra y la consagran, un tramo interesante aparece cuando Tólstoi incorpora a su ensayo el relato de cuando él mismo asistió en Moscú a una representación de El anillo de los Nibelungos de Wagner, uno de los artistas que es blanco principal de sus críticas. La ya más que probada maestría narrativa de Tólstoi y su postura beligerante respecto de lo que considera una muestra acabada de ese arte pretencioso y desviado, de ese arte efectista (también va a detenerse en la cuestión del “efecto” como una de las impugnaciones al arte falso), resulta en una descripción no exenta de ironía y de cierto matiz cómico, al referir partes de la obra, así por ejemplo:

Acto II. Noche. Después, el crepúsculo. Además, todo el acto está exornado con fulgores, nubes, claros de luna, tinieblas, fuegos mágicos, truenos, etc....

La escena representa un bosque y en el fondo se percibe una cueva. A la entrada de la cueva, un nuevo actor representa un nuevo gnomo. Entra el dios Wotan, siempre con su lanza, y en traje de viajero. De nuevo la orquesta hace su motivo, unido esta vez a otro motivo [anteriormente Tólstoi se había referido a los continuos leit motiv en la obra] en el tono más bajo posible. Este motivo de bajo designa al dragón. Wotan despierta al dragón; los mismos sonidos de bajo se repiten, aún más profundos. El dragón comienza por decir que quiere dormir; pero después se decide a mostrarse por el suelo de la cueva. El dragón está representado por dos hombres. Va vestido con una piel verde, escamosa; de un lado agita una cola de serpiente, y del otro agita una bocaza de cocodrilo, por la que se ve aparecer llamas. Y el tal dragón –que sin duda ha querido dárselas de terrible y que podría en efecto asustar a los niños de cinco años- dispone, para hablar, de una voz de profundidad terrible. Todo es tan estúpido, tan parecido a lo que se exhibe en las barracas de feria, que se pregunta uno cómo las personas de más de cinco años pueden presenciarlo seriamente; y, no obstante, millares de personas, al parecer ilustradas, asisten al espectáculo, y ven y escuchan todo aquello con éxtasis, con atención.... (pp. 161-162)

Apenas un párrafo de la mucho más extensa narración en un tono similar, por parte de alguien ya dispuesto a abandonar el teatro al cabo del primer acto, que sin embargo, resignado, se quedó hasta luego del combate de Sigfrido con “el monstruo, de los rugidos, los fuegos, las estocadas, etc.”, no pudo soportar más y se retiró “con un sentimiento de repulsión” (p. 164)

La concepción tolstoiana no deja de ser intuicionista en cuanto al origen de la obra, ya que ésta surgiría de algo que sentido por el artista necesitaría comunicar a los demás hombres, algo que aparece como “nuevo”. La palabra no deja de tener su complejidad en este contexto, no se trata desde luego de la valoración de lo nuevo en un sentido, digamos vanguardista, Tólstoi habla de algo nuevo en el sentido de que esa intuición surge del propio artista en tanto experimentada, y comunicable, de manera que la idea de lo nuevo le sirve para criticar la imitación de obras consideradas –también en el marco de eso que ve como una desviación- modelos a repetir. Si la obra de arte, según la concibe, tiene que surgir de una concepción donde el espíritu –religioso, esencialmente- juega un papel determinante, y de una captación particular a compartir con los demás, la referencia o recreación de algo anterior (el Fausto, por ejemplo), no sería genuino arte, y no aportaría entonces eso nuevo consonante con el momento de emergencia de la obra. “Tenemos en realidad, necesidad de un arte nuevo, no para sustituir al viejo, sino para completarlo” va a decir Piotr Kropotkin al referirse específicamente a este texto tolstoiano. (4) Por otra parte, frente a esta suerte de manifiesto, aunque Tólstoi no lo haya llamado así, donde pueden verse ciertos elementos de la retórica propia de ese discurso –en aceptaciones y condenas, en el tono vehemente-, Kropotkin hace una serie de observaciones interesantes que tienen que ver con una visión, en parte compartida, pero más amplia, y sobre todo, vinculada con lo que Kropotkin ve como una línea de continuidad en la literatura rusa, que hace, entre otras cosas, que ese libro sorprenda más en Occidente que en la propia Rusia, así dice: “Cuando Tólstoi, armado de su poderosa crítica, censura lo que tan bien llama “falsificación del arte”, no hace sino continuar la obra de Chernischevski y Dobroliúbov y especialmente de Písarev. (p. 294). Para Kropotkin, la discusión respecto de la metafísica alemana tenía una larga tradición, ya desde “Bielinski en su Revista de literatura del año 1847” que también adjudica al arte la función de servir a la humanidad, es decir, contra la gratuidad del arte, así como la otra importante diferencia que también aborda Tólstoi: la función del arte diversa de la función de la ciencia, aun cuando en ambos casos el fin sea común, huelga decirlo: un mundo mejor.

