“C´est en lisant qu´on devient liseron”.
Raymond Queneau

“Charades, pop skill / water hyacinth,
named by a poet: imitation of like”.
Michael Stipe

1. La escritura

Una escritura se determina por sus efectos. Una muesca en una piedra puede ser un escrito, también la pluma de un ala (si no, piénsese en la función de la kledon en la Grecia Antigua (1)). Lo mismo pasa con la Topología.
La función de lo escrito (2) no estriba en su lectura, aunque podría decirse que sólo hay lectura de aquello que fue escrito. La escritura, desparramar una serie de letras sobre una hoja de papel, no es sino la distribución de una serie de lugares (por eso podría pensarse que toda escritura es intrínsecamente topológica) que, luego, el acto de leer vendrá a completar con un sentido. Con este sentido, podríamos decir, la escritura se vuelve apariencia. El primer efecto de la escritura es fijar un lugar; el segundo, es perder ese lugar al decantar como significación.
Aunque también hay escrituras menos dóciles que otras (3). Son las que se resisten al sentido, esforzándose por conservar la apertura de su marca; es el caso de los matemas. Así es como bien puede escribirse con modelos, esquemas y grafos. También puede escribirse con superficies. Aquí se escribirá con cuerdas y lianas, con la formalización de esa rama topológica de la matemática que se llama Teoría de los Nudos (4).

2. El Realismo como episteme artística del Siglo XIX

En su trabajo Metahistoria, la imaginación histórica en el siglo XIX, Hayden White propone la siguiente afirmación: “La cultura europea del siglo XIX mostró en todas partes una furia por una comprensión realista del mundo. El término “realista”, desde luego, significaba algo distinto de una comprensión “científica” del mundo… hasta la afirmación simbolista de que “el mundo es una selva de símbolos” y la negación nihilista de la confianza en cualquier sistema de pensamiento posible iban acompañadas por argumentaciones en defensa de la naturaleza “realista” de sus visiones del mundo” (5). Ahora bien, lo interesante en el recorrido del autor es que, finalmente, destaca que “el pensamiento europeo de finales del siglo XIX puede ser concebido como un intento de repensar el problema del conocimiento histórico en el modo de la metáfora y el problema del proceso histórico en términos de la voluntad individual concebida como único agente de eficacia causal en ese proceso” (6). De este modo, lo propio del Realismo, en tanto realista (como lo entiende White, insistiendo en que se habla menos de un movimiento artístico que de una época), no sería sino una articulación discursiva, convencional, y entre otras posibles, para la producción de sentido.
Propongamos en este punto la siguiente condición inicial para nuestro argumento: la realidad del realismo no es otra que la constituida convencionalmente según un recurso técnico específico, el que refleja las mediaciones que conectan las experiencias con la realidad objetiva de la sociedad (7).
Detengámonos ahora ante una pintura: La trucha, de Courbet. Por lo general, se cree que este cuadro fue pintado en Ornans en 1872 o 1873. “La alusión al presidio que sufrió Courbet después de la Comuna es del todo significativa” (8), pero no se trata de realizar una traducción biográfica de la obra, sino de capturar su representación, ese modo en que su imagen misma remite a una significación presentada alusivamente en la obra misma (9), al modo en su modo de darse, que, a partir de su propia convención, abre una dimensión de sentido. “La obra se escapa a toda clasificación conforme a los géneros tradicionales; no se trata de un bodegón, aunque sea ése el único tipo de obra en la que uno esperaría ver una trucha… Aunque está representado sobre un fondo de agua y tierra, el pescado llena la totalidad del lienzo. Es, cuando menos, de tamaño natural; ese tipo de pieza heroica de la que suelen jactarse los pescadores. Dramáticamente presentado, ejecutado con sumo cuidado y brillantez, este cuadro sólo puede examinarse con cierto desasosiego. La proyección de sentimientos y situaciones humanas cuenta con una venerable tradición, pero Courbet consigue dar aquí una impresión de inmediatez total” (10). Sin embargo, en este momento, nos interesa destacar que el cuadro presenta una inscripción latina en la esquina inferior izquierda: “71 G. Courbet lo hizo estando en prisión”. ¿Qué relación presenta esta inscripción latina con la distribución de la imagen? ¿Por qué una inscripción en latín? Insistimos en que no se trata de remitir a la vida del artista, ni a ninguna interpretación psicologizante acerca de la presunción o vanagloria del autor. “La inscripción latina es una declaración del elevado significado del cuadro y, al mismo tiempo, una referencia irónica a este tipo de inscripciones” (11). De este modo, siguiendo a Linda Nochlin (12), podríamos decir que La trucha no es más que el cuadro de un pez. De acuerdo, pero no se trata de ningún pez visto, ya que no se trata de capturar una experiencia de la realidad visual. Diríamos para el Realismo lo que podríamos decir para el cuadro de Courbet a partir de esta inscripción latina: se trata de la imitación de la realidad, pero en la consideración de diversos tipos de convenciones que la modalizan en una significación inmanente a partir de su enunciación formal. El realismo es una re-presentación de la realidad, de una realidad intrínseca a su producción.

