Volver Menú
Formosus
Fernando Emmanuel Bogado*

a.

Escribo en un intermedio.
Los años 90, de Daniel Link.

La pornografía es un despliegue casi sistemático de un (secreto, humano) afán clasificatorio. A diferencia del erotismo, ella no se basa en el encubrimiento velar de la palabra, sino en el despliegue de una estructura formal clasificatoria que permite ordenar todo “acontecimiento” dentro de encuadramientos a priori. Pensemos en la multitud de términos que tratan de ordenar las posiciones, armando su particular inventario de “Money shots”, categorías que por su solo cruce combinatorio generan ya la necesaria simpatía con el espectador. Internet y pornografía siempre irán de –en- la mano en la medida en que comparten el mismo, neurótico objetivo: la clasificación. Si tuviéramos que dar una rápida caracterización de la escritura digital, o mejor, de las características que adquirió la escritura literaria a partir de su relación con el desarrollo de las tecnologías digitales, este afán clasificatorio tendría que aparecer como uno de los primeros y más importantes rasgos.
En lo que se refiere a escritura digital, entonces, tendremos que enfrentarnos siempre con algún tipo de clasificación que, casi como un movimiento teleológico interno propio de cada obra, aspira a la fuerza sincrónica, simultánea, del gráfico: Los años 90 de Daniel Link tiende al poder sintético/sincrético del gráfico insertado en el último capítulo, “1998”, verdadero centro descentrado del relato. ¿Qué leemos como umbral del gráfico, como su paratexto?: “¡Esto es ciencia! ¡ Esto es ciencia!” (1), un pronombre demostrativo y un sustantivo común que operan también como síntomas de su estructura, en definitiva, el carácter de inmediatez y de saber científico (clasificatorio) de lo narrado.
El cuadro clasificatorio es la mejor metáfora (entendida como figura de mediación entre la lectura y el texto) de una novela que, si bien no pone por delante el recurso de la escritura digital, si remarca constantemente el uso de otros géneros que implican diferentes tipos de escritura: así, “1991” estará construido con mensajes dejados en un contestador, “1993” recurrirá al diario personal del protagonista (Manuel) en un festival de cine como crítico, “1995” continua la narración retomando los “Apuntes para una clase sobre Peirce(2) del ya mentado “intelectual”, “1997” presentará un diálogo telefónico entre dos amigas de Manuel, y en “1999” tendremos el primer atisbo de un centro, o mejor, el heraldo del centro, la carta que Manuel le escribe a su hijo.
El último capítulo, un salto hacia atrás en la continuidad cronológica (impar) de la novela, está repleto de umbrales: no sólo tenemos el paratexto que introduce el gráfico (¿Cuál sería paratexto de qué? ¿En función de qué centro?), sino también la invocación inicial a la ley –siempre ejercida por sus “representantes”- que obliga a la “reproducción” del diario dejado por su hermano fallecido a comienzos de los noventa, el “Diario de una señorita” (“Cumplo una resolución judicial(3)). Umbrales, tras umbrales, tras umbrales: el centro de la novela es algo que excede a la escritura literaria por su naturaleza gráfica, que cruza datos para clasificar cualquier tipo de relación en función del deseo de tal o cual hombre o mujer, que agujerea el texto casi con la intención de dejar ver lo que está detrás de la hoja.
¿Por qué el centro de esta novela es un gráfico que no guarda efectivamente ninguna conexión con ninguna otra parte del relato, salvo con sus alrededores –algunas páginas previas o posteriores, otros umbrales-? La imagen, aunque desconectada, cohesiona al relato no tanto por lo que efectivamente muestra o trata de ilustrar, sino más bien por su fuerza performativa: el centro es una imagen, la contundencia deíctica-real del demostrativo que lo introducía (otra vez, “Esto”; pero también, “Ciencia” como figura de la verdad). Lo “real”, si es que puede mostrarse, aparecerá siempre como incrustado, generando sentido por su fuerte componente disruptivo. Apenas unas páginas después del gráfico, leemos: “Debería trabajar en mi libro sobre sexo. Escribir pornografía. Creerán que soy imaginativa. Y será un realismo aberrante(4). Clasificación, imaginación, pornografía: la presencia de la imagen está puesta para establecer una conexión con el límite de la novela, lo extradiegético, lo extrasimbólico; la imagen como síntoma de lo extraliterario, como portadora de la fuerza del sentido (señalamiento). La novela, en definitiva, se mueve dificultosamente en el límite de lo literario, en el intermedio, como si se detuviera en el momento previo del salto definitivo: por eso la centralidad del gráfico, como cicatriz entre el adentro y el afuera, último límite de un movimiento que sólo se limita a advertir el salto imposible.
