Volver Menú
Todo lo sólido
Sol Echevarría

“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto su rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruina crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.”
Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia.

“Lo que Sarmiento no vio es que civilización y barbarie eran una misma cosa, como fuerzas centrífugas y centrípetas de un sistema en equilibrio. No vio que la ciudad era como el campo y que dentro de los cuerpos reencarnaban las almas de los muertos. Esa barbarie vencida, todos aquellos vicios y fallas de estructura y de contenido, habían tomado el aspecto de la verdad, de la prosperidad, de los adelantos mecánicos y culturales. Los baluartes de la civilización, eran los nuevos aspectos de lo cierto y de lo irremisible. Conforme esa obra y esa vida inmensas van cayendo en el olvido, vuelve a nosotros la realidad profunda. Tenemos que aceptarla con valor, para que deje de perturbarnos; traerla a la conciencia....”
Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa




Al jugar a hacer una asociación directa con la palabra “imagen”, se dispararon en mi cabeza dos sentidos, uno vinculado con los medios masivos de comunicación y otro con el concepto de “imaginario”. Decidí seguir este primer instinto e intentar encaminarme en ambas direcciones, sumando además a la cuestión del “imaginario” algunos cuestionamientos acerca del arte y la crítica. En la novela en la que voy a centrar este análisis, El año del desierto de Pedro Mairal, hay una fuerza que avanza destruyendo todo: a su paso se desmoronan los pilares de la sociedad moderna, cae Internet y también las telecomunicaciones, los sujetos quedan librados a su percepción directa y fragmentada del mundo. La ciudad se viene abajo y, por entre las grietas del pavimento, emerge la historia latente, también la que leímos en los libros, la que nos contaron nuestros padres. Se yuxtapone el linaje imaginario con el real, como si Buenos Aires fuera una caja de Pandora que se rompe en mil pedazos y de su interior salieran todos los fantasmas que la recorrieron. Pasado-presente y realidad-imaginario se superponen, dándole a esa geografía urbana un aspecto monstruoso, pesadillesco.

Nada flota en el vacío y ninguna voz se constituye desde un silencio absoluto. Todo texto literario es creado por, y se dirige hacia, personas inmersas en determinado contexto político, social, económico y cultural. Ahora bien, existen diferentes maneras de vincularse con el mundo y dar cuenta de su coyuntura con éste. Preguntarse cuál es la relación de un texto con determinado con-texto permite una mirada crítica mucho más valiosa que la de arrojar significados de pretensión atemporal que se desvanezcan en el aire. Si el lector es un agente activo y cada lectura re-escribe el texto, entonces en cada página coincide la voz del otro con la propia. Esta noción permite un análisis introspectivo ya que abre algunos interrogantes: ¿Quién soy yo dentro de ese juego de relaciones?

Decir que a Pedro lo conozco, que nos hemos emborrachado juntos en un bar y discutimos sobre nuestras valoraciones acerca de determinado escritor, sobre el boom de los blogs o alguna boludez puede parecer un dato banal, pero no lo es. La crítica de un texto literario está influida por la proximidad o distancia del sujeto artístico. No es lo mismo leer desde la diferencia que desde la semejanza, así como tampoco es lo mismo leer a un antepasado que a un contemporáneo. En la novela de Pedro sale a flote mi propio imaginario porque, como en aquel bar, ambos compartimos un mismo tiempo y espacio, lo cual tiene implicaciones profundas. Sus fantasmas son, hasta cierto punto, también los míos. Leerlo es como pensar en voz alta y escuchar mi propio eco volverse un sonido en parte extraño y en parte familiar.

Él pertenece a una generación inmediatamente anterior a la mía con la cual comparto una serie de códigos y situaciones. Me es posible, además, usar su novela para leer desde el presente ciertas marcas generacionales de la narrativa argentina contemporánea, que se está escribiendo aquí y ahora, a mi alrededor (como todo lector, no puedo evitar situarme en el centro de mi propia lectura, a veces a mi pesar). El mundo compartido por todos ellos, por todos nosotros, no está hecho solamente de abstracciones sino de lugares concretos. Con Pedro puedo decir que tenemos en común un espacio geográfico específico: ambos transitamos día a día la misma ciudad. Cada recoveco de ella, cada esquina, es nuestra en la medida que estamos ahí, pero también es ajena ya que otros también se la apropiaron en su momento.

En su novela, el inicio cronológico de la trama parte de un mundo compartido que encaja con el mapa de lo real de manera bastante aproximada. Este punto de partida permite vincular a esta novela con el realismo, pero a medida que avanza la trama, la distancia con esta estética se acentúa. Hay un proceso de veloz degradación que implica un movimiento de anti-realidad y, por ende, de anti-realismo. La ciudad, tal cual la concebimos hoy en día, se va deshaciendo hasta que ya no queda ningún elemento reconocible a causa de una fuerza destructora que avanza: la intemperie. No se trata de cualquier intemperie, sino de una que proviene del campo y se va comiendo todos los objetos a su paso. Es una fuerza negadora que se constituye por la oposición y se afirma destruyendo a su oponente.

Muchas generaciones, incluidas la de Pedro y la mía, leyeron sobre el campo. Es una lectura imprescindible, porque nuestra literatura señaló siempre en esa dirección. Con la mirada puesta en el pasado, pero también en el presente, la novela de Pedro representa nuevamente una lucha centenaria a través de la historia, condensando en su ficción los distintos periodos en los que el combate se llevó a cabo. Su novela se torna anacrónica en ese gesto. Le devuelve la vida a la figura del gaucho e incluso a la del indígena, ambos exterminados por una ambición civilizatoria. Pero la historia se da vuelta: la intemperie avanza sobre la ciudad hasta que los edificios se vienen abajo como castillos de arena, derrumbados por el mismo viento desértico que los construyó.