Así como en su denostación acerca de las teorías estéticas desfilan los nombres de prevalentes filósofos, no menos, encontramos una cantidad de artistas sobre los cuales Tólstoi emite sus taxativos juicios. La postulación de un arte capaz de ser recibido por todos, es decir, también, y en particular, por aquellos carentes de una educación –tema que por otra parte se cuenta entre los intereses de Tólstoi- implica que ese arte debe ser comprensible a la vez que apelar a lo común de los seres humanos: la capacidad de conmoverse, de compartir el mismo sentimiento del artista. La obra de arte cerebral, fría, de procedimientos complejos, la obra que exprese ideas o sentimientos decadentes –otra de las escuelas acerbamente criticada por Tólstoi- quedan así excluidas del verdadero arte. Por tanto, quedan descalificados una retahíla de artistas, sostenidos, según Tólstoi, por esos cómplices erigidos en jueces del gusto, que son los críticos:

Si los Ibsen, los Maeterlinck, los Verlaine, los Mallarmé, los Puvis de Chavannes, los Klinger, los Boecklin, los Stuck, los Liszt, los Berlioz, los Wagner, los Brahms, los Richard Strauss, etc. son posibles en nuestro tiempo, así como la masa inmensa de mediocres imitadores de estos imitadores, se lo debemos a los críticos, que continúan, aun hoy, elogiando ciegamente las obras rudimentarias y frecuentemente hueras de sentido de los antiguos griegos, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, así como también la obra de Dante, de Tasso, de Milton, de Shakespeare, la obra entera de Miguel Angel, comprendiendo en ella su absurdo Juicio Final, toda la obra de Bach, toda la obra de Beethoven, sin exceptuar su último período. (146)

Desde luego, esta enumeración causa, como mínimo, estupor, más todavía si precisamente proviene no de algún necio crítico o de un enemigo del arte, sino de un gran escritor culto que tampoco duda en incluir entre las obras que denuesta por lo que considera un tratamiento tan estrictamente particular de los temas, que no sería accesibles para el destinatario hiperbólico que Tólstoi postula, o sea, “todos los hombres”; a Don Quijote, las comedias de Molière, el Pickwick Club de Dickens (si bien este autor aparece entre los valorados por sus novelas), Maupassant, Dumas padre, y entre los rusos, la sorpresa es aun mayor cuando no sólo incluye en esta lista las narraciones de Gógol, sino también las de Pushkin, en cotejo con los sentimientos universales que sí despertarían relatos valorados por Tólstoi como el de la historia de José de la Biblia, y, entre los contemporáneos suyos Víctor Hugo, Harriet Beecher Stowe (La cabaña del Tío Tom) o George Eliot. En este contexto, quizá lo más llamativo, tratándose de un autor ruso, sea la mención del gran poeta nacional unánimemente reconocido: así va a decir que el Onieguin o los Zingani de Pushkin son obras de arte verdadero, pero en cambio el Boris Godúnov le parece una concesión de Pushkin a la exaltación de Shakespeare, y la considera por tanto, imitación y no genuina expresión, obra “amanerada y fría”.

En definitiva, para Tólstoi, el arte considerado una actividad fundamental, basado en el sentimiento, en la comunicación, ayudado por la ciencia (que lejos de contraponer, valora, señalando los dominios de cada una de estas esferas) tiene una misión que cumplir en la sociedad: “facilitar la convivencia pacífica de los hombres por la acción libre y gozosa de todos, y no por medios exteriores: tribunales, policía, instituciones de beneficencia, inspección de fábricas, talleres, etc. (226)

La función que Tólstoi le adjudica al arte resulta tal vez desmesurada. La heteronomía radical que estaría postulando lo coloca en un lugar que no sólo lo desliga de los particulares movimientos intrínsecos al arte, y aun de lo que estos movimientos condenados tienen que ver con la sociedad en que emergen, sino también le impone una intervención directa en el cambio social. En sus apreciaciones, que en términos generales son a favor de esta obra de Tólstoi, Kropotkin sin embargo no deja de observar que esa idea de una comprensión por parte de todos, es excesiva. Con todo, también critica la artificiosidad del arte moderno y como Tólstoi señala que satisface las necesidades de los ricos, sin embargo reconoce la importancia de la factura artística y su no homologación con otras formas culturales: “Es un error decir que un canto popular es un arte superior a una sonata de Beethoven” (296), sin embargo, el gran arte debe ser susceptible –“no obstante su profundidad y vuelo sublime”- de ser captado por “cualquier campesino”, dice Kropotkin, pero parece más mesurado: hay un arte necesario y también posible, capaz de inspirar “concepciones superiores de pensamiento y vida”.