Lo pornográfico-clasificatorio, como lo real, insiste: en keres cojer? = guan tu fak de Alejandro López, las dos protagonistas del texto (Vanessa y Ruth) están sumergidas en la pornografía, cuya conexión es establecida ya no a través del recurso al género, sino temáticamente: se habla de ella, de personajes conectados con el mundo pornográfico, etc. La fuerza clasificatoria de este tipo de escritura (de la cual tendríamos que establecer si puede o no sujetarse a un género, considerando que es la desaparición diacrónica de lo genérico lo que obliga a la concentración sobre la escritura como objeto de estudio) sobrevuela siempre la imagen “pornográfica”, o mejor, la imagen sin atributos que sólo a través de la clasificación adquiere este título. La clasificación, entonces, puede pasar a ser un inventario de poses o estrategias a desplegar en el acto-imagen para asegurar una excelente performance: Ruth le comenta a Vanesa por messenger que recientemente, luego de que le practicaran sexo anal, le “tiraba un poco viste”, a lo que Vanessa responde “a no/ si duele esta mal hecho(5). El diálogo que se establece entre los dos personajes firma en el silencio de la letra y en las variaciones ortográficas propias del chat la única palabra supuesta pero no dicha: “a no”, “el orto dia”, etc.
Entre “emoticones” y tomas de cámara web, el chat es el marco (¿genérico?) en donde se despliega la escritura digital a la que recurre el narrador de Keres coger? ... para sostener la narración de la novela, o mejor, la intriga policial que flota a lo largo de las conversaciones. A diferencia de Link, la prioridad narrativa del chateo -¿estamos en tiempos en el que el término puede perder la prudencia de las comillas?- organiza la relevancia de los otros géneros a aparecer: no encontramos aquí una sucesión cuyo núcleo –en el orden sintagmático- aparece al final, cerrando la serie y al mismo tiempo saltando sobre ella; sino que desde el primer instante se ubica al lector dentro del campo de referencias de la escritura digital, en donde los demás géneros pueden cortarse y pegarse sobre el mismo fondo virtual. Por ejemplo, el segundo capítulo de la novela está compuesto por un mail que Ruth le envía a Vanessa con dos .jpges adjuntos (uno de los tantos modos del montaje en la escritura digital; otro es el de la incrustación): el primero es un scanneo de una noticia publicada en un diario sobre un accidente sufrido por una vedette en un avión, el segundo es una noticia que recuerda al mártir familiar, el padre ausente de Vanessa, fallecido en un viaje de polizón a Norteamérica. El género periodístico dispuesto sobre el “género” digital. El padre ausente, fallecido, invita al incesto: Vanessa, travesti, mantiene relaciones con su hermano, el Toro. El gráfico incrustado en la novela ya no va a responder a una posible catalogación del deseo, sino que visualizará el incesto no a partir de la imagen pornográfica, sino a través de la aparición del árbol genealógico de la familia Santoro, un papel suelto dentro de una foja en un informe judicial. Además de plantear el incesto antes de que efectivamente suceda –plantea la Ley en el lugar de la Ley-, la imagen también identifica a los cuerpos (la única forma de reconocer el cuerpo del padre fallecido es el tatuaje de Racing que aún mantiene intacto el cadáver) o clausura el deseo (Vanessa mostrando su flamante teta adquirida por webcam). Hasta podríamos decir que las imágenes en Keres cojer?... clausuran el deseo que la novela de Link abre: en Los años 90, dentro de “1998”, se afirma que “el objeto universal de deseo es la teta(6).

be.