Debido a que la violencia fue siempre muy importante en nuestra historia, es fácil entender por qué también lo fue en nuestra literatura. “El matadero”, de Esteban Echeverría, entendido como el primer relato argentino, comienza, de la misma forma que el país: “…lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre.” Como menciona Ricardo Piglia, el Facundo comienza donde termina “El Matadero”: en la confrontación entre el campo y la ciudad. Ambos textos narran cómo la civilización ha tenido que retroceder un paso ante la barbarie que, mediante la fuerza y la violencia, la domina. Paradójicamente, sus escritos dan comienzo desde la literatura, pero siempre acompañando a la política, a una fuerza igualmente brutal en sentido contrario.

Retomo el título de la novela de Pedro y me detengo en una de sus palabras: “desierto”. No es una palabra inocente, como ninguna puede serlo, sino que alude a un imaginario que le permite al lector predispuesto atravesar nuestra historia y literatura. El hecho de que “el desierto” argentino nunca fuera realmente un desierto poco tuvo que ver con el empleo de esa terminología. El “desierto”, tal como lo bautizó nuestra literatura fundacional, fue el campo. En el campo había vegetación, había vacas y había gauchos. El término “desierto”, podría decirse, aludía menos a la realidad pampeana y más al vacío mental que provocaba su naturaleza desenfrenada, su barbarie no domesticable. “Desierto” implicaba peligro, dado por la imposibilidad de abarcar su intemperie, ya sea con la vista o con el pensamiento. “Desierto” implicaba también lucha, dada por la necesidad del intelectual argentino de autoafirmarse constituyendo un Otro. Así, el “desierto” fue un campo de batalla que, como en toda lucha por eliminar el peligro, terminó regado por sangre.

Las palabras se tornan imágenes que, vueltas conceptos, vuelan en el imaginario social. Éste las mantiene suspendidas en el aire por un tiempo y luego las empuja hasta otros lados, porque las imágenes sólo son estáticas en la medida en que lo son las ideas. No son autosuficientes, necesitan del ser humano y de su contexto específico. Sólo teniendo en cuenta estos elementos es posible comprender su gestación, su crecimiento y su lucha por la supervivencia. Cada imagen lucha con las de su misma especie pero también carga dentro de sí una lucha. Es toda ella un combate que se cifra en el texto, desde el texto, y se expande más allá del texto. Bajtin sostiene que “ninguna palabra está deshabitada” ya que las aprendemos en la vida, cargadas de significaciones y valoraciones dadas por el contexto del que formamos parte. Las palabras, por ende, no pueden estar exentas de los conflictos que atraviesan dicho contexto. Mirar a través de ellas es como mirar a través del aleph borgeano: en su interior se concentra un microcosmos que contiene un macrocosmos en el que se yuxtaponen tiempo y espacio. Analizar una novela, hecha de palabras, es contemplar una constelación de alephs cuyo sentido se dispara en todas direcciones.

Entonces volvamos, volvamos al mito de origen. Es el Facundo de Sarmiento el que instaura la idea de “desierto” para nombrar el campo, según sus términos “campaña”, que en la proyección de sentido que rige en su libro coincide con la pampa como región geográfica. Su pampa tiene variaciones respecto de lo que el imaginario actual del campo ha generalizado como método productivo: aquella estaba asociada a la cría de ganado, mientras que en la actualidad se asocia al campo más bien con la agricultura, un cambio de aprovechamiento de la tierra que el mismo Sarmiento recomendaba. En ambos casos, la delimitación geográfica se entrelaza en el imaginario de forma indisoluble con el señalamiento de un ámbito económico y un modo de producción, que a la vez derivarán en un “ser social”.