El texto tolstoiano en su prescriptividad señala para el arte una función, una expresión, una finalidad y lo hace de un modo tajante, a partir de afirmaciones irreductibles. Sin embargo, es preciso analizar la complejidad, aun cuando suscite reacciones de estupor casi, de sus posturas. Esa misión del arte en el futuro pudo ser leída por Vladímir Lenin desde otra óptica, como un legado para el pueblo ruso, “no para que las masas se limiten a su autoperfeccionamiento y a suspiros invocando una vida conforme a Dios, sino para que se subleven y lancen un nuevo golpe a la monarquía zarista y a los terratenientes que, en 1905, han sido ligeramente rozados y que es necesario aplastar” (5) Desde luego, no aparece aquí, en un discurso tan contundente como el otro, esa idea tolstoiana que lo asocia al pacifismo. Lenin aprecia en el legado tolstoiano su denuncia social, que efectivamente se reitera en ¿Qué es el arte? , pero le da otro sesgo. Las que bien podrían considerarse máximas de Tólstoi en cuanto a los modos de expresión, su vindicación de un arte sencillo y comprensible, lo mismo que sus fervientes rechazos al decadentismo y movimientos similares, por momentos recuerdan la que en efecto fue una gran falsificación artística: los postulados del realismo socialista, un reglamento que ni Lenin ni Tólstoi habrían suscripto.

Notas

(1) ¿Qué es el arte? , Buenos Aires, El Ateneo, 1949, pp. 161-2. [Título original: что это искусство? ]

(2) Tólstoi tuvo una posición contraria a las teorías darwinianas, más allá de la referencia que hace aquí respecto de la idea de belleza en la naturaleza y ligada a funciones reproductivas, por ejemplo, entre los animales.

(3) Vale destacar que las recurrencia de términos tales como “genuino”, “verdadero”, “falso”, “auténtico” resultan inevitables dada no sólo su recurrencia en el texto, sino también el hecho de que aparecen con el status de categorías que impiden una sinonimia.

(4) Piotr Alekséyevich Kropotkin (Пётр Алексе́евич Кропо́ткин), La literatura rusa. Los ideales y la realidad, Buenos Aires, Claridad, 1943. Aunque mediada por la distancia y posturas no idénticas, hubo un mutuo reconocimiento entre ambos. Piotr Alekséyevich Kropotkin (Пётр Алексе́евич Кропо́ткин, 1842-1921) como Tolstoi, era de origen noble, conde y príncipe, y en ambos casos, pasaron por la experiencia militar, no se amoldaron a las costumbres cortesanas, salieron de los circuitos de la gran propiedad o de los lujos urbanos para encontrarse con una otredad que no dejó de impactarlos y de promover en ellos reflexiones y tomas de posición (el Cáucaso y Siberia, respectivamente), también Kropotkin recapituló su vida en Memorias de un revolucionario. Para Kropotkin la solidaridad entre los hombres, vistas como prácticas comunes y esenciales, es el sustento de una sociedad justa e igualitaria.

(5) V. I. Lenin, “Tólstoi ha muerto” (1910), en Tólstoi, Buenos Aires, Futuro, 1960.

*Autora
Susana Cella. (Buenos Aires, Argentina). Publicó los poemarios Tirante, Río de la Plata, Eclipse, De Amor (dientes, paredes arrugadas), Entrevero; las novelas El Inglés y Presagio, el ensayo El saber poético, poemas y estudios en revistas y capítulos de libros en Argentina, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, México, Perú y Uruguay. Ha participado en jornadas literarias y festivales poéticos en Argentina y el exterior. Realizó numerosas ediciones de poesía con estudios preliminares y ha sido incluida en varias antologías literarias. Traduce literatura en lengua inglesa, obtuvo la beca ILE para estudios literarios en Dublin (Irlanda). Ha escrito en revistas y períodicos: Diario de poesía, Página 12, Clarín, El Cronista Comercial, Perfil, El País de Montevideo, Agencia Télam. Actualmente colabora en la página de libros de Caras y Caretas y en Radar Libros de Página 12. Es doctora en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde trabaja como profesora e investigadora. Coordina el Departamento de Literatura y Sociedad del Centro Cultural de la Cooperación.