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Diálogo inconcluso
Maximiliano Crespi*

Leo de corrido 76. El libro de Félix Bruzzone me pone en una situación incómoda. Situación, en términos sartreanos: encuentro conflictivo entre lo real y lo imaginario. Preparo las preguntas a partir de esa incomodidad. Sé que no son sencillas de responder. En algún caso tampoco lo serían para mí. Y sin duda son una especie de revancha que ensayo por la situación de incomodidad en que el propio texto de 76 me ha puesto. Dudo un momento: borro el documento con las preguntas, quito las partes más molestas (aunque en algún punto me resulten interesantes), reescribo otras. Sé que esto habla tanto de la relación del lector crítico respecto del texto general de la cultura como de su relación con texto literario en particular y su historia. Sé también que en estas preguntas él sabrá leer que me he tomado a 76 como un asunto serio.


MC: ¿Qué es lo que te convenció de que las historias reunidas en 76 (Tamarisco, Buenos Aires, 2008) debían formar parte de algo en cierto modo tan exterior a la verdad de la Historia como la literatura? ¿Cómo fue el momento de concepción de este libro que, desde diversos ángulos, no deja de interrogarse (con cierta obstinación pero también en cierto sentido desapasionadamente) por los modos y los motivos de la pérdida?

FB: Me gusta pensar en narrar por afuera. O que no quede claro desde dónde se está hablando. La verdad de la Historia (de la “Historia reciente”) tampoco es una cosa que uno tenga del todo clara. La represión, sí. Los Falcon verdes. Hay novelas en las que esa frase, “Falcon verde”, aparece cada cuatro o cinco páginas. Por momentos uno se pregunta si en eso no hay una parodia. Un exceso, ¿no? “Los Falcon verdes sembrados de itakas”, ahí hay algo casi carnavalesco.
En 76 hay una presentación del material en clave literaria. Eso quizá da para pensar en un afuera de la verdad Histórica, o para pensar en una verdad de la ficción. Pero esas dimensiones en el fondo se cruzan. Porque hay una recurrencia a la primera persona, por ejemplo a historias que me pasaron, aunque dislocadas, etc. Es como una doble entrada, por lo menos, que a mi modo de ver implica pensar a la ficción como dimensión de lo real. No como dimensión paralela, mundo paralelo. Pensarla como otro de sus entramados: largo, alto, ancho; y representación. En la física, para que cierren los complejísimos modelos que explican la materia, las fuerzas, todo eso, postulan muchísimas dimensiones adicionales a las que manejamos habitualmente. A mí me gusta pensar que una de esas otras dimensiones es la de la representación; o la de la narración, directamente. Porque la narración tiene vida y coordenadas propias, como el triángulo de las Bermudas. Determina el rumbo a partir de su mandato rítmico, sonoro, sintáctico. Si empiezo a contar unas vacaciones en la playa que tuve a mis once o doce años lo más probable es que en algún momento el relato tenga que torcerse según las reglas que la narración le va imprimiendo.
De la segunda pregunta ya te puedo contestar algo un poco más de “campo literario”, por llamarlo de alguna forma. Y es esto: si la literatura sobre los setenta se piensa a veces como algo caduco, algo que ya en los ochenta, con la llegada de la democracia, empezaba a hacer agua, a priorizar la condenación, la brecha entre malos y los buenos, todo eso, a perder riesgo, a estabilizarse en una cosa maniquea y poco sutil, o llena de sutilezas obvias, metáforas cristalizadas, etc., ¿cómo hacer para darle aliento?, para tomar ese que es uno de los grandes problemas de la sociedad y hacerlo hablar otra vez, con todo lo que eso implica. Me parece que, en este sentido, lo que vos decís, eso de la pérdida, es una clave. Porque antes de cualquier disputa, de cualquier toma de posición, las miradas de personajes que, como los de 76, perdieron a sus padres, tienen que ser necesariamente distintas. Tienen que generar una tensión, necesariamente. Y eso para mí es literariamente productivo. Engancha las cosas de otra manera, las reordena. Y todo sin tener que renegar de algo que por momentos se mezcla con esa sensación de hastío, de “otra vez una de la dictadura”. Yo no sé, pero películas de nazis se siguen haciendo, a montones. Incluso de nazis malos. Y eso que en el medio estuvo Corea, Vietnam, la guerra fría, la del Golfo, el 11 de septiembre, etc. Creo que son temas para desarrollar, no para dejar estancados o en esa especie de limbo fofo de “relatos de la dictadura”.

MC: ¿Por qué optaste por escribirlo en esa lengua coloquial, costumbrista (hasta la chatura) desde la cual la interrogación de los personajes traduzca, cuando no una pregunta retórica, una mirada escéptica respecto de sus resultados? ¿Por qué finalmente la opción por la primera persona que –a excepción de “Unimog” y el diálogo fragmentado de “Susana está en Uruguay” – que constituye una marca notable a lo largo de todo el libro?