En el primer capítulo de su libro, “Aspecto físico de la República Argentina, y caracteres, hábitos e ideas que engendra”, Sarmiento traza una consecuencia inmediata entre lo geográfico y lo social (1): si la ciudad da origen a la civilización, lo que la pampa engendra es la barbarie. Según las descripciones que realiza a lo largo de su libro, la barbarie queda ligada a un conjunto de asociaciones: campaña, atraso, iletrados, despotismo, caos político, instintos, pasiones y el predominio de la materia por sobre el espíritu; mientras que la civilización sería todo lo contrario. Pero Sarmiento nunca había visto la pampa, de manera que para explicarla se basa en libros extranjeros, principalmente ingleses, importando las características que éstos describen. La pampa, una pampa ficcional existente para su autor sólo a través de los libros que la narran, se torna en el símbolo del país y este, a su vez, es un vacío que amenaza con expandirse, igual que una intemperie voraz. Como advierte Oscar Terán en su Historia de las ideas en la Argentina, “¿Qué es la pampa que Sarmiento (que nunca ha visto la pampa) describe? Es una llanura infinita donde la mirada se pierde. La pampa es un inmenso vacío: vacío de habitantes pero también vacío de sentido o, al menos, de civilización” (2). Si se considera que la escritura es la lectura de una falta, es evidente entonces que el Facundo intenta de llenar el vacío semiótico ocasionado por la barbarie. Se crea una ciudad literaria para combatirlo. Este intento de separación de un Otro con el que mantiene un juego de inclusión-exclusión (como la “y” de su subtítulo sugiere) se percibe en Sarmiento en varios niveles. Uno de ellos es la relación entre la nación que se busca constituir y el modelo europeo. Movido por sus deseos civilizatorios, recurrirá al viaje de ida y vuelta en el que se importarán los bienes ideológicos del modelo a seguir, del deseo proyectado. De regreso trae una utopía hecha de papel que le permitirá inventar una nueva ciudad. En Los fulgores del simulacro, Nicolás Rosa había advertido que la hiperfagia sarmientina revelaba la existencia del “hambre”, como resultado de un vacío. Se devora la cultura europea para llenar el vacío estomacal de un país embrionario. Esta idea también estaba presente en el relevamiento del viaje a Europa de David Viñas, donde éste muestra los anhelos de toda una generación que vociferaba junto a Echeverría a favor de una mirada estrábica (un ojo dirigido a las entrañas del país y otro hacia el extranjero), que Sarmiento repetirá. Tal vez su ejemplo más simbólico esté dado por la famosa inscripción (On ne tue point les ideés) que llevará a hablar a Piglia (3) sobre la apropiación y –mala– traducción de la cita. Una vez transplantadas las bases sobre las que erigirá su ciudad letrada, Sarmiento deberá desterrar al monstruo que la acecha: la barbarie. El campo no cultivado representa una zona no marcada que, inherentemente, es “un espacio desierto de inscripciones” (4). La barbarie se constituye como aquello que no puede narrar, que queda des-territorializado de la ciudad. Pero si la barbarie pareciera amenazar siempre con expandir sus dominios, lo cierto es que uno de los principales objetivos de los letrados civilizados (Sarmiento, Echeverría, al igual que el resto de la Generación del ´37) será expandir los relatos de la civilización sobre ésta y, de esa forma, volver a territorializarla. Es en dicha proyección de sentidos donde se genera una ambivalencia contradictoria: si bien la barbarie es un otro, queda incluida mediante una apropiación lingüística al proyecto civilizatorio y, por lo tanto, formará parte del imaginario de la ciudad.

Es por esta razón que, en el imaginario de Sarmiento, la ciudad está marcada por el mixto, por la formación por partes: europeo/americano, civilizado/bárbaro. Para sobreponerse a él, se plantea una lógica evolutiva que genera el pasaje de la heterogeneidad a la homogeneidad, de la barbarie a la civilización, del campo a la ciudad. La utopía de la ciudad liberal no admite la diferencia: “De la Babel, del caos, saldrá algún día brillante y nítida la nacionalidad sudamericana” (J.B. Alberdi). La barbarie aparece contrapuesta no sólo como punto negativo ligado a los orígenes, sino como un Otro posible y necesario de la civilización. Los términos de civilización y barbarie, son instaurados de manera dialéctica para describir dos fuerzas que se oponen, pero que coexisten. El subtítulo del libro de Sarmiento ya trabaja con esta tensión: Civilización y barbarie. Es la “y” la que relaciona ambos términos y no una mera oposición ya que si bien tiende a entender ambos conceptos de manera excluyente, en la figura central al que el texto pretende aludir, Juan Manuel de Rosas, estos términos aparecen entrelazados. Ahora bien, si Sarmiento intenta dilucidar cómo superar esta tensión dialéctica en pos del triunfo de los elementos de la civilización, Mairal describe lo que José Sazbón llama “dialéctica involutiva”, en la cual el resultado no es superador dado que no incluye el triunfo de los mejores elementos de las fuerzas que están en conflicto.

Contrario a lo que ocurre en el libro de Mairal, la barbarie sarmientina se vincula entonces a lo desalojado, a la idea de un vacío generado por algo que existió previamente pero que ya no existe (la civilización lo ha poblado con sus inscripciones). El progreso intenta llevar a dicha barbarie al plano de lo imaginario, para luego expulsarla por completo al separarlo de lo real. Nuevamente se importarán categorías europeas, tal como la del “oriental” (E. Said explica el carácter ficcional de dicha categoría y su conformación como imaginario social del Otro exótico). Ésta es la violencia implícita en el acto de escritura: “El reparto de los bienes textuales en la literatura nacional homologa la violencia del reparto de los bienes territoriales…” (5). Es en este punto donde Rosa piensa la escritura desde una lógica marxista, ya que la tarea del escritor se relaciona con el ascenso de la burguesía como clase dominante, en cuanto implica una división de trabajo en la sociedad y un tipo de especialización. El acto de producción escrita depende de la posesión de la letra, puesto que no se puede producir sin los instrumentos. Desde esta lógica burguesa se pensaría la categoría de escritura como función y se plantearía el problema de su responsabilidad social. Movido por este mandato, Sarmiento asume una tarea civilizatoria pero, para crear su ciudad letrada, deberá crearse también a sí mismo.

