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Carta a D´Alambert (1)
Guido Leonardo Croxatto*

“O Patria mia, vedo le mura e gli archi
E le colonne e i simulacri e l´erme
Torri degli avi nostri,
Ma la gloria non vedo”
Leopardi

“Tienes, oh mundo, que elegir entre tu vida y la poesía; si no se toman medidas serias contra
ésta, se habrá acabado la civilización. No está permitida ninguna demora. Mañana
empezará ya la nueva época. No habrá ninguna poesía… Se erradicará a los poetas…” Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné

I. Introducción. La Mise en abyme

¿Quedas tú, húerfana canción?
Heine, Sueños

Para Habermas, “el mundo moderno”, el mundo plenamente racionalizado, sólo está desencantado en apariencia, sobre él pende la maldición de la cosificación demoníaca y del aislamiento mortal: “En los fenómenos de parálisis de una emancipación que corre en vacío, se patentiza la venganza que los poderes del origen se cobran contra aquellos que no tuvieron más remedio que emanciparse y que, sin embargo, no lograron evadirse”. Hoy sabemos que nuestra “emancipación” corre en el vacío. El grado de intensificación del sometimiento (y en cierto sentido, de la predisposición a ser sometido), es enorme, cada vez mayor; y fue modificando la libertad que los hombres habían ganado: “la humanidad moderna no se entrega a este proceso como un niño que tiene confianza natural en la autoridad, sino como un adulto que abandona la individualidad que ha conquistado”. El yo “aprende a dominar el peligro” y se alza con su propia identidad) a partir de una renuncia autoimpuesta. En este trabajo analizaré “la devoción” (o el apego) al escenario como parte de esta renuncia autoimpuesta. Voy a valerme de dos textos centrales: Modos de ver de John Berger y Retórica de la imagen de Roland Barthes, dado que ambos analizan el rol de la imagen en la publicidad, al tiempo que muestran los usos tortuosos de la imagen como una instancia de separación, sustitución, disolución y “anegamiento”. Mostraremos que la imagen sirve, o ha servido esencialmente, no para mostrar, sino para tapar u ocultar. Ello nos llevará a pensar la publicidad como un “discurso unificado”, en torno de una “promesa” estéril o inútil, que será siempre, obviamente, una promesa incumplida (la imagen como fuente de insatisfacción, de envidia perpetua). En la segunda parte, nos centraremos en un esencial texto de Rousseau (Carta a D`Alambert o Carta de los espectáculos) en la que se pone en evidencia una instancia previa, y fundacional, de la imagen: el escenario. La escenificación. La puesta en escena. Esto implica una distancia, una toma de distancia que, para Rousseau, es verdaderamente ruinosa porque vuelve al hombre “estúpido, especulador, e insensible”. Lo importante para lo que nos convoca es que esa distancia es, sin embargo, la base de nuestra civilización, acaso, la piedra de toque del mundo “moderno y civilizado”. El juez, antes de juzgar, o incluso para poder juzgar, debe “tomar distancia”; el político, si quiere pensar políticamente, debe tomar distancia, los padres deben tomar distancia, los maestros, los policías, deben tomar distancia. Debiera hacerse un análisis de la imagen a través de una idea muy concreta: la idea de “imparcialidad”. En efecto, la imagen parece haber cobrado, en todo lugar, el rol de la evidencia (jurídica, periodística): “una imagen (una foto) vale más que mil palabras”. Ello esconde la “resignación del pensamiento a la producción de conformidad”, esto es, el pensamiento desaparece, y lo que queda es un rastrojo debilitado que vuelve sus pocas armas contra el hombre: legitima el orden existente, acepta el mundo tal cual es. En un sentido profundo, fracasa. He aquí donde aparece el dominio (y el autodominio) porque el sujeto, como dice Marcuse, es limitado y se limita, obedece e introyecta, también, a los dominadores. Vemos continuamente a la gente que pasa delante nuestro, fotografiando. Esta gente reproduce la realidad, la vuelve imagen. El hombre ya no necesita que lo vigilen. Él mismo se vigila solo. A su vez, pensaremos cómo entra a jugar en este campo problemático la piedad, la repugnancia innata que rompe el teatro, al representar, una y otra vez, situaciones penosas. El hombre es habituado a la desgracia y al dolor ajeno, y en ese sentido, como apunta Marcuse, los olvida. En el fondo de ello está la idea de que todo dolor es un dolor ficticio, representado. Este drama de la Imagen es, en última instancia, el drama "del objeto exterior" (drama que, según Freud, empieza con el nacimiento y nos liga, de manera indisoluble, a la idea de un otro). El oprimido es puesto frente a la imagen del oprimido. El inmigrante, frente a la imagen del inmigrante. Frente a eso (frente a una imagen de sí mismo, utilizada en su contra) ya no puede hacer nada. El pobre queda paralizado. Su suerte está echada. La gente no lo ve. Para ellos está muerto. Los medios lo anularon. Constituyen ese estar “´habituados” a la desgracia del otro. Presenciar un sufrimiento puede llegar a ser “divertido” o agradable. El sufrimiento ajeno pude llegar a ser, como dice Borges, “un placer inocente”. La sociedad del espectáculo: películas que riegan tiros, sangre, bombas, desastres. Hollywood. Ante eso todo parece una pequeñez. Un chico pobre después de ver eso “no es nada”. Un vagabundo “no es nada”. Una chica muerta (no es nada). No es nada. No importa el pobre porque al pobre el teatro y el cine, diría Rousseau, “lo vuelven familiar” (y al familiarizarlo le quitan, justamente, su pobreza). Su identidad… son todos moldes vacíos. Y son miles… Hay que barrer con el espectáculo. Se trata pues de “entrar” en esa realidad que se esconde, detrás, de entrar en esa realidad paralela donde los abortos y los abusos, las guerras y los crimenes y las violaciones se cometen a diario. Y no son sólo “estadísticas oficiales”. Quiero decir… Hay una realidad para la cual no hay una imagen posible, que le corresponda. No hay imagen. Toda imagen opera un recorte. Es absurdo mostrar la realidad. La imagen falsifica, no puede mostrar nada. Como dice Martiyniuk, la imagen carece de contenido. Es negadora. Acaso sature para que no emerjan nuevas ideas. Por todas partes la imagen capta nuestra atención. La desvía. Imágenes gigantes, coloridas, en el medio de la noche, en cada rincón, “iluminan”. Tal vez nos encerremos (en el cine, o en el teatro), como dice Cernuda, “porque afuera, afuerta todo es mortal”.