3. Filosofía de la representación y arte mimético

Luego del breve desarrollo acerca de la pintura de Courbet, ¿qué modo de representación podríamos sostener en juego en su obra? ¿Qué modo de relación a la realidad encontramos a partir de la imagen? Para dar cuenta de este movimiento, remitámonos al último baluarte de la metafísica antes de que ésta se renovara con el giro lingüístico del siglo XX:
“En una obra de arte empezamos por lo que se nos presenta inmediatamente, y sólo después preguntamos por su significado o contenido. Esto exterior no nos vale inmediatamente, sino que detrás suponemos algo interior, un significado que espiritualice la apariencia externa. Lo exterior alude a esta su alma” (cursivas mías) (13).
A partir de Hegel, entonces, podríamos decir que la obra representa la realidad desde un proceso de significación, dicho de otro modo, la obra se da como otra cosa en aquello que muestra. Este modo de relación significativa, decimos, de representación, es el soporte de lo que Gadamer puede describir como una categoría central del arte: el símbolo (14). La relación, que ahora podemos llamar, simbólica, entre el arte y la realidad, es el resultado de un proceso de significación. De este modo, la realidad es el anudamiento entre la imagen y el símbolo. Para que esta remisión simbólica se produzca, para que su mediación se establezca, es preciso que lo real de la obra – su exterior en la referencia de Hegel – pierda su inmediatez. Dando un paso más, podríamos resumir: es el estatuto simbólico de la imagen en la realidad lo que mediatiza su carácter inmediato negativizándolo como referencia. La Filosofía de la representación es el anudamiento Borromeo de lo Real-Simbólico-Imaginario, el entrelazamiento de cada cuerda con otra requiere la presencia de una tercera.
En su breve ensayo “Muerte o crepúsculo del arte”, el filósofo italiano Gianni Vattimo ubica la estética hegeliana en el marco más amplio de la época del fin de la metafísica (15). En este punto, ¿cuál es el concepto “de carácter enfático” (16) de la Estética tradicional que podría servirnos para dar cuenta de este soporte de la realidad en la significación? Aunque parezca ir de suyo la referencia a la mimesis, por la cual podría haber comenzado este trabajo sin dar todo el rodeo de la realidad y su representación simbólica, ya que la idea de mimesis, pensamos, encadena a la de realidad (17), si éste se nos impuso fue sólo como un modo de cernir lo que podemos entender por aquella a partir del uso que hagamos en este trabajo sin presuponer un sentido previo.