Al igual que Sarmiento (con evidentes diferencias conceptuales) varios narradores contemporáneos se apropian del pasado para conformar su identidad. Pero si Sarmiento traduce su falta en la falta de la cultura e intenta fundar lo “uno”, sobreimprimiéndolo sobre cualquier diversidad, Pedro lleva a cabo el movimiento contrario. De hecho, toda su novela dialoga y discute con el texto fundacional Sarmientino. Es posible leer a través de este juego de semejanzas y diferencias. Como el Facundo, El año del desierto es una biografía. Pero en su novela, Pedro se trasviste en una narradora femenina. No es la primera vez. Él es algo así como el Fernando Peña de la literatura argentina, ya que tiene un abanico de personajes con los que postea en blogs, e incluso publica libros (respeto acá su decisión de no asociar esos seudónimos al nombre real). Su texto se vuelve explícitamente textual mediante el desfasaje genérico de la voz que narra y el nombre del autor que firma el libro. Se abre, como en toda ficción, un mundo paralelo que difiere claramente de la realidad fáctica, donde presenta una protagonista cuyos movimientos y sus redes de vínculos personales van armando la trama. La errancia es un rasgo predominante en la narrativa contemporánea argentina: se puede ver en los relatos de Rejtman, en los de Ignacio Molina (que trabaja una estética similar) y en Las islas de Gamerro, entre otros. Estos textos muestran cómo los personajes son guiados por el azar u el deseo de otros, casi nunca se mueven según su voluntad. Lo que se narra en El año del desierto tiene que ver con la cotidianeidad de la protagonista, sus idas y vueltas, sus conflictos.

La protagonista describe un viaje que deja al descubierto el hecho de que en nuestro país, de algún modo, las distintas etapas históricas todavía coexisten. Ese recorrido permite repensar la historia con una urgencia actual, al reinscribirla en el presente de la narración. En esta novela, “viajar por el espacio significa viajar en el tiempo. Pero el que viaja sigue ligado al resultado de eso que recorre hacia atrás, sigue siendo un hombre del siglo XX (ahora XXI), y su perspectiva que cataloga esa realidad como pasada depende de su historicidad, su literatura y museos”(6) (paréntesis mío). Se trata de un viaje espacial y temporal a la vez, también real y ficticio. En una suerte de inversión cronológica, es el presente el que desencadena la aparición del pasado. Sin embargo, este pasado no regresa para permitir su transformación, sino que sigue siendo determinante. Se trata de una diacronía paralizadora, irreversible, cuya temporalidad atemporal lleva a la protagonista a situarse fuera de la historia y, por ende, a no poder actuar sobre ella. En este sentido, la novela reproduce cierto naturalismo en el cual, como explicó Ariel Dorfman, “el énfasis está puesto en los padecimientos, en el estado socio-económico-legal que permitía ese despojo, en una naturaleza que se tragaba al hombre, quien aparece como un ser pasivo que recibe los golpes de las fuerzas sociales y naturales que se desencadenaban sobre él” (7) . No hay una posición individual activa frente al estado de las cosas.

Otro vínculo que se puede trazar con el Facundo es que ambos textos se inician desde el exilio. En El año del desierto, la importancia territorial se hace evidente desde el título del primer capítulo: “mapas”. La diferencia geográfica se traduce como una diferencia cultural y la protagonista no hace más que aferrarse a su historia de una manera nostálgica. La importancia de la relación entre cuerpo y tierra para la literatura argentina es enunciada por David Viñas, teniendo en cuenta el viaje hacia la ciudad cultural, pero en el caso de El año del desierto se trata más bien de un viaje de deconstrucción, donde viajar implica tener un capital simbólico menor al que poseía antes. Al huir de esa experiencia traumática que amenazaba con borrar sus huellas, María no puede evitar unir en su mente ambos territorios, comparándolos. La solidez de su ciudad natal se desvaneció en el aire que respiraba la protagonista, haciendo que pasado y presente se fusionaran en una mezcla caótica. Inmersa en la crisis, la imposibilidad de comprensión se manifestó en una falta de habla, porque ella quedó “indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano” (8). María, como cuenta en la novela, enmudece durante cinco años. Pareciera que su silencio implicara la imposibilidad de digerir ese aire viciado para devolverlo al mundo convertido en palabra, en concepto. Más adelante deberá perder ese temor a la incertidumbre. Volverá a hablar porque la lengua es lo único que queda de su patria. Así, irá narrando su historia hasta vaciar por completo sus pulmones, dejando que su aliento arrastre el olor pútrido de los muertos que carcomen su interior.

Para ella, las palabras son recuerdos, memoria viva, pero no posibilidad de acción. No son una herramienta del cambio, o sí, pero del cambio de las ideas, ya que no le permiten modificar los sucesos. Encerrarse a hablar en su idioma natal es la única manera que encuentra para recuperar su identidad perdida: “Es como volver sin moverme, volver en castellano, entrar de nuevo a casa. Eso no se deshizo, no se perdió; el desierto no me comió la lengua. Ellos están conmigo si los nombro, incluso las Marías que yo fui, las que tuve que ser, que logré ser, que pude ser”(8). Su habla le permite superponerse al desierto, también a la lengua muerta, momificada, de los libros: “El silencio de la biblioteca parece estar fuera del tiempo”(8). En sus sueños reconstruye un tiempo pasado que tiene algo de idílico en contraposición al presente. Este presente, aún algo enigmático y confuso para el lector, opera como marco del resto de la novela. En el capítulo siguiente vuelve atrás y la narración se ancla en el recuerdo.

Hablar de un pasado ya en ruinas es hablar de un tiempo acabado, en el cual se puede aprehender cierta totalidad. En un mundo que deviene constantemente, el Yo se construye a sí mismo de manera fragmentada, como en una sucesión de fotografías aún no hiladas en una película. Desde la distancia, en cambio, el mundo forma un todo, con la protagonista incluida en él. La novela narra una vida completa, en términos de Bajtín, terminada no por la muerte de María sino por la extinción de la civilización en la que ella habitaba. Ella narra un Yo-anterior que se recorta del Yo-actual. Para estudiarse a sí misma, debe necesariamente convertirse en objeto. Al intentar relatar su propia biografía deberá convertirse en el referente del discurso, en la no-persona. Sólo la escritura a modo de epitafio permitiría la realización de dicho acto. Funda una necrópolis para poder dar cuenta del exterminio bárbaro y su desplazamiento hacia un nivel imaginario como resultado de una violencia. Esta necrópolis se consolida mediante la invocación a sus antepasados y la creación de un panteón que desaparece por completo al enterrar a su último familiar: el padre.