II. La caída

“Pero el joven que yace muerto debajo del olivo era demasiado pobre como para que ellos lo
notaran”
Spender, Poemas

Dice Aristóteles que el hombre es hombre porque puede -con palabras puede- expresar lo bueno, lo malo y, sobretodo, la justicia (el esclavo es el que no puede hacer eso... el esclavo es el que deja que los otros razonen por él). Tal vez podamos identificar en cierta medida a la publicidad, en su efecto hipnótico y repetitvo, con esa suerte de esclavitud, de “dependencia”. La imagen está intrínsecamente vinculada a la idea de sacrificio: Lyotard indica que uno debe preguntarse, que todo hombre debe preguntarse, con respecto a qué instancia puede decirse “que el desaparecido, desaparece”. El cine marcha, apunta Benjamin. Gente que desaparece todos los días. Gente que, de repente, y sin que sepamos por qué, o cómo, dejan de importarnos. Ya no aparecen con vida, son tragadas por el mundo, sin más. Musulmanes, judíos, gitanos: el cine adormece, el cine marcha. ¿Qué es lo que sucede con este hombre pobre que duerme “frente a mí…”? Porque la imagen adormece me quedo parado, como una estaca, frente a él. Y no hago nada. La sociedad “del espectáculo”, la imagen publicitaria y el entretenimiento vacío, constituyen lo central del problema, y acaso debamos emprender una arquología de su formación, algo que va más allá de la operación de evadir una culpa, o de ocultar la pobreza.
En Psicología de masas y análisis del yo, Freud afirma que “el nacimiento representa el paso del narcisimo que se basta por completo a sí mismo a la percepción de un mundo exterior variable y al primer descubrimiento de los objetos. De esta transición, demasiado radical, resulta que no somos capaces de soportar durante mucho tiempo el nuevo estado creado por el nacimiento y nos evadimos periódicamente de él, para hallar de nuevo en el sueño nuestro anterior estado de impasibilidad y aislamiento del mundo exterior.” Este aislamiento, este soñar nuestro anterior estado de impasibilidad y aislamiento, no es otra cosa que la imagen.
Pero son los hechos los que me hacen dudar. La duda aparece en los cortes donde la experiencia misma queda paralizada. (2) El cuerpo es la primera impresión, y, en cierto sentido, la primera parálisis. La publicidad tiene una relación incómoda con el cuerpo. Hay malestar y el cuerpo está en “guerra” consigo mismo, es una fuente de sufrimiento, de infelicidad. La publicidad nos enseña cómo convivir (cómo sobrellevar, cómo tapar u ocultar) nuestro cuerpo. Trataremos de ver la publicidad como una forma (a veces directa, y a veces implícita, o soterrada) de acoso. El concepto de acoso es central aquí. La imagen nos bombardea continuamente en la televisión, en el cine, en la radio: mientras esperamos el colectivo o el subte, mientras caminamos. Todos los espacios son diagramados de manera tal que la imagen nos capta. La mirada y la imagen, de un modo económico, “no pueden perderse”. Ya no quedan, para decirlo rápidamente, espacios vacíos. En este contexto, no es casual que Horkheimer hable de la modernidad industrial como una “fábrica higiénica” que anula al sujeto. Weber se refiere, lo sabemos, a una “jaula de hierro”. Como señalan también Adorno y Horkheimer es su Dialéctica de la Ilustración, “el individuo queda ya determinado sólo como cosa, como elemento estadístico, como éxito o fracaso. Su norma es la autoconservación, la acomodación lograda o no a la objetividad de su función y a los modelos que le son fijados (…) los hombres esperan que el mundo, carente de salida, sea convertido en llamas por una totalidad que ellos mismos son y sobre la cual nada pueden”. En este contexto, se trata de que la Ilustración reflexione sobre sí misma. ¿Para qué? Para ver cómo ese "progreso", esa evolución, esa liberación (o ese proyecto inacabado, diría Habermas) se vuelve contra sí mismo. "La disposición de las masas técnicamente educadas”, el espectáculo es aquí el elemento central, es el pensamiento funcional que es, a su vez, el individuo oprimido. Incluso los bienes materiales (accesibles como nunca, si se quiere, a amplias franjas de la población) no son elementos de paz, o de realización, sino de frustración, y desdicha. "El progreso se invierte en regresión", o, lo que es igual: el dominio del hombre sobre la naturaleza termina convirtiéndose en el dominio (el sojuzgamiento, y la opresión) de sí mismo. ¿Qué se quiere decir con esto? Que la elevación material (discutible) de amplias franjas de la población... que la "mejora" (aunque insustancial, significativa) del nivel de vida "de los que están abajo", se refleja, a pesar de todo, no en una trascendencia o una realización, sino en la "hipócrita difusión del espíritu". El individuo consume más, pero esto no lo convierte en un sujeto “libre”, o autónomo. Su "fábrica higiénica" es, entonces, una jaula de hierro. El progreso sume al hombre en un sinfin de nuevas necesidades (¡que antes no tenía!) y que, a fin de cuentas, ahora tampoco valora... Continuamente infeliz. Acorralado, el hombre persigue, así, su propia imagen. Pero la imagen que tiene de sí es una imagen falsa, que, en cierto sentido, le han impuesto. No le pertenece y con la que, a fin de cuentas, no sabría qué hacer. “Cuando hablamos de la vida y ponemos el dedo sobre ella, cuando nos ocupamos de la vida como de una decepción permanente (Bernhard) “No tenemos nada que decir, sino que somos lamentables, que hemos sucumbido por imaginación a una monotonía filosófica” (Discurso-Premio de Literatura Austríaco, 1967) No. Pareciera que no, que no hay un cielo distinto, diferente de esta atmósfera contaminada que nosotros respiramos.