4. Breve Fenomenología del arte contemporáneo

El arte contemporáneo, llamado a veces arte después del arte, “al eliminar la finalidad práctica o material de los objetos, al sacarlos de su contexto habitual, propicia la consideración estética de los mismos no en un sentido ornamental o sensible, sino en un sentido conceptual. Duchamp siempre insistió en que la dimensión material de los ready-mades no era interesante y que lo decisivo era la idea” (18). Lo propio de los ready-mades, de acuerdo con esta idea, no se encontraría en su contemplación, si es que por esta última entendemos la conformación de una experiencia anclada en lo sensible y en la distancia respecto de una obra, sobre una actitud que es sensible o estética. Lo importante en los ready-mades es la idea. ¿Cómo entender esta dimensión conceptual?
“Donde una obra de arte puede consistir en cualquier objeto legitimado como arte surge la pregunta: ¿por qué soy yo una obra de arte?” (19). He aquí la pregunta que propone el arte contemporáneo como una tarea ardua para los que nos toca participar de su vivencia. El arte de hoy se pro-pone al pensamiento como un desafío en su significación de objeto artístico (20), capa de sentido previa a cualquier otra significación que pudiéramos atribuirle, incluso haciendo estallar la significación más primera que nos hubiera permitido ponerlo como un objeto. Actualmente, pareciera, el arte nos interroga en un punto anterior. “No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa” (21).
En la primera parte de este escrito vimos que la mimesis suponía la actualización de una significación representada, siendo que la negativización de la dimensión sensible era fundamental para esa puesta en acto. Tal es el aspecto que hemos ubicado como característica indispensable de la mimesis cuando dijimos, más arriba, que su consistencia radicaba en la representación de la realidad, siendo que la vía de su acceso debía darse a través de la materialidad sensible, instancia estética que, en un segundo tiempo, debía negativizarse para dar paso a la significación de la realidad mentada.
Antes de continuar estableciendo conclusiones, resumiremos en breves palabras las características principales del arte contemporáneo tal como las establece Arthur Danto: “lo que define el arte contemporáneo es que el arte del pasado está disponible para el uso que los artistas le quieran dar… En mi opinión designa menos un período que lo que pasa después de terminados los períodos de una narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arte que un estilo de utilizar estilos… por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, podría ser hecha ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico… Así lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de una casi perfecta libertad… Todo está permitido… cualquier cosa podría ser una obra de arte, y si se fuera a realizar una investigación sobre qué es el arte, sería necesario realizar un giro desde la experiencia sensible al pensamiento… un giro hacia la filosofía” (22) (cursivas mías).
Cualquier cosa podría ser una obra de arte, se entiende: ya no se trata de comprender lo que las obras nos dicen, sino de aceptar su interpelación.
“Warhol fue pionero en comprender que nuestra civilización, que celebra litúrgicamente el mundo de lo material y lo sensual, tiene como soporte primordial un lenguaje icónico de valores trascendentes [piénsese en nuestra alusión, más arriba, a la idea de símbolo (23)] que hoy se hacen evidentes a todos. La Marilyn, la Liz o el Elvis Presley no son interpretaciones, homenajes: son apropiaciones, en las que los clichés mediáticos toman una corporeidad figurada y revelada sobre un lienzo en el que el trabajo manual ha sido deliberadamente reducido y controlado… Warhol comprende que, en la imagen, tangibilidad e imaginario cortocircuitan” (24). Empecemos a dejar que esta breve fenomenología precipite su resultado:
1) cortocircuito del aspecto sensible (tangible) y de la remisión imaginaria de la imagen, es decir, la imagen puede funcionar de otro modo que como soporte simbólico de la realidad representada. De este modo, la imagen puede tener valencia de imagen real, hacerse tangible. “La reproducción serigráfica con intención desacralizadora la usa Warhol en Mona Lisa, porque la obra maestra ha perdido toda la efectividad espiritual que la tradición le había otorgado” (25).
2) En su excelente artículo Una extrañeza surreal o la realidad extrañada (comentado obras de Nerea Orbegozo, Gino Rubert y Jordi Bressemer) Lola Donaire estudia “la utilización de los mecanismos de extrañamiento frente a lo que entendemos por realidad como eje de algunas creaciones recientes” y dice:“… la finalidad no es la búsqueda de una verdad oculta que las obras nos van a revelar, sino la puesta en evidencia de los mecanismos del enigma” (26), enigma sobre su condición artística que es, enigma también, acerca de su ausencia de sentido imaginario, lo que aquí llamaremos su pas de sens (27).
3) En su artículo sobre “la hibridación del cuerpo con la naturaleza y la materia, una clave en el imaginario de Dieter Appelt”, Manuel García (28) cita un texto de Gunther Gercken, referido a la obra del artista, titulado La emancipación de los dedos: “La mano indica el camino, el camino recorrido y la vía a seguir, montaje rudimentario de huesos, carne y piel, nos remite a nuestro origen animal, pero deja sí presagiar que nos liberaremos un día de la materia pesada de la que estamos hechos y entonces podremos comportarnos como hombres”. Aclaremos, no se trata aquí de hacer el escarnio de la lectura precedente si, retomando la entrevista con que finaliza el artículo que venimos comentando, citamos las palabras del artista (que ejerció por más de 20 años como profesor de artes visuales en Berlín): “P: Hay otro aspecto de su obra común. La relación entre cuerpo y naturaleza a un nivel casi animal – R: Creo que no hay ninguna relación como usted la plantea.”. En todo caso, en lo breve de este recorte, se trata de ubicar un modo de leer una obra según el horizonte interpretativo de la representación mimética que el propio artista, avisado de sus propósitos, desestima. A nuestro parecer, más que una referencia al ideario humanista decimonónico, punto en que la obra de Appelt no ofrecería ninguna novedad, podría destacarse el modo en que el artista manipula el cuerpo en su aspecto material, objeto a ser embadurnado, utilizado cual aparejo de carne y sobreexpuesto (en la imagen fotográfica) al punto de cuestionar el lugar del hombre en la obra, forzando la cosidad del ser cosa en el ser obra de la obra (29). No se trataría del cuerpo en tanto imagen bien formada, proporcional, esa significación motivada en el Renacimiento (30), sino de su resto caído en una naturaleza que no es Physis ni parte-extra-partes de la máquina del mundo. En la obra del Appelt ya no vemos al hombre que podría espiritualizar su apariencia exterior, sino su desecho, una libra de carne inasimilable y sacrificada. En Appelt, la interpelación de la obra de arte vale en el modo de su ofrenda.