La vegetación que crece en lugares antes ocupados por la ciudad conlleva una suerte de caos primitivo donde todas las leyes son factibles de ser quebradas o transgredidas pero, no obstante, las jerarquías y el autoritarismo se acentúan. Se crea un nuevo escenario geográfico, una llanura infinita y expansiva, cuyas implicaciones retoman el eje que ya Sarmiento había tomado de Montesquieu, según el cual “el modo de imponer orden en esos territorios infinitos, sin límites naturales, en los que la mirada se pierde, es a través de regímenes fuertemente centralizados y despóticos” (9). Es la ley del más fuerte, y también del más loco. Ante este avance desmedido, uno a uno se desmoronan los pilares de la sociedad moderna. El sistema capitalista es reemplazado por uno de trueque, cae Internet y también las telecomunicaciones, que se escinden por completo de la realidad por representar y se vuelven simulacro puro: las noticias son mentirosas, los partidos de fútbol son inventados, las tribunas se llenan de hologramas que re-producen la hinchada. El pacto de credibilidad se pierde y los sujetos quedan librados a su percepción directa y fragmentada del mundo. “¿Será verdad? – me dijo Sergio el menor, dudando de la radio –. Imaginate que es todo mentira. Mirá si no hay fútbol y en realidad lo inventan estos tipos. Y mirá si las noticias también son mentira (…) Sergio no era el único que pensaba eso. Otros también dudaban de todo. Estábamos acostumbrados a creer sólo en los hechos que veíamos en la pantalla. Lo demás parecía no existir”(49).

En la novela, como en la actualidad, las imágenes tienen una fuerte penetración, sobre todo en el imaginario colectivo. A pesar de ciertas implicaciones que hoy resultan algo reduccionistas, el primer intelectual argentino que analiza la relación de las masas con las imágenes es Ramos Mejía, quien en Las multitudes argentinas dice que las multitudes no piensan “sino por imágenes, no se deja(n) impresionar sino por ellas, y sólo las imágenes las aterrorizan o las seducen, convirtiéndose en los únicos móviles de sus acciones”. Las imágenes tienen para él una enorme fuerza coercitiva y por la velocidad con la que éstas comunican, son el principal motor ideológico de la sociedad en su conjunto. Hoy en día, no hay dudas de que la mayor productora de imágenes es la televisión, a la que también contribuyen los afiches y otros medios gráficos, siendo un recurso efectivo, y a menudo efectivista, de difusión de ideas no siempre sometidas a reflexión, como si el impacto de lo visual impregnara el inconciente antes de que la conciencia se haga cargo de juzgarlo. “Ramos Mejía acepta con un pretendido realismo un tanto estremecedor que, ante las masas, más que la argumentación racional valen los recursos del lenguaje y las imágenes sugestivas” (10). Pero estas imágenes corren el riesgo de ser huecas cuando se adelantan o inventan una estructura que las sostenga. Es la idea de construcción de una realidad por la imagen -visual o también textual- que lleva a Boudrillard a hablar de “simulacro”, y no de representación. Son las imágenes, y en la novela de Pedro es principalmente la televisión, las que crean el mundo a través de una compleja maquinaria dadora de sentido que se interpone entre el suceso y su percepción.

Si en la actualidad el acceso a la información es a menudo mediatizado y la televisión se propone como una ventana al mundo ¿Qué pasa cuando no está más? Para el padre de María, el fin de la programación televisiva es el fin del mundo. El exterior se vuelve inentendible sin las certezas ficcionales. El padre se aísla de su alrededor como una máquina desconectada, en cuya figura inmóvil se cifra la imposibilidad de asimilar el cambio y de aprender a leer una realidad cambiante. Él representa la fe ciega en las telecomunicaciones: “Al principio, papá no me quería creer, decía que si no aparecía en la televisión, no era cierto”(19). Su mal es definido como “coma catódico”, una enfermedad causada por la falta de señal televisiva: “Descubrieron que todos los casos eran de televidentes compulsivos, personas que habían pasado gran parte de su vida frente al televisor y que, al interrumpirse la programación, fueron entrando lentamente en un coma que parecía de intensa actividad cerebral, como si soñaran su propia televisión” (77). Finalmente, será ella quien lo mate, apretando el botón de on/off del control remoto. Su muerte es necesaria y, gracias a ella, María puede emprender su viaje.

A pesar de la necesidad de terminar con esa generación de teleadictos, la muerte de la televisión, la muerte del “padre”, se traduce en un retroceso de la igualdad de los géneros. La falta de distracciones banales, lejos de culturizar, brutaliza más a las personas, sobre todo a los hombres: “Deambulaban con una mirada embrutecida, con mucho olor. Había un hambre nuevo en el aire, quizá porque no había televisión, no había chicas en tanga moviendo las caderas en programas de música tropical, ni películas eróticas, ni desfiles de bikinis”(66). Ante ese nuevo panorama, el desenfreno sexual se tiñe de violencia. La diferencia de géneros se agranda y, si bien las mujeres trabajan, son pensadas principalmente como objetos sexuales. Para cuidarse del deseo masculino, deben cubrirse más y atarse el pelo (11). Todas las marcas físicas y biológicas diferenciales del cuerpo femenino deben ser ocultadas y, quizás como resultado, las mujeres terminan incluso por perder su capacidad de madres: “Le pregunté si a ella también se le habían acortado los ciclos menstruales y me dijo que sí, que a todas les estaba pasando lo mismo”(139). No sólo la posibilidad de exhibición erótica del cuerpo, sino también otras posibilidades de la mujer se van recortando con el avance de la intemperie: no pueden hablar en la mesa, ni votar y se vuelven máquinas trabajadoras, o putas. Antes de prostituirse, la protagonista se enfrenta a esta determinación y se dibuja la cara con su propia menstruación. Esa línea roja condensa al mismo tiempo la defensa de su femineidad y la violencia de la cual es víctima por ser mujer.