II. Lo visible

“Oponer y reconciliar al mismo tiempo; atacar y aceptar, recordar la represión y reprimir otra vez: purificar. La gente puede elevarse a sí misma con los clásicos; leen y ven y oyen rebelarse, triunfar, ceder o perecer a sus propios arquetipos. Y puesto que todo es representado dentro de una forma estética pueden gozar con ello –y olvidarlo”.
Marcuse, Eros y civilización

En Modos de ver, John Berger señala que “el abismo (pienso en “la distancia”) entre lo que la publicidad ofrece realmente y el futuro que promete corresponde al abismo existente entre lo que el espectador-comprador (ansioso y acorralado) cree ser y lo que le gustaría ser”. “Se la induce a imaginarse transformada, por obra y gracia del producto, en objeto de la envidia ajena, envidia que justificará entonces su amor hacia sí misma. En otras palabras: la imagen publicitaria le roba el amor que siente hacia sí misma tal cual es, y promete devolvérselo si paga el precio del producto” Más allá del producto, lo que se cubre, (con el producto) es, así, nuestra vulnerabilidad extrema. Nuestra finitud. “La publicidad se centra en las relaciones, no en los objetos. No promete el placer, sino la felicidad: la felicidad juzgada tal por otros, desde afuera”. La felicidad de que lo envidien a uno, eso es “fascinante…”. La fascinación de la publicidad “radica en ser envidiado”. “Ser envidiado es una forma solitaria de reafirmación”. El mensaje es que el hombre, por sí sólo (sin la envidia de los demás, es decir, sin la fascinación que provoca en los otros las cosas que él tiene) no vale nada. “La publicidad es efectiva precisamente porque se nutre de lo real (…) La publicidad empieza por actuar sobre los apetitos naturales. Pero no puede ofrecer el objeto real del placer y no hay sustituto convincente para un placer en los términos propios de ese placer. Cuanto más convincentemente transmite la publicidad el placer de bañarse en un mar cálido y distante, más convincente hace al espectador-comprador que se encuentra a cientos de millas de ese mar y más remota le parecerá la posibilidad de bañarse en él. Por eso la publicidad nunca puede centrarse realmente en el producto o en la oportunidad que propone” (3) Tal vez por eso dice Bataille que “despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente”.
En Mirar. Usos de la fotografía, John Berger se pregunta: “¿Ha pasado la cámara ha sustituir al ojo de Dios? El declive de la religión coincide con la aparición de la fotografía. ¿Acaso la cultura del capitalismo ha asimilado a Dios a la fotografía?” Esta transformación podría no ser tan sorprendente como resulta a primera vista. ¿Qué es lo que produce la cámara? Antes que nada, un desdoblamiento, una separación: lo que está en la imagen y el recorte, es decir, lo que queda “fuera de ella” (las personas, situaciones, contextos, de los que estas fotos fueron sacados). Pienso en las imágenes de los desaparecidos… en las fotos carnet, en las gigantografías, porque allí también está lo que se oculta, lo que no se quiere o no se puede o no se debe mostrar. Por eso decimos que la fotografía suele presentar un suceso, una serie de apariencias atrapadas, que no tienen nada que ver con nosotros, sus espectadores: “Ofrece información, pero una información ajena a toda experiencia vivida”, señala Berger. Pero entonces, ¿qué es lo que vino a sustituir la imagen? Para Berger la fotografía no vino a sustituir el grabado, ni la pintura, ni el escrito, sino, fundamentalmente, la memoria: el hombre, con la cámara, puede olvidar. Porque la foto le permitirá revivirlo. La foto no le hace un favor al desaparecido. Lo libera, en cierto sentido, de una carga: la de tener que saber. Si la imagen se muestra, todos saben. No importa que yo lo sepa. Yo no soy portador de nada original. Ningún olvido, con la cámara, es irreparable. Todo sucede una y otra vez, en el presente.
Siempre he pensado que la verdad de la ficción es más profunda, más cargada de significación que la realidad cotidiana. El realismo se queda corto con respecto a la realidad. Frases como ésta, de Ionesco, dejan, entonces, de parecer absurdas, ahora es “la realidad” la que disminuye, la que atenúa, la que falsifica. Es la realidad la que presenta al hombre en una reducida y extraña perspectiva. “La verdad está en nuestros sueños, en nuestra imaginación” . La realidad pasa a ser vista como escape deliberado, la realidad es concebida solamente como un quiebre absurdo de la ficción cotidiana. Ya lo dijo Bacon: al lado del teatro (de los medios podríamos decir nosotros), la realidad es menos “fastuosa”, menos atractiva. Menos pomposa. Rousseau diría que se diluye, así, el compromiso: porque el pobre “real” exige de nosotros “cuidados reales”. El cine produce, entonces, un mayor desapego. La realidad es percibida, finalmente, como una amenaza. Como un escollo del que el hombre (de alcurnia, al menos) intentaría desprenderse en vano. Pero el hombre cuyos sentimientos se limitan a lo que él mismo es, no es libre. Por otra parte, si voluntariamente permanece ajeno al resto del mundo, no puede suprimir ese resto, y ese resto lo encierra.