5. Una modificación sobre el Nudo

En el apartado anterior intentamos situar algunas características del arte contemporáneo. Para ello hemos trabajado sobre la base del comentario del modo de darse de obras recientes. Hemos hablado de una fenomenología. Ahora intentaremos articular su soporte estructural (31) en una escritura del nudo borromeo a partir del Seminario 23 de Lacan. Nos parece interesante que sea la estructura de este nudo la que, en su seminario El Sinthome, Lacan utilice para pensar la escritura de Joyce: “…lo que este año he llamado el sinthome… es lo que en el borromeo… si aquí cometemos lo que he llamado un error… tenemos un medio de reparar eso, esto es hacer lo que por primera vez he definido como el sinthome…” (32). Lo que Lacan llaman el sinthome de Joyce viene a remediar el síntoma de Joyce, es decir, su escritura: aquello que el escritor vivía en el límite de una palabra impuesta, anunciada en el comienzo desde sus epifanías (33). La escritura de Joyce rechaza el sentido, podríamos decir de ella que no significa nada, pensemos sino en su réplica ante quienes se quejaban de sus “triviales” juegos de palabras: “sí, mis medios son una veces triviales y otras cuadriviales”. Escritura que avanza sobre el despeje de la palabra, en la que ésta avanza en lo real sin representación al modo de la letra. No estamos considerando aquí a Joyce como caso psicopatológico, eso no podría interesarle a nadie, incluyendo a Joyce mismo, sino que nos ocupamos de su escritura en lo que tuvo de paradigmática para un modo de literatura. Sin embargo, en el apartado anterior, también nos dedicamos a pensar en algunas obras visuales. Pensamos que ahí las aguas de dividen, respecto de la literatura. En las artes visuales, el campo se distribuye de otro modo. Volvamos a escribir las tres características de algunas obras recientes: 1) valencia real de la imagen; 2) pas de sens; 3) interrupción de asimilación (lo que anteriormente, según vimos, posibilitaba relanzar la interpelación sobre su condición artística). Podríamos decir, tanto de las artes visuales como de la literatura (si es que esta última sigue existiendo) que, actualmente, se dan como “meras cosas reales”. Pero, con el propósito de especificar sus diferencias, podríamos agregar: mientras que en la literatura se buscaría resumir el carácter inasimilable de letra al sentido, en nuestro esquema anterior la forma corregida y sinthomática del nudo, que supone la juntura de lo simbólico y lo real, nos gustaría pensar, para el caso de las artes visuales, intentar una modificación del nudo que respete su condición específica. En el caso de las artes visuales, el campo simbólico habrá de reducirse con la consecuente ampliación de los redondeles imaginario y real. Así, la imagen podrá recubrir el campo de lo real, obteniendo su valencia, sin mediación simbólica. Hasta el momento, creemos que tal puede ser una clave que nos permita entrever algo nuevo en las manifestaciones del arte contemporáneo, cuando el arte se nos presenta como imagen-mera-cosa. “La letra no funda lo que nombra, sino que al nombrar crea un espacio… Lo simbólico no es sentido, sino corte que produce conjunto vacío” (34). Siguiendo la intuición hegeliana podríamos decir: el arte hoy en día no se deja espiritualizar, ya no cree en la apariencia ni en los relatos de los siglos pasados; dispone de ellos, es cierto, pero de un modo desencantado, excusándose en su urgencia de estar siempre en otra parte.