Si bien la novela está narrada desde una voz femenina, es interesante cómo ésta aparece victimizada. De todos los modelos antropológicos de sociedad existentes, e incluso de todos mundos ficcionales posibles ¿por qué en esta novela la mujer queda reducida a puta, a bien de intercambio, a mera posesión del hombre? ¿Qué elementos del imaginario actual se representan? Más adelante, la novela se torna más y más delirante. Como en Emma, la cautiva, de César Aira, el recorrido de la protagonista femenina es la excusa para adentrarse en terrenos cada vez más extraños y alejados de la realidad. Aparecen los “majoi”, obesos incapaces de moverse que viven en medio de los pastizales, también condenados sin ojos que caminan en procesión, pseudos-indígenas con un vocabulario degradado y hombres que viven pegados porque se les encogió a cada uno de ellos la mitad de su cuerpo. Pero, como Aira, Pedro imagina una protagonista cautiva de la voluntad masculina: “No era tanto el miedo que tenía sino el hartazgo de estar merced de los hombres, así fueran cafishos, patrones, braucos, revolucionarios o caníbales. Quería poder decidir qué hacer y qué no hacer”(249)

Esta situación lleva a la protagonista a aferrarse al sistema que se desmorona. En plena crisis, ella añora recorrer vidrieras para comprarse ropa y sueña que ve Fashion TV (58), como si la femineidad estuviera constituida tan sólo por banalidades consumistas. Incluso cuando, montada en una carreta, se adentre en el campo, se abrazará con todas sus fuerzas a ese sistema: “Querían sacarnos el chancho pero yo lo abracé como a un hijo (…) había decidido llamarlo ¨Capitalista¨, el cerdo Capitalista. Y era nuestro”(191). Como en el cuento de Samanta Schweblin, “Hacia la alegre civilización de la capital”, en la oposición entre el campo y ciudad, la mercancía tiene un rol fundamental. Al comienzo del avance de la intemperie, todavía se conserva el fetichismo del dinero, pero éste luego se irá perdiendo. Toma su lugar un intercambio no mercantil, más básico y, si se quiere, primitivo. La coerción pre-capitalista hace que los personajes se agrupen en tribus para poder sobrevivir, donde crean leyes propias y sistemas de jerarquía. Para la protagonista este cambio es inquietante.

Si en una sociedad de consumo el sujeto pareciera estar definido por una imagen que se proyecta de afuera hacia adentro (por el vestuario, las marcas que usa, el modelo de auto que maneja, el barrio en el que vive, su posibilidad de acceso a la última tecnología, etc.) la caída de ese sistema implica el debilitamiento del Yo así constituido. En la cultura del dato, atravesada por diferentes servicios que predican un slogan de presunta transparencia, “lo que ves es lo que hay”, ¿qué pasa cuándo todo se desvanece y ya no es posible ver nada? La protagonista ve cómo se destruye su pasado a un ritmo tan veloz que no le permite construir un futuro posible. Tal vez lo más perturbador es que ella toma conciencia de este proceso pero no puede hacer nada al respecto: no tiene de que agarrarse ya que todo a su alrededor también amenaza con hundirse. Queda condenada a un presente permanentemente en crisis y es en ese tiempo donde transcurre la novela. Su relato se vuelve valioso porque permite que los sentidos ocultos salgan a la superficie en ese momento de conflicto.

Desde su exilio, María recuerda a través de las palabras. Nombrar es una manera de dar existencia y la imposibilidad de nombrar es una manera de negarla, como si en la palabra cohabitase la cosa misma. A menudo la ficción ha puesto esta problemática en escena. La novela de George Orwells, 1984, muestra cómo en un régimen totalitario se ejerce control sobre los cuerpos (a través de imágenes proyectadas y captadas por un televisor, así como también mediante leyes y torturas) y sobre el lenguaje (el diccionario legal se acorta día a día, buscando borrar las palabras que permitan desarrollar un pensamiento que resulte poco conveniente al poder). Algo similar ocurre en la película de Goddard, Alphaville. Pareciera que cuando desaparecen las palabras se extingue el concepto y la cosa viva que les dio su razón de ser. Las palabras y las imágenes se presentan entonces como un terreno de lucha: dominarlas permitiría dominar el pensamiento.

También en la literatura argentina hay una larga trayectoria de disputas literarias sobre la hegemonía de las palabras, acompañadas por imágenes-símbolos (el rojo, la mazorca). Los duelos de la gauchesca eran duelos lingüísticos e icónicos. De un bando y del otro no hacían más que arrojarse contrasentidos. En ese periodo el eje de la disputa era el significado de la palabra “bárbaros”. Las acciones políticas intentaban legalizarse estableciendo la barbarie del otro. La generación del ´37 narraba las atrocidades del bando rojo, Echeverría mostraba unos federales despiadados, Sarmiento un Facundo tan peludo y violento como un tigre de los llanos. Del otro lado, El torito de los Muchachos investía a esas figuras gringas extranjerizadas y Rosas hacía teñir las calles de inscripciones que proclamaban la muerte de los “salvajes unitarios”. Esa lucha por la hegemonía continuó a lo largo de la historia variando, aunque no tanto, el eje de la disputa.