“This happen after a badedas bath” dice Berger, mientras compara una serie de imágenes de jabones “que dejan la piel suave” y de una mujer desnuda y feliz con otra imagen, desesperada, de seis refugiados, y concluye que ese contraste de imágenes no nos “muestran” la realidad: nos la roban. La imagen yuxtapone. Toda imagen es un recorte, no hay manera de mostrar la realidad. Es absurdo... estas imágenes (estos jabones, y los cuerpos mustios, de los seis refugiados) no nos hablan de la realidad, para ellos tampoco hay una realidad; no hay una imagen: nosotros mismos nos convertimos en bárbaros (siempre pensamos que el bárbaro está afuera, que es el otro) y de lo frágil que es, en definitiva, la sociedad civilizada. No. La publicidad es una imagen que niega el acontecimiento, y entonces debe “integrarse” en la realidad, cooptando su imagen, vaciando (y robando) su contenido: la publicidad se apodera de los noticieros, de los espectáculos, de la política. Todo está al servicio de la publicidad. Pero ella, en tanto tal, es un mensaje vacío: no dice nada. Y, sin embargo, los hombres luchan “por aparecer”. Se agolpan delante de la cámara. Es el hombre sirviente, el hombre siervo. Todos quieren “salir” en la imagen. Pero la imagen, más que reivindicar o evocar a las víctimas, o a las personas, las sustituye. Las tapa. Les niega un lugar. Tal vez esto es una consecuencia de lo que Bourdieu llama la violencia simbólica, violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas.
La fotografía viene a solucionar, entonces, otro gran dilema del hombre: el de la pérdida. El efecto de esa pérdida es paradójico, porque es el presente el que ahora deja de importarnos, tenemos la certeza de que el presente no se agota, de que está siempre allí, presente, cerca nuestro, nuestro presente, “nos espera”: se repite. El arte, la publicidad y el espectáculo, en tanto imagen, vienen, entonces, a representar aquello que, en definitiva, no necesita ser representado. Aquí se juntan, entonces, el declive de la religión y la aparición de la fotografía. Los “ojos de dios” y la necesidad de atestiguar algo. En el cruce de estas nociones antiguas y modernas está la vigilancia, que es, en definitiva, una pura repetición. Un individuo quieto o petrificado.
Para William Bourroghs la imagen es algo exorbitante, oneroso y aleatorio, porque no hay contraprestación para una de las partes, y el beneficio (prometido o comprometido) tampoco está asegurado… Pienso en esos seis refugiados. Ese beneficio es burdo, ilusorio: los medios no muestran la realidad, aún cuando parece que la muestran, aún cuando parece que nos muestran sus cuerpos desnudos, no los muestran, los tapan. Sus cuerpos, oscuros, no aparecen. Sus llagas, sus dolores, no están. (4) “La relación con el Tú es directa” dice Bubber. Entre el Yo y el Tú no se interpone ningún sistema de ideas, ningún esquema, ninguna imagen previa. La memoria misma se transforma en cuanto emerge de su fraccionamiento para sumergirse en la unidad de la totalidad. Entre el Yo y el Tú no se interponen ni fines, ni placer, ni anticipación. El deseo mismo cambia cuando pasa de la imagen soñada a la imagen aparecida. Todo medio es un obstáculo. Sólo cuando todos los medios están abolidos, se produce el encuentro.
Sin embargo, el problema de la imagen no empieza con la imagen, sino, como diría Rousseau, con el escenario. El escenario es el lugar en donde algo que no está se evoca, o, mejor, se “representa”. El teatro trabaja con ficciones. Su elemento fundante es, entonces, la ilusión. Pero todo esto entraña un riesgo, y hoy ese riesgo es mayor que nunca. Ese riesgo es pensar que no estamos ante algo falso, impostado, sino que estamos, aplaudimos, nos consternamos frente a algo real: ante el hombre real, ante el oprimido real. Pero ese oprimido no es un oprimido real, y éste ya no importa. Desaparece. Hay una imagen del oprimido, y esa imagen, esa ficción, lo “sustituye”. Se usa en su contra: es más grande que él.
Es Benjamin quien se pregunta por el poder de la cámara y señala que ésta produce un desdoblamiento, una separación. El problema es qué pasa, en todo caso, con el contexto del que esas fotos fueron “sacados”. La foto se le presenta al hombre como una instancia de sí mismo que él mismo debe reconocer, que él mismo debe asumir como propia: porque esto (que le muestran) es él mismo. Él mismo “se reconoce”. Esa separación tiene, en la cultura y en los medios, un efecto terrible: sustituye al objeto. El hombre debe consentir esa separación. Es humillante que él deba consentir que la foto lo convierta en algo distinto, que él no es. En un objeto. Una cosa. Tal vez por eso Vallejo decía “Son pocos pero son, y abren zanjas oscuras en el rostro más fiero”. Mi rostro es un abismo. Una zanja. La imagen es muerte. Petrifica. Me muestra algo que yo no soy. “La verdad es no-verdad. En la no-ocultación como verdad está a la vez el otro “no” de un doble impedimento” señala Heidegger. La imagen, entonces, como forma de impedir. De anular. “Silencio, astucia y destierro” dice Joyce. Es la consigna del Retrato. “¿Para qué? Para escapar de la parálisis general” dice Joyce, en el Ulises. La imagen impulsa y anula al mismo tiempo. Tal vez este movimiento sea la forma más cabal de la parálisis. Detrás de cada imagen se esconde entonces una imposibilidad. Algo nuevo que pudo ser y no fue, porque lo anularon. La máscara, en Roma, identificaba a la persona. En efecto, la máscara es la etimología legal de la persona. Un hombre que oculta su rostro, para poder actuar y darle consecuencias legales a sus actos. La máscara es la persona. Antes de eso, no podía actuar. No era nadie. Era uno de tantos, como todos. La Multiplicidad es lo que se corta en la representación del teatro. Esa representación se traslada (después, legalmente) al proceso, donde habrá un juez, y una parte actora.