La belleza de la bestia -la de origen oscuro- se despliega de forma diacrónica.
Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac.

De la teta de Vanessa a las tetas de Ostreech (7) hay un cambio en la manera de “escuchar”: mientras que en la novela de Alejandro López el narrador se mantiene en un espacio vedado, invisible, administrando desde el secreto lo que aparecerá pegado en el inmenso lienzo del espacio virtual –un chat, un mail, una escucha telefónica, etc.-; en Las teorías salvajes de Pola Oloixarac el narrador o los narradores se convierten en historiadores etnógrafos que recurren siempre al comentario del informante para llevar adelante su relato. Así, siempre se encontrarán determinados los roles de quienes escuchan-y-escriben y los que viven-y-hablan: en cada una de las tres líneas narrativas vamos a hallar sujetos construidos a partir de estas actividades. En la primera línea narrativa, Kamtchowsky y Pabst estudian a Mara y Andy; en la segunda, Ostreech estudia (y mantiene de rehén) a Collazo; en la tercera, un narrador anónimo en tercera persona estudia e historiza la vida y obra del antropólogo holandés Johan Van Vliet, un fuerte antecedente de lo que luego se convertirá en la “Teoría de las Transmisiones Yoicas” de Augusto García Roxler. Por momentos, las diferentes líneas narrativas parecen mantener esta relación de objeto de estudio y observador: la vida de Kamtchowsky, después de todo, es “registrada” casi a la manera etnográfica. Las otras dos líneas, por momentos, se confunden en una: del capítulo dos se extraen ambas historias a partir de la conexión de los estudios iniciales de García Roxler sobre los trabajos de Van Vliet, y de allí a la afirmación de Ostreech de que “(…) tu teoría (la de García Roxler, FB) queda incompleta sin mí(8), revelando esta sintagmática de transmisiones yoicas, de yoes que diacrónicamente fueron sumándose para completar una teoría. La gran ambición de Las teorías salvajes es la sintaxis, la conformación de relaciones sintagmáticas, la continuidad, la historia, siempre leída en clave de guerra (“syntagma se denominaron las formaciones guerreras de doscientos cincuenta y seis hombres en el siglo IV antes de Cristo. (9)) o en clave de parodia, dos formas que la novela elige como tono al momento de hablar, estudiar y recuperar la militancia de los años 70, su fantasma personal. ¿Cómo sintetizar parodia y discurso bélico? El videojuego que inventan Kamtchowsky y compañía, un “Moral game” denominado Dirty war 1975.
Pero, no lo olvidemos, estamos hablando de tetas: cuando Ostreech se encuentra con Collazo en el restaurant, se siente mirada por todos los hombres, reconocida como objeto de deseo, “Temí que mi escote se hubiera encabritado a la vista del mundo(10) , para luego incrustar una imagen en el texto en donde una mujer se cubre “eróticamente” el cleavage. ¿Pasaje de lo pornográfico a lo erótico? No, la novela se va a encargar de remarcar la conexión entre clasificación y pornografía tanto en el uso del discurso etnográfico-clasificador (Pabst Y Kamtchowsky visitando la ciudad, estudiando y clasificando comportamientos) como en la descripción de los encuentros sexuales, los cuales siempre terminan en lo pornográfico: los dos encuentros de Kamtchowsky (en el baño durante una fiesta y con el empleado de Mc Donald´s con síndrome de Down) quedan registrados en sendos videos pornográficos que circulan en la red. El nombre del primer video resume toda la importancia de la clasificación y marca el ingreso en su parodia, o mejor, en el chiste a la acción catalogadora de reconocer un nombre y un lugar dentro de una estructura ordenadora: “cualquiera.avi”.