Al comienzo de la novela los bandos en disputa son claramente identificados de manera geográfica: la Capital versus la Provincia. En esa lucha, que recuerda a la de unitarios y federales durante el rosismo, vuelven a aparecer los léxicos de aquel entonces (se habla del degüello y de la reconquista) como si formaran parte de una herida que jamás se hubiera cicatrizado:

Ya venimos para el centro,
Capital, capitalistas,
los vamos a degollar
por la santa reconquista.

Ya entramos en la ciudad,
Capital, capitalinos,
nosotros somos la patria,
ustedes son los asesinos (44)

Debilitadas en el imaginario social otras posibilidades más extremas (comunismo, socialismo, anarquía), esa oposición entre ciudad industrial o agro es el eje que se empieza a debatir hoy en día. Lo que se discute en la actualidad no es la adhesión al capitalismo, sino el modo en que ésta se lleva a cabo. Es decir, se debate el rol de Argentina en el panorama internacional, ¿seguirá siendo granero del mundo o se volverá, ella también, fábrica? Por eso la novela de Pedro es verdadera en algún punto, como casi todas las novelas, ya que su realidad es real en el imaginario argentino. La ilustración de su tapa podría aparecer hoy en la portada de un gran diario, en referencia al conflicto del campo y la ciudad. Esa mujer oficinista vuelta primitiva, con un machete en una mano y un hueso de vaca en la otra, mientras en el fondo se vislumbra un campo inmenso. De hecho, ahora que lo pienso, esa podría proyectarse como la imagen actual de nuestro país.

Cuando Pedro escribió su novela, este conflicto aún no había estallado. Como Elsa Drucaroff afirma: “El texto literario es (cuando vale la pena) un modo privilegiado de condensar evaluaciones sociales inexpresadas por una sociedad (Voloshinov, 1981), un modo de condensar combates que están por tener lugar, o que comienzan a tenerlo, aun si la sociedad en la que ocurren no los percibe o si quien escribe no los comprende. No se trata de que la literatura tenga poderes de adivinación; es más simple: toma sus ladrillos de un galpón muy especial: el de los tensos y ricos Ordenes de Clases y de Géneros” (12).

La trama de El año del desierto conjuga la realidad pasada con una ficción narrada en presente, haciendo que entre ambos extremos oscilen las experiencias, las lecturas, las imágenes, los sueños, las emociones, los traumas y las fantasías latentes en la actualidad. Esto sucede porque es una novela escrita por alguien que ha sido marcado por el pasado pero que piensa en su porvenir y, para hacerlo, debe resemantizar su herencia. En nuestra historia reciente, tanto en el gobierno de Perón como en la dictadura militar, las imágenes fueron fundamentales en la construcción del poder, no sólo a través de los medios masivos de comunicación y su propaganda mediática sino también de la imagen de los manuales, del mapamundi, del extranjero, etc. También la palabra fue importante al punto de que ciertas palabras y expresiones fueron muchas veces proscriptas. Se evidenció su poder de lucha, también su peligro e implicaciones sobre la vida. En los cuartos de tortura, se quebraba el cuerpo para alcanzar la palabra. Para llegar, aunque fuera con un hilo de voz, a alcanzar la confesión delatora. En esos periodos se creyó y también se temió el poder de la palabra. No es de extrañar que, en repudio a esa época, muchos escritores sostuvieran la banalidad de la escritura: la palabra vuelta adorno era una forma de borrar todo ese horror de la lengua. Y quizás eso fue necesario entonces, y lo es de vez en cuando, pero algunos de los escritores contemporáneos también vislumbran la necesidad de retomar dicho poder con toda su furia. Es su manera de oponerse a la dictadura del sentido. Recuperan el horror del lenguaje para exorcizar el horror de la historia.

La actitud crítica que esta novela asume ante la realidad se vuelve interesante gracias a esa esquizofrenia paranoica y, como me dijo una vez Alejandro Horowicz, también en un bar, “las preguntas paranoicas suelen ser geniales, las respuestas paranoicas casi siempre son estúpidas.” Esta novela es pura pregunta, pura incertidumbre. La voz de la protagonista no se tiñe de una teoría autoral que sostiene algún tipo de certeza absoluta. Pero su genialidad corre el riesgo de caer en una estupidez conciliatoria si al cerrar el libro se cierran también los interrogantes. El rol que me propuse como lectora tuvo más que ver con dejar que éste quedara abierto. Creo que es fundamental a la hora de analizar un texto que haya un análisis textual del mismo, así como creo que es fundamental que aquello no implique que el análisis sea textualista. Cada texto tiene un con-texto en el cual está inmerso y al cual no puede dejar de aludir, a veces a su pesar (los silencios también son voces). Si me propuse analizar el libro de Mairal es porque considero que en él hay un intento de revisar una parte de la historia que ha menudo es vista como anclada en el pasado. Pero se trata de la tematización de un imaginario, y cabe destacar que no sólo, que todavía trae aparejadas fuertes implicaciones. En el libro se proyecta la fragilidad del modelo de civilización imperante, en el que coexisten problemáticas irresueltas respecto del modelo económico contemporáneo (que incluye un número cada vez más creciente de trabajadores vinculados al área de los servicios). La ficción suele representar, de forma quizás algo vaga e intuitiva, ciertas temáticas aún no presentes a nivel teórico, sobre todo en momentos de crisis, en los que el devenir del país es vuelto a poner en tela de juicio. Con la crisis nacional del 2001, y ahora con el “conflicto entre el campo y la ciudad” (como es apodado comúnmente, sobre todo por los medios), renacieron algunas preguntas, sumadas a la paralela exacerbación de la crisis internacional: el capitalismo se ha vuelto aún más extremo, se ha perdido (en cierta medida) la creencia a que es posible la aplicación práctica de modelos económicos y sociales alternativos, el sujeto se encuentra aún más fragmentado y la experiencia es cada vez más mediatizada.