III. Carta a D’Alambert

“Veo que en Paris todo se juzga por las apariencias…”
Rousseau

“We have arrived at the point where in every civilization Caesar is killed, Alexander catches
some complaint and dies; personality is exhausted, that conscious, desirous, shaping fate rules”
W.B.Yeats

Beckett dijo: “Más allá del foso no hay nada. Se sabe porque hay que decirlo. Arena negra extendida. Allí pueden caber millones. Errantes e inmóviles. Sin verse ni oírse jamás. Sin tocarse jamás. Es todo lo que se sabe. Profundidad del foso. Ver desde el borde todos los cuerpos colocados al fondo. Los millones que aún permanecen allí”. Esta respuesta siempre me pareció inquietante y, a un tiempo, relevadora. Siempre la tomé en este sentido: detrás del espectáculo, del telón, del escenario, no hay nada. Hay un foso, acaso, no un espectáculo, no una imagen, sino un foso, y nosotros estamos, todos, parados, viendo desde el borde “todos los cuerpos colocados al fondo, los millones que aún permanecen allí”. El teatro miente. Estamos alejados de la vida auténtica, y los medios de comunicación (la radio, el cine, la televisión) refuerzan y consolidan ese alejamiento. (5)
“Cualesquiera que fuesen sus razones, sólo me interesan aquí las nuestras, y todo lo que voy a permitirme decir respecto de usted es que seguramente será el primer filósofo que haya incitado a un pueblo libre, a una pequeña ciudad y a un Estado pobre a encargarse de un espectáculo público”. Con estas palabras, claras y contundentes, abre Rousseau su Carta a D’Alambert. Lo primero que tenemos que saber es qué entiende Rousseau por espectáculo: “En una primera ojeada sobre esas instituciones veo ante todo que un espectáculo es una diversión, y, si bien es verdad que el hombre la necesita, convendrá conmigo al menos en que ésta sólo es permisible si es necesaria: una distracción inútil es un mal para un ser cuya vida es tan corta y su tiempo tan precioso. La condición de hombre tiene los placeres que derivan de su naturaleza y nacen de sus trabajos, relaciones y necesidades. Un padre, un hijo, un marido, un ciudadano tienen deberes tan costosos de cumplir que no les da tiempo a aburrirse. Un buen programa de trabajo hace el tiempo aún más precioso, y cuanto mejor se le aprovecha menos se piensa en cómo perderlo. Vemos constantemente que el hábito de trabajar hace insoportable la inactividad y que una buena conciencia disipa la afición a los placeres frívolos. Es, por tanto, el descontento de sí mismo, la fuerza del ocio, el olvido de los gustos sencillos y naturales lo que hace tan necesaria una diversión exterior. No me gusta nada que el corazón sienta la necesidad de vivir apegado en todo momento al escenario, como si no se encontrara a gusto dentro del cuerpo. (6) (…) El bárbaro tenía razón. Uno cree reunirse con mucha gente en el espectáculo, y es en él donde todos se aíslan, (7) allí se olvida uno de sus amigos, vecinos y allegados, prestando interés a fábulas para llorar las desgracias de los muertos o reír a costa de los vivos. Su fin principal es complacer… y con lograr que el pueblo se divierta… (8) está suficientemente cumplido”. El teatro no instruye: “la escena, por lo general, es un cuadro de pasiones humanas cuyo original se encuentra en todos los corazones; pero, si el pintor no tuviera el ciudado de halagarlas, los espectadores se cansarían enseguida y no querrían volver a verse en un aspecto que les obligara a despreciarse a sí mismos. ¿Qué pasaría con un autor que fuera verdaderamente crítico, o que pretendiera imponerle a la sociedad, de algún modo, valores morales? Pronto fracasaría y “escribiría sólo para sí”. Como observa Diógenes Laercio, el corazón se conmueve más fácilmente ante los males fingidos que ante los verdaderos, las imitaciones teatrales nos arrancan a veces más llantos de los que provocaría la propia presencia de los objetos imitados. (…) Llorando ante esas ficciones, satisfacemos todos los derechos de la humanidad sin tener que poner nada del nuestro, mientras que los desgraciados de verdad nos exigirían cuidados, alivios, consuelos, y desvelos que podrían ligarnos a sus penas, o que al menos costarían algo a nuestra indolencia (…). En el fondo, cuando un hombre va a llorar desgracias imaginarias, ¿qué más se le puede pedir? ¿No está contento de sí mismo? ¿No se felicita por su buen espíritu? ¿No ha saldado su deuda con la virtud? Cuanto más reflexiono sobre ello, más me parece que todo lo que se representa en el teatro, lejos de estar a nuestro alcance, se nos aparta. (…) Ved, pues, para lo que valen tan grandes sentimientos: para relegarlos eternamente al escenario y para mostrarnos la virtud como una actuación teatral, apta para divertir al público pero que sería una locura querer trasladar seriamente a la sociedad. Así, la impresión más ventajosa de las mejores tragedias consiste en reducir a unos cuantos sentimientos pasajeros, estériles y sin consecuencias todos los deberes de la vida humana”. Se ve que la oposición de Rousseau no es un salto al vacío. El teatro, de algún modo, nos insensibiliza y borra en nosotros el amor debido a la virtud (que es el amor debido a los otros). El que se borra es el prójimo. Es el otro que desaparece. “De modo que nunca están a su medida y siempre vemos en el teatro seres distintos de nuestros semejantes”. La imagen tiene, entonces, un efecto silenciador. Es un escape. Pero, ¿de qué tipo? El escape es la identificación, la proyección, sobre mundos y vidas ilusorios, de la propia vida: es la incapacidad (soterrada, nunca dicha) de actuar. Es un hombre que se abandona. Que renuncia y se entrega, ciagemente, a los impulsos del cine, o del teatro. “Tu habla no sólo se articula de manera diferente sino que es silenciada. Eliminada. Desaparecida” señala Mackinnon. El problema de fondo es el desamparo. La soledad. El otro se queda solo, con las manos vacías, porque el teatro distrae la atención… y en ese sentido tapa el problema. “Se me dirá que en esas obras siempre se castiga el crimen y se recompensa la virtud, y yo respondo que, aun cuando eso fuera cierto, como la mayor parte de las acciones trágicas no son sino puras fábulas, sucesos que todo el mundo sabe que son invención del poeta, no causan gran impresión en los espectadores. A fuerza de mostrarles que se los quiere instruir, ya no se los instruye. Y añado que esos castigos y recompensas se llevan a cabo con medios tan extraordinarios [poco comunes], que no se espera nada semejante en el acontecer natural de las cosas humanas”.