FB: Tiene que ver con una idea de honestidad que me viene creo que de Bolaño. Esa idea de poner todo sobre la parrilla desde el arranque y esperar a que se armen los huecos, las contradicciones, los sinsentidos, todo lo que va conformando a la narración, después. Yo, por otra parte, soy fanático de Rejtman, y de Puig. Ahí hay núcleos fuertes para interrogar, porque hay mucho silencio. Aún en el “ruido” de las novelas de Puig, llenas de recursos y cruces de toda índole, yo siempre leí silencio, mucho, y donde hay silencio suele haber preguntas. La tontería de “qué silencio, pasó un ángel”, por ejemplo. Eso, en el fondo, es una pregunta por la muerte. Un silencio así te puede cagar un asado.
La primera persona está ahí un poco por desidia; o pureza. El yo resuelve muchas cosas, además de incorporar el guiño autobiográfico, porque en los cuentos no hay nombres propios, hay apodos y cosas así, o nombres que van y vienen. Hay un tema con los nombres. En los cuentos en los que no hay primera persona quizá es porque hay una luz de giro en falso, un voy para allá pero sigo de largo. Como una distorsión de la señal, o un mensaje mal enviado. Unimog podría estar en primera persona, por ejemplo. Y no sé si alguna vez no estuvo en primera persona. Lo reescribí bastante. A veces pienso que, al ser un cuento con ese elemento metafórico del camión, era mejor la tercera persona, porque hay una especie de fábula, como si el camión le hablara al personaje y como si entonces el cuento hubiera que contarlo así, como una fábula, en tercera. Y Susana está en Uruguay se ubica en un momento casi previo a la adquisición del lenguaje del que podría ser el personaje de todos los otros cuentos, con lo que proponer una narración a partir de diálogos entre adultos es casi como narrar en primera persona. Digo, contar a partir de lo que escucha, o podría escuchar, el yo de los otros cuentos.

MC: ¿Cómo creés que funciona la palabra “autobiografía” en la contratapa del libro? ¿En qué sentido te parece que condiciona la lectura o, llegado el caso, el juicio crítico? ¿Cómo fue que decidiste comprometer sucesos autobiográficos en el desarrollo de la ficción? ¿Cómo te posicionas frente al riesgo implícito de que una superstición moral pueda convertirse en una suerte de forma "extorsiva" capaz de operar por encima del registro estético, y en cierta medida capaz de poner el problema de la legitimación del texto literario, digamos que patas para arriba?

FB: Lo autobiográfico es un elemento más. La crítica puede tomarlo como quiera. La contratapa lo señala porque en ningún cuento dice “Félix Bruzzone hace tal cosa”. Es algo que para mí le mete más densidad a la narración, le agrega una fase y la vuelve, a la vez, más porosa. Después las teorías de la literatura dirán lo que tengan que decir. Por otra parte, y respondiendo (creo) a lo de la “extorsión”, yo no soy de los que creen en la autonomía del texto literario, con lo que me parece muy bien que todo se pueda mezclar. Lo único importante, para mí, es que lo que llamamos “arte” produzca algún tipo de emoción. Si se convierte en un mero rompecabezas donde cada pieza va en cada lugar de tal o cual teoría, bueno, ahí tenemos al arte conceptual, que es un invento tan grande como los viajes a la luna o las centrales atómicas, y que sirve para pensar, pero donde las emociones se quedan un poco afuera.

MC: Tengo la impresión de que 76 es un libro de relatos y no una novela rota como se dice en la contratapa. Es sin duda una literatura de argumento [o por lo menos de trama], y no una literatura de lenguaje; y en ese sentido tiene razón Damián Ríos en ponerla más del lado de Walsh y Cortázar que del de Fogwill o Aira (a su modo herederos de Osvaldo Lamborghini). Pero hay en 76 dos tópicos que me parecen importantes en tanto se reiteran insistentemente a lo largo de los diferentes relatos: uno es cierto momento de ensueño o de locura (en que los personajes olvidan lo que han hecho o mezclan, confundiéndolos, los contextos en que se producen los acontecimientos que se rememoran o se viven); el otro (como una presencia amenazante cada vez que parece revelarse un camino cierto para la búsqueda), es el mal tiempo, la tormenta. Pensados ahora a la distancia, libro en mano, como suele decirse, ¿qué te dicen a vos hoy esos tópicos en el libro?