¿Quiénes colocan imágenes en la novela de Oloixarac? Únicamente Ostreech, quien refuerza lo dicho a partir de la puesta en relación de una imagen y una acción descripta (Ostreech se coloca la mano en la panza a la manera de Napoleón y la descripción es acompañada por una reproducción del eminente francés en tal pose). El efecto de simultaneidad buscado responde a la colocación en dos “columnas” de imagen y texto, siempre apuntando a lo mismo (redundancia del mensaje, saturación). En Keres cojer? ..., por otro lado, la simultaneidad se presenta en el chat en el que participan Ruth (uno paraguayo, “el Chat más guay del Paraguay”) y Vanessa (en uno local), la primera tratando de convencer a alguien de que la lleve a su casa para luego robarle y la segunda buscando un interlocutor apto para confesar sus malestares. A la par, en la segunda columna, a Ruth la hostigan con sometimientos sexuales diversos y a Vanessa la increpan con la constante repetición de la palabra “puto”. Como en cualquier chat, las dos conversaciones se dan al mismo tiempo, sin jerarquía. Aquí no hay redundancia, sino correlación.
Los años 90 alcanza la simultaneidad -la cual podemos colocar como otro de los rasgos más pertinentes a la hora de hablar de la escritura digital- de otra manera: el ya citado gráfico de “1998” muestra toda la infinidad de relaciones en un solo momento, cual aleph borgeano. Pero esta no es la única variante de lo simultáneo con la que el texto trabaja: toda la novela parece ser una historia cíclica que se necesita contar de diferentes maneras una y otra vez, generando su propia versión del infinito, aspiración de las notas sobre Peirce de Manuel o los encuentros sexuales narrados en el “Diario de una señorita”. El recurso a diferentes géneros podría entenderse como este movimiento que busca contar la misma historia pero desde otro punto de vista: los sucesos propios de cada año de la serie parecerían anularse, de alguna manera siempre se está hablando de lo mismo, y que haya pasado algo o no resulta irrelevante a la estructuración de las formas genéricas. “1999”, capítulo ocupado por la carta de Manuel a su hijo Andrés luego de la muerte de Lucía, introduce una de los cambios diacrónicos más importantes en la sintaxis de la fábula. Mientras que Andrés es el pensamiento en la vida del protagonista (no el “representante de”), Lucía es la ficción: con ella muerta, no hay ficción, hay pensamiento, hay un volver una y otra vez sobre lo mismo –al infinito-, lógica que la novela presenta desde el primer capítulo: no hay casi nada que contar, hay movimientos del pensamiento que buscan acceder a la realidad extradiegética (¿lo real?): por eso la centralidad del gráfico y no de la carta; por eso Lucía, desde la primera página, ya está muerta.
Simultaneidad (y sus derivados) versus diacronía, o sintaxis, o sintagma: la “belleza de la bestia” se despliega diacrónicamente sólo para aspirar al “resumen” visual que puede caber en una sola página: cada una de las obras se mueve teleológicamente al punto en donde todo es simultáneo, aspiran al orden a golpe de vista del gráfico (Link). En Las teorías salvajes, esa simultaneidad se encuentra dos veces, en una anunciada como tragedia, en otra manifiesta como farsa: en el departamento de Mara y Andy hay “una superficie llena de fotografías en blanco y negro, una serie de vistas extraordinarias de la ciudad de Buenos Aires(11), en donde todo se encuentra destruido, aquejado por una especie de ruindad monstruosa. En el final de la novela, ese ambiente apocalíptico es trasladado a la vista satelital que de la Argentina tiene Google Maps (12), en donde conviven referencias literarias con denuncias “visuales” a diferentes sectores sociales o gobiernos (“El Sheraton convertido en el Hospital de Niños”). Al final de la novela, entonces, se alcanza lo tan ansiado, lo que en alguna medida aspiraba la “Teoría de las Transmisiones Yoicas”, lo que “deseaba” la multitud de referencias bibliográficas o teóricas del texto: “La yuxtaposición de los tiempos definía una sintaxis espacializada(13).
En la obra de López, la simultaneidad también aparece al final como cierre visual, como consumación del deseo, aunque quizás eso sea un campo más fructífero para ser pensado dentro del ámbito de la clasificación: el léxico.

ce.

vanessavip969@hotmail.com dice:
lo ke no tengo todavía mucho es vocavulario
Keres coger? = guan tu fak, de Alejandro López.

Como bien se ha leído (14), la novela de Link funciona a partir de este trabajo con los desechos (los terriblemente mal llamados géneros menores) que, por su presentación, por su sucesión o montaje, buscan el efecto de mostrar lo real (una nueva forma de conseguir el “efecto de realidad” propuesto por Barthes), o sea, anularse como símbolo o imagen y directamente ingresar en el registro amenazante. La misma terminología es propicia para la novela: constantemente está apelando a un saber teórico propio de las ciencias humanas, pasando por el citado Barthes, Pierce, Lacan, la mención de multitud de directores cinematográficos, etc. El recurso a un léxico muy particular es también otro de los rasgos de la escritura digital: desde las ciencias humanas hasta el lenguaje formal utilizado para la programación, exhibir un término propio de un campo que requiere un saber especial y generar la presencia simultánea de términos de campos contrapuestos en una serie montada se convierte en otro de los movimientos de “shock” que generan un señalamiento hacia fuera de la obra. Sin embargo, el surgimiento de léxicos particulares está más relacionado con el rasgo clasificatorio-pornográfico que observábamos al comienzo: el léxico-diccionario es un estado primitivo de la clasificación, el material (ya construido, ya afectado) con el que la eventual clasificación trabaja.
La novela de Oloixarac mantiene el mismo movimiento de cita de autoridad permanente que veíamos en Link, hasta el punto de construir un pequeño dispositivo intradiegético que permite ingresar y relacionar varios términos de los órdenes más diversos: “Tomé un libro al azar (…) y se lo refregué con fuerza en el hocico (…)(15); cualquier libro puede ser objeto de esta captura azarosa, generando por su sucesión el enigma de cuál será el próximo libro a citar, borrando clasificaciones de “alto” o “bajo” y al mismo tiempo moviéndose hacia un nuevo orden total, superior, sintético: como vimos, el mapa del final del texto. A esta sucesión de citas de autoridad hay que sumarle la presencia de lenguajes específicos del manejo de computadoras o Internet: desde .jpges o .gifs hasta arduas explicaciones sobre el funcionamiento de la estructura del lenguaje formal que establece una dirección de IP. Lo notable es que cada uno de estos términos se encuentra desnaturalizado del resto del texto: no se escribe .jpg, sino .jpg, marcando con la bastardilla (como las comillas en Arlt o las mismas bastardillas en Flaubert) una distancia entre el enunciador y el enunciado. En alguna medida, la cultura libresca que habilitaba la multitud de citas fuera de cualquier jerarquía no es la misma y no está puesta en el mismo nivel por el narrador, que mantiene a los términos de la cultura digital diferenciados del resto del texto.
El léxico-diccionario es la primera y más fuerte obsesión de Keres cojer? ...: Vanessa le comenta a Ruth que le robó a un cliente “negro”, actor porno en Los Ángeles con el que mantuvo relaciones aquí en Buenos Aires, una “calculadora” que puede traducir cualquier palabra al inglés, una especie de llave secreta que abre la posibilidad mítica de prosperar en Estados Unidos (y cumplir así el mandato paterno, del cual no se sale vivo, parece deslizar como certidumbre la novela). El objeto regresa al “negro” al final del texto, una vez ubicada Vanessa en el país del norte: sin embargo, la necesidad de ingresar al léxico cotidiano el léxico de los clientes lleva a Vanessa a enviar por correo (no por mail) un diccionario manuscrito con los términos imprescindibles para contentar a la clientela que le serán útiles a Ruth en el caso de que se decida a viajar para correr el negocio juntas. El último capítulo, “La carta”, dividido en tres capitulillos denominados “el autógrafo”, “el texto”, “la lengua”; culmina con un papel manuscrito en donde se registran los términos más importantes para la actividad de cualquier prostituta en territorio norteamericano: el diccionario desplegado en una imagen, las únicas palabras necesarias para llevar a término la promesa paterna presentada desde el comienzo. Pero la imagen dice algo más, clausura algo más que la promesa: en el costado izquierdo, en vertical, casi sobre el margen, se resuelve la intriga del asesinato del Chelo (pareja de Vanessa) en la novela, se devela la identidad de su asesino… La imagen no solamente une performativamente, por su sola presencia, como en la novela de Link, sino que también participa del relato al resolver el enigma policial. La mejor síntesis de todo este proceso es, claro está, el mismo título de la novela, la búsqueda definitiva de la equivalencia léxica de cualquier diccionario, la puesta por delante de la base del relato: Keres coger? = guan tu fak.

de.