La sociedad del espectáculo es una sociedad generadora (y consumidora) de apariencias. Obramos siempre sobre una falsicación (de la falsificación) y esa falsicación (de la falsificación) es lo que único que corregimos. La inacción es el olvido del otro. Sabemos, además, que las apariencias, como dice Adorno, “algún día estallan”. Es el desierto, que crece: “Todas las tradiciones se han agotado –dice Proudhon- todas las creencias se han abolido…” El espectáculo, dice Badiou, es “nihilizante”. “Vicio o virtud, -señala Rousseau- poco importa, con tal de que se impongan con apariencia grandiosa. ¿No sería más de desear que nuestros sublimes autores se dignasen bajar un poco de su continua elevación y nos conmovieran alguna vez con la simple humanidad doliente, no sea que, por no sentir piedad más que hacia nuestros desgraciados héroes, acabemos no sintiéndola jamás por nadie? Fíjese en la mayor parte de las obras de teatro francesas (…) peligrosas sin duda en cuanto que acostumbran los ojos del pueblo a horrores que ni siquiera debería conocer y a fechorías que no debería suponer que fueran posibles. (…) La razón siempre está ausente en los espectáculos. Lo que allí se toca son las emociones... "En efecto, como la finalidad de estos es, ante todo, complacer (…) solo la razón es la eterna excluída". Los hombres no salen mejores. El teatro forma parte de la "acelerada decadencia" y del "paulatino extrañamiento" que Rousseau denomina "progreso". Como bien dice D`Auria en Rousseau, su critica social y su propuesta política, el asunto tenía un fuerte trasfondo político. Ginebra estaba dividida social y geográficamente en dos partes bien diferenciadas: la "parte alta", aristocratizante y afrancesada, que hacía tiempo reclamaba un teatro de comedia y que constituía el virtual público de Voltaire, y la “parte baja”, que agrupaba a los sectores populares y de los círculos que Rousseau alabará en contraposición a la comedia parisina. Al tomar partido contra el teatro, Rousseau no hace otra cosa que oponerse a las tendencias aristocratizantes y afrancesadas y apoyar la corriente popular de su patria. Además, esta coyuntura le permitirá a Rousseau desarrollar más acabadamente sus principios políticos, éticos y filosóficos y hacer un ajuste con las tendencias "homogeneizantes" de la Ilustración.
“Es increíble que con el beneplácito de la policía se represente en medio de París una comedia en la que el sobrino del tío a quien acaba de verse expirar en un piso, la persona honorable de la obra, se dedica con su indigno cortejo a cosas que las leyes premian con la horca... Los derechos más sagrados, los sentimientos más conmovedores de la naturaleza están ridiculizados en esa odiosa escena; las bajezas más punibles están reunidas allí sin motivo aparente, con una jovialidad que hace pasar todo eso por gentilezas: falsificación, suplantación, robo, engaño, mentira, falta de humanidad, todo está allí y todo allí se aplaude. Abandonamos el teatro con el recuerdo de haber sido en el fondo de su corazón cómplices de los crímenes que han visto cometer. Digámoslo sin rodeos: ¿Quién de nosotros está tan seguro de sí como para soportar la representación de semejante comedia sin ir de a medias en las cosas que allí se interpretan? ¿Quién no estaría un poco molesto si el ratero fuera sorprendido o si fracasara en el intento? ¿Quién no se hace por un momento ratero también… “Hemos decaído en todo”
El siglo de las luces marca el advenimiento de la Revolución Francesa. Naturalmente, es en Francia donde se sientan las bases del nuevo arte teatral, enunciadas por Diderot, filósofo de la Enciclopedia; hablamos de un drama burgués, escrito en prosa, conmovedor y optimista, con personajes comunes, caracterizados por su posición social. El conflicto se desplaza desde el mundo de los héroes al ámbito familiar, doméstico, del individuo enfrentado con la sociedad. Hace hincapié, además, en el realismo, la ambientación fiel con predominio de lo visual sobre el texto, sugiriendo el concepto de la “cuarta pared”, como si el escenario fuera una habitación cerrada y pudiera actuarse con prescindencia del público. El teatro, dijimos, realza la juventud, la inocencia, el amor, “y al ser estas cualidades las únicas que podían atraer consideración, pronto fue preciso tenerlas o aparentarlas. Gracias al teatro fue necesario mostrarse distinto de lo que efectivamente se era. Ser y parecer llegaron a ser dos cosas por completo diferentes”, dice Rousseau. Ya no somos “humanistas”. Rousseau introduce otra noción: al lado de la ficción, y del olvido de sí, introduce el encierro: “Aunque no tuviera más consecuencias que la interrupción a ciertas horas del curso de los asuntos civiles y familiares, y la de ofrecer un recurso seguro a la ociosidad, no es posible que la comodidad de ir todos los días regularmente al mismo sitio a olvidarse de sí y a ocuparse de temas extraños no dé al ciudadano otros hábitos y no le forme nuevas costumbres. En una gran ciudad llena de gente intrigante y desocupada, sin religión ni principios y cuya imaginación está depravada por el ocio, la vagancia, el gusto al placer y las grandes necesidades, no engendra sino monstruos y no inspira sino fechorías. En una gran ciudad, donde ni las costumbres ni el honor significan nada”. Y más adelante: “Veo, que en Paris, donde se juzga todo por las apariencias. De este modo, “todos contraerán un carácter de molicie (9), un espíritu de pasividad que apartará a unos de las grandes virtudes e impedirá a otros meditar sobre los grandes crímenes” (10).