FB: Una posibilidad de 76 hubiera sido llamarse así, 76, y narrar, en vez de las ocho historias que narra, ocho tipos de inclemencias climáticas. Eso habría sido más sonoro y poético. Pero menos legible, y la ilegibilidad no me interesa en lo más mínimo. Me aburre. Para aprender a escribir está bien conocer esas posibilidades, incluso tenerlas en cuenta, hay aportes inconmensurables, pero todo tiene olor a dogma, a cripta, a trabajo para egiptólogos; y yo a veces soy un poco impaciente.
La verdad es que esos tópicos que mencionás son para mí el clima general de los relatos. A veces van en consonancia con lo que le pasa a los personajes y a veces no. Me interesaba marcar esa cuestión, lo climático como algo totalmente externo, pero determinante en alguna medida, de la conciencia de los personajes. Que estuviera ahí, como la tonalidad en las composiciones musicales. Y pensado a la distancia me parece que es igual, no cambió mucho la idea. O quizá tengo que esperar un poco más.

MC: ¿Es para vos 76 una suerte de ajuste de cuentas a la manera en que pudo pensarse de algún modo Los rubios de Albertina Carri?

FB: De Los rubios mucho no me acuerdo y no te podría hacer un análisis comparativo ni mucho menos. Sí retengo algunas situaciones y algunos elementos. En 76 está la idea de un ajuste de cuentas, en “2073”, donde un personaje busca hacerle justicia a su hermano desaparecido, cien años después. El narrador es el hijo del desaparecido. Y hay también un amigo del tío. Pero la idea del ajuste de cuentas viene por parte del tío. Los otros dos sólo lo siguen, lo ayudan, pero ya están en otro lugar. Incluso sucede que cuando finalmente llega el momento del ajuste, de la revancha, esta se produce en un plano irreal, y este personaje del tío queda como atrapado en esa irrealidad. Todo eso viene de otro texto que escribí mucho antes, hace seis o siete años, en el que estos mismos personajes se vengaban de un entregador. La idea era del tío y los otros lo seguían, no muy convencidos, aunque sí algo perturbados. Pero para el narrador siempre el objetivo central es la búsqueda, la composición de una imagen de sus padres y de sí mismo, en definitiva, porque cuando no hay nada todo sirve, cualquier cosa. Una foto, incluso, se convierte en una especie de tesoro.
Obviamente que a nivel personal el libro significa una puesta en juego de todas estas cosas para mí, ya sin pensar en los relatos o en el libro o en los lectores. No sé si el libro efectivamente lo expresa o no porque se me escapa; pero creo que es la puesta en juego que hace cualquier persona cuando escribe un libro, donde en un nivel hay cuestiones muy personales que uno intenta entender, pero donde todo siempre se termina disparando para cualquier otro lugar.

MC: En estos días Mondadori está distribuyendo Los topos, tu primera novela. En términos estéticos, ¿qué relación creés que puede establecerse [de continuidad o de ruptura] con respecto a 76?

FB: Yo no sé bien. Creo que va un paso más adelante en varias cosas, aunque no deja de ser un cuento largo. Está en la línea de “Fumar abajo del agua”, me parece. Está la locura, cierto exceso, y además incorpora una línea melodramática que yo nunca había trabajado, y hasta una veta policial. Y va rápido, palo y palo, contando la historia pero también como sacándosela de encima. Ahí quizá, ahora que lo pienso, hay algo para trabajar en adelante, o para pensar. Quiero decir: contar una historia, eso que para muchos es casi un delito en literatura, pero a la vez sacársela de encima rápido, sin vueltas, que es otra forma de no contar, o de no contar todo. Ojo, esto lo pienso ahora, capaz que no es ni siquiera un proyecto de lectura.
En realidad, Los topos iba a ser un cuento más de 76, pero como nunca cerró como cuento lo seguí, para ver qué pasaba, hasta que descubrí un final posible, que estaba bastante lejos del último lugar al que había llegado, entonces creció demasiado y bueno, quedó algo bastante más largo que un cuento. Después, reescribiéndolo para una de las antologías de Mondadori (Uno a uno), el cuento quedó, y se llama “Sueño con medusas”. Así que bueno, ahí están los dos.

MC: Sabemos que pertenecés a lo quesería el núcleo fundacional del proyecto Editorial Tamarisco. Más que de las dificultades (que siempre hay en un proyecto independiende y de autogestión como el encarado junto a Sonia Budassi, Violeta Gorodischer y Hernán Vanoli), quería que me comentaras un poco los proyectos que la editorial tiene en carpeta para este fin de año y para el 2009.

FB: Tenemos algunas cosas en vista, pero para este fin de año no creo que haya nada. A lo largo de 2008 recibimos más originales que nunca, pero como todos tenemos otros trabajos no damos a basto a leer, y nuestra estructura nos permite, por el momento, editar muchos títulos. Pero para el año que viene, ya tenemos el plan editorial cubierto, si todo anda bien, tenemos dos libros