No vale la pena anunciar las novedades cincuenta años más tarde.
Eisenstein, de Victor
Shklovski.

Formosus quiere decir bello.
“Fuerza y significación”, de Jacques Derrida.

Clasificación, montaje, simultaneidad: las tres características más sobresalientes de esta breve caracterización de la escritura digital a partir del relevo de tres novelas argentinas publicadas en los últimos diez años permite entender la particular fenoménica de la escritura literaria cruzada con la digital, Literatura e Internet, quizás, para ser más específicos. Las apariciones han sido varias, y cada una reveló un momento determinado de la asimilación por parte del cuerpo social de las tecnologías referidas al espacio virtual: en Link se hace una muy breve mención de Internet –para ser más específicos, hay envío de mails y compras digitales- en el capítulo “1999”; en la obra de López encontrábamos una proliferación de las escrituras digitales (chat, e-mail) hasta el punto de incrustar referencias a videos que, durante un determinado tiempo, pudieron verse en la página de la editorial Interzona. Para finalizar, en el texto de Oloixarac, la referencia inmediata es a ese espacio virtual en donde conviven la escritura digital del e-mail con la referencia teórica más erudita: el blog. Desde su primera aparición hasta los primeros síntomas de su total aceptación, culminando en el desarrollo de cruces enriquecedores, la genealogía de la escritura digital puede seguirse perfectamente en la manera en que cada una de las novelas la pone en juego.
¿Por qué estos textos y no otros? La puesta por delante de la forma genérica con la cual están trabajando hace de este corpus el mejor espacio en donde revisar las presentes afirmaciones. ¿Forma, género, formato, escritura? Cada uno de los términos obliga a definiciones que no podemos dar, ni mucho menos establecer alguna que otra diferencia específica que resuelva con exactitud los campos de aplicación de cada término (un prurito de la crítica literaria contemporánea, uno del cual somos culpables: no dar ninguna definición, o esconder una definición en impresiones). Pese a eso, podemos decir que el gran problema que observaba Barthes en su clásico trabajo El grado cero de la escritura (y que, en alguna medida, recupera Rancière en La palabra muda) reside en esta dificultad: con la caída de los géneros del neoclasicismo durante el romanticismo, la escritura literaria se convirtió en el único objeto de análisis de cualquier crítica, y también devino ese espacio en donde las definiciones contradictorias pululan. Entre escritura y género, no podemos aquí marcar tajantemente el límite, pero sí señalar que quizás en ese juego de mezclas se esconda una característica más de la escritura: su capacidad de funcionar en cualquier contexto a partir de su ambigüedad.
¿Es la escritura digital una nueva invención, algo que aparece para desterrar o proponer un antes y un después? Para nada: cada una de las características señaladas de lo digital son, efectivamente, propias de cualquier tipo de escritura, de una archi-escritura. Ahora bien: hay sutilezas en el uso que podrían considerarse como aportes del despliegue de la escritura en todo lo que tenga que ver con las telecomunicaciones y demás, aportes que –como estas mismas novelas lo muestran- podrían sintetizarse en el siguiente esquema, gráfico, etc.:

Características de la escritura (digital): clasificación, montaje, simultaneidad.
Montaje: incrustación, adjunción.
Clasificación: léxico-diccionario (estado primitivo), catálogo o colección (estado previo).
Simultaneidad: en columna, superposición.

Cada uno de estos ítems fueron revisados con mayor o menor profundidad en los apartados anteriores. Algunas aclaraciones: en cuanto a la clasificación, consideramos su estado primitivo la presencia u obsesión por el léxico y a su estado previo (o sea: momento que se acerca peligrosamente a convertirse en una clasificación) al catálogo o colección, en la medida en que surge un solo principio clasificador pero aún no hay cruce, presencia de más de un principio. La simultaneidad puede darse entonces en columna (chat, imagen incrustada) o superpuesta, como la escritura sobre lo escrito, etc. (un claro ejemplo son las acotaciones de Ruth sobre las noticias periodísticas que le envía a Vanessa por mail o la superposición de espacios y tiempos en el inmenso mapa que cierra Las teorías salvajes).
¿Novedad? No, sino presentación de lo viejo remozada, o sea, señalamiento de aquellos elementos que todavía tienen vigencia en la práctica escrituraria. El discurso de la “novedad” tiene, entonces, la tendencia de poner por delante la forma de los “nuevos” géneros. Estas novelas tienen su pasado: si la novela argentina ha mantenido desde finales del siglo XIX este afán de realismo naturalista, de concentración en las “lacras” sociales y la descripción de lo “feo”, de lo “bajo”, estas obras funcionan muy bien como un momento particular de esta tendencia (16). En la frase “realismo aberrante” de Los años 90 se condensa un proyecto, una utopía: atrapar lo real, o mejor, presentarlo de la manera que sea.
Cada elección marca un camino, un antecedente de una literatura por venir. Victor Shklovski (¿el poco leído?), quien vio el cine de Eisentein pero también pensó la literatura de Cervantes, quien tenía en cuenta el montaje y la estructura narrativa de una obra para pensar este y cualquier otro fenómeno artístico, no puede ser más certero en una sentencia que colocaremos a manera de poco elegante cierre: “Vemos mejor lo nuevo, pero luego hay que desarrollarlo”.

Notas

(1) LINK, Daniel. Los años 90. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001. p. 146. En bastardillas en el original.

(2) Ibid. p. 55

(3) Ibid. p. 115

(4) Ibid. p. 152

(5) LÓPEZ, Alejandro. Keres cojer? = guan tu fak. Buenos Aires: Interzona, 2005. p. 222

(6) op. cit. 1. p. 149. En bastardillas en el original.

(7) Luego de presentarse el nombre de “Rosa Ostreech” en el cuerpo del texto, leemos en una nota al pie: Bajo este nombre se esconde la identidad de quien escribe”. Cfr. OLOIXARAC, Pola. Las teorías salvajes . Buenos Aires: Entropía, 2008. p. 195

(8) Ibid. p. 60

(9) Ibid. p. 129. En bastardillas en el original.

(10) Ibid. p. 121

(11) Ibid. p. 66

(12) Coincido en mucha de las propuestas de la reseña escrita para No Retornable por Alejandro Henchoz. cfr. http://www.no-retornable.com.ar/v3/nuevo/henchoz.html

(13) Ibid. p. 247

(14) Mariana Riveiro, en Pisar el Cesped (http://www.pisarelcesped.com.ar/index2.htm) caracteriza la novela de Link como una “ficción construida con materiales residuales ”. Pese a que concuerdo con la definición, disiento al momento de considerar el centro de la novela: en este artículo citado, se considera a la carta de Manuel a su hijo como el núcleo del relato, mientras que aquí sostenemos que el gráfico insertado en el capítulo final cumple la ya mencionada función, quizás como señalamiento hueco que abre la posibilidad de que la obra carezca de núcleo.

(15) op. cit. 7. p. 81

(16) cfr. SALTO, Nélida Graciela. “El efecto naturalista” en: Historia crítica de la literatura argentina, t. V. Buenos Aires: Emecé, 2006.

*Autor
Fernando Emmanuel Bogado. La historia es más o menos así: el 1 de enero de 1984, tres embarazadas se disputaban en el hospital Churruca el primer parto del recién estrenado año. ¿El premio? El pudiente padrinazgo del director del hospital, un moisés y la envidia del resto de los internados. Fernando Emmanuel Bogado nace a las 00:27 del 2 de enero, agotado por un alumbramiento extremadamente largo, ratificando así lo que luego se descubriría como un eterno destino de último lugar. Ahora lee, escribe (en la editorial que tiene con otros escritores, CILC; en Radar Libros de Página 12, etc.), y asegura con contundencia -típica circunstancia de nacimiento arrepentido- que la segunda temporada de Los Caballeros del Zodíaco es harto mejor que las dos restantes.