El mayor problema es que uno se acostumbra a todo. Uno se acostumbra a la muerte, a la tortura, a la represión… al asesinato… Las cosas a las que uno se acostumbra se vuelven, por así decirlo, invisibles. La pobreza es invisible. La tortura es invisible. La represión, la muerte (el asesinato) es invisible. Tal vez los medios trabajan de esa forma, no para mostrar la realidad, sino para taparla, u ocultarla, insisten sobre la pobreza, para borrar la pobreza, insisten sobre la inseguridad, para borrar la inseguridad. Tal vez el teatro (y los medios) “funcionan” para que la pobreza “se vuelva” invisible, para que la tortura se vuelva invisible, para que la represión, la muerte, el asesinato se vuelvan invisibles. “Hoy serían los girones del territorio los que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real” dice Jean Baudrillard en Cultura y Simulacro, y apunta que “se trata, en cierto modo, de la segunda caída del hombre, de la que habla Heidegger: caída en la banalidad; pero esta vez sin redención posible”.
Pero, ¿en qué pienso? Pienso “en la temprana infancia… / cuando el profundo cielo aún nos protegía” dice Pound. El teatro es “ese cielo”, es esa franja seca de cielo. Quiero decir que frente a este escenario (desvirtuado, y de esacasos valores, que marca Rousseau), el teatro moderno puede ser un bálsamo porque nos representa (y acerca) un mundo muy diferente, o muy distinto, del mundo -procaz- que se avecina. Y entonces el teatro va a ser (o pasa a ser, o ya es, tal vez) la paradoja de una sociedad que asiste –impávida- a su propio hundimiento. "Yo sé que ustedes han visto surgir un rostro de estos muros" dice Camus en El Extranjero. Pero eso, ese rostro, es mentira, el rostro no existe, ahora lo sabemos, es una ficción. Desde el instante en que hay comedia, dice Rousseau, adiós a los círculos y adiós a las sociedades. Ésa es la revolución que he pronosticado: todo eso caerá necesariamente.
La Caja Dorada, éste era el nombre original de Gran Hermano. El hermano mayor que nos cuida y nos vigila. Lo que hay en el fondo de los realitys es una fascinación oscura por el encierro: la propia intimidad adquiere un valor, puede venderse. Es mercancía. La conversión de realidad en espectáculo tiene un efecto nocivo: so pretexto de entretener, los individuos pierden cada vez más parcelas de su vida privada. Por eso hoy la cárcel es concebida, también, como espectáculo. “Historias desde adentro”. Tumberos. Ocupas. Esta es la revolución o el cambio que pronostica Rousseau. Aquí Aparece el dominio (y el autodominio) porque el sujeto, como dice Marcuse, es limitado y se limita, obedece e introyecta, también, a los dominadores... Por eso dijimos, también que no era una imagen real… la imagen del pobre, oprimido, que nos mostraban. Terminamos –así- este texto en el mismo lugar donde lo empezamos: “la humanidad moderna no se entrega a este proceso (a este rol de espectador, pasivo) como un niño que tiene confianza natural en la autoridad, sino como un adulto que abandona la individualidad que ha conquistado". Orwell nos muestra, con su novela, el proyecto de un estado (y de un mundo) despótico. Donde desaparece todo rastro de privacidad. De individualidad. Ya no quedan individuos. Gran Hermano es ese proyecto. La realidad convertida en espectáculo es el rastro final de la vida privada. La privacidad no adquiere valor, al contrario: los jóvenes se filman cometiendo delitos, suben sus imágenes, para que alguien las vea, los vea. Todos quieren ser famosos. Que los conozcan. Y lo curioso es que son los hombres los que se entregan, ávidos, a ese proceso. Pienso no sólo en los personajes que conviven (juntos) durante varios meses, totalmente "aislados" del mundo exterior (en Gran Hermano); sino en los otros (como nosotros) que los vigilan. Que comparten sus vicios, sus polémicas, pormenores. La privacidad (la esfera privada) era uno de los logros del mundo moderno. Costó mucho esfuerzo decirle al hombre que es capaz de llevar adelante un proyecto, su proyecto, un proyecto privado, sin injerencias de ningún tipo: sin intromisiones. Que tiene derechos. La libertad, en sentido riguroso, cede cada vez más. Aristóteles decía que el hombre es hombre porque puede expresar con palabras la bondad, y la justicia, el esclavo es el que no puede hacer eso, esclavo es el que deja que los otros razonen por él. Dejemos que Tinelli razone por nosotros. Dejemos que los políticos imiten… a sus imitadores.
Repetimos, hasta el hartazgo, una misma imagen. Una publicidad (cualquiera). Y dejamos de ver lo evidente, o como diría Levinas, dejamos de ver al otro, es decir: al individuo que tenemos al lado. "Cuanto más pierde su fuerza el concepto de razón, tanto más fácilmente queda a merced de manejos ideológicos y de la difusión de las mentiras más descaradas. El Iluminismo disuelve la idea de razón objetiva, disipa el dogmatismo y la superstición; pero a menudo la reacción y el oscurantismo sacan ventajas máximas de esta evolución. Intereses creados, opuestos a los valores humanizantes tradicionales, suelen respaldarse, en nombre "del santo sentido común", en la razón impotente, neutralizada". El totalitarismo es eso, un sistema donde la intimidad y el libre pensamiento no existen. Pienso en Winston Smith, el personaje (principal de George Orwell), que se había propuesto un cometido claro: reescribir la historia. Pienso en los espectáculos “y teatros de revista” que la gente “comparte” cuando a metros de allí, muchas veces, otra gente se congela, o sufre el abandono y el hambre. El mismo Marcuse nos dice que esta capacidad para olvidar, en sí misma resultado de una larga y terrible educación por la experiencia, es un requisito indispensable de la higiene mental y física, sin la que la vida civilizada sería intolerable; pero es también la facultad mental que sostiene la sumisión y la renuncia.