Ante estas identidades fluctuantes, resulta más complejo teorizar y es por eso que la literatura, como el arte en general, puede servir para extraer elementos productivos para la interpretación de la realidad en la que vivimos. En la literatura siempre co-habita lo político, aunque sea como una realidad latente, reprimida. Esto no implica que sea indispensable estudiar todo texto a través de un calidoscopio ideológico prefabricado. Una imposición de ésta índole sería perjudicial para cualquier crítica literaria ya que no haría más que limitar sus posibilidades. Sin embargo, es aún más pernicioso estudiar todo, absolutamente todo, como si se hallara en una suerte de limbo apolítico. Si en la actualidad el arte se concibe como medianamente autónoma (13) ¿atacar esa autonomía implicaría su destrucción? ¿O más bien su transformación hacia algo distinto? Y si es así, ¿hacia qué? La falta de respuestas, debo admitir, corresponde en mi caso a una limitación personal, ligada a mi propia paranoia. Pero la ausencia de una conclusión “política” determinante no debería interpretarse, ni en el texto de Pedro ni en el mío, como una ausencia de sentido político. Retomo las palabras de Pierre Bourdieu, pero para apropiármelas y leer en ellas lo que quiero que digan: “La reducción a lo ‘político’, que arrastra la ignorancia de la lógica específica de los campos científicos, implica un renunciamiento, por no decir una dimisión: reducir el rol del investigador al rol de simple militante, sin otros fines ni medios que los de un político ordinario, es anularlo como científico capaz de poner armas irreemplazables de la ciencia al servicio de los objetivos perseguidos” (14). Los escritores, críticos literarios y otros intelectuales forman parte de la lucha por el sentido y, para asumirse como partícipes de esta lucha, es fundamental que no subestimen el poder de sus armas, pero tampoco lo sobreestimen.

Al comienzo de este trabajo sostuve que el lector es un agente activo y cada lectura re-escribe el texto junto con las imágenes que este proyecta. Esta afirmación trae aparejada una responsabilidad. Como lectores, no sólo de novelas sino de ese texto vivo, extenso y sumamente complejo que es nuestra realidad, somos responsables de sus reescrituras. Tal vez sea momento de repasar toda esa historia heredada que nos marcó y que se nos presenta anacrónica, pero a la vez actual, en los conflictos que atraviesa hoy en día nuestro país. Así podremos detenernos en cada texto-imagen que vemos y preguntarnos por los imaginarios que evoca para cuestionarlos. Porque a veces quedamos ciegos al poder de esas imágenes, y seguimos arrastrando viejas implicaciones como quien arrastra un muerto. Sólo que esta vez no nos será posible enterrarlo en el desierto porque el desierto está acá también, y en todos lados. Es el símbolo de nuestra incomprensión. El desierto somos nosotros, mientras sigamos siendo incapaces de hacer brotar una teoría redentora en esta tierra fértil que cubre el suelo argentino.

Notas

(1) Esto también aparece en el libro de Mairal ya que la modificación de la primera característica se traduce inmediatamente en una transformación de la segunda.

(2) Terán, Oscar. Historia de las ideas en Argentina. Buenos Aires, Siglo XXI, 2008. (Pág. 77)

(3) Piglia, Ricardo. “Notas sobre el facundo”, en Punto de vista, Nº 8. Marzo-junio,1980

(4) Rosa, Nicolás. El arte del olvido (sobre la autobiografía) . Buenos Aires, Puntosur, 1990. (Pág. 86)

(5) Ídem. (Pág. 95)

(6) Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. Barcelona, Anagrama, 1972. (Pág. 113). Paréntesis mío.

(7) Ídem (Pág. 10)

(8) Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza”. Traducción de Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1982.

(9) Terán, Oscar. Historia de las ideas en Argentina. Buenos Aires, Siglo XXI, 2008. (Pág. 77)

(10) Ídem (Pág. 132)

(11) El pelo se vuelve muy importante, representa la identidad familiar y femenina de la protagonista: “Mi pelo largo era mi pertenencia a una larga cadena de mujeres que me volvía más fuerte”(112). También su identidad cultural: la novela se inicia con ella enseñando cómo hacer una trenza.

(12) Drucaroff, Elsa. “Orden de Clases/Orden de Géneros, en la palabra muerde el perro”, en Homenaje a Aída Berbagelata. Buenos Aires, Sylvia Wendt y Marta Royo (ed.), 1994. (Pág. 435)

(13) Es necesario aclarar que las generalizaciones tienden a ocultar el hecho de que existen muchas formas de comprender el arte, por lo que remarco que la idea de un arte relativamente autónomo sólo es respaldada por algunos sectores.

(14) Bourdieu, P. Intelectuales, política y poder. Buenos Aires, Eudeba, 2000. (Pág. 124).