Notas

(1) Me dijo Claudio Caldini (cineasta experimental) En realidad, yo ya no puedo decir nada… porque decir todo es negar todo… ¿o no? El joven cineasta Pablo Marín sumergió la cinta de un trailer (el avance publicitario de un film comercial) durante una semana. El agua ablandó la emulsión y las imágenes se deshicieron. Luego lo extendió al sol para secarlo. En la proyección es hermoso ver los pigmentos moviéndose en libertad… y, de repente, captar por un instante la escena de donde provienen. ¿Y si la literatura fuera así? No puedo dejar de pensar en eso. ¿Y si la literatura… no fuera otra cosa más que ver unos pigmentos… moviéndose en libertad… y de repente captar por un instante… la escena de donde provienen? Quiero agradecer muy especialmente a Leopoldo Brizuela, a Claudio Martyniuk y a Alejandro Boverio. Este artículo es como el grito de auxilio de un náufrago, un pobre náufrago “que pone un mensaje en una botella…”.

(2) Creo que por eso el pragmatismo hace tanto hincapié en “el curso de acción” y en los “efectos” de sostener una idea, una doctrina, una máxima. El contexto puede variar y la duda, de algún modo, reaparece. Por eso, también, la ciencia es concebida como una creación colectiva y no como un modo introspectivo, aislado, marginal, de una sóla persona.

(3) “Fue una gran conmoción. ¿Por qué? Porque la única cosa que siempre nos promete la televisión es que, en el fondo, lo que vemos en ella no es real. Por eso la televisión siempre produce ese ligero atontamiento…” (Mailer, Por qué estamos en guerra).

(4) Al acercarnos a esos “personajes” lo que el cine busca –en realidad (al crear la apariencia de un contacto) es ocultar la meticulosidad con la que esos mismos personajes han sido extirpados (negados, desaparecidos, y ¡olvidados!) de la vida social. Pienso en los espectáculos “y teatros de revista” que la gente “comparte” cuando a metros de allí, muchas veces, otra gente se congela, o sufre el abandono y el hambre. El mismo Marcuse nos dice que esta capacidad para olvidar, en sí misma resultado de una larga y terrible educación por la experiencia, es un requisito indispensable de la higiene mental y física, sin la que la vida civilizada sería intolerable; pero es también la facultad mental que sostiene la sumisión y la renuncia”. (Rousseau, Jean Jacques, Carta a D` Alambert. Madrid. Ed. Alianza. 1998)

(5) El teatro, del griego ??at??? theatrón: 'lugar para contemplar'.

(6) Al respecto, puede verse Discurso de la servidumbre voluntaria, de Étienne de La Boétie.

(7) En un simpático artículo, Azorín dice que no es casual que a los teatros, en España, se los llame corrales.

(8) Nietzsche en El origen de la tragedia: “La esfera de la poesía no está fuera del mundo, ensueño imposible de un cerebro de poeta; quiere ser justamente lo contrario; la expresión sin ambages de la verdad, y para esto le es preciso rechazar el falso atavío de esta pretendida realidad del hombre civilizado”.

(9) molicie. ( Del lat. mollities ).1. f. Blandura de las cosas al tacto. 2. f. Afición al regalo, nimia delicadeza, afeminación. (RAE)

(10) Sobre los efectos del teatro, vease el cuento Mario y el Mago, de Thomas Mann.
Carducci, Giousé. Discorsi Litterari e Storici. Ed. Dotti Nicola Zanichelli. Bologna. 1889
Pavese, Cesare. El oficio del poeta. Buenos Aires. Ed. Losada. 1982

*Autor
Guido Croxatto nació en Buenos Aires en 1982. Es abogado, poeta y ensayista. Publicó Imágenes vacías (Centro Cultural Borges, 2004), poemas en la revista de la Fundación Proa, Apócrifos y El Diván del Prado Rey, de España y el poema en prosa "Des mots pour domain", que obtuvo el primer premio en la Alianza Francesa. Actualmente da clases de Teorías de la Justicia, en la Universidad Torcuato Di Tella, y de razonamiento judicial, en la UBA. Trabaja en su primera novela, Antes del amanecer, que espera presentar el año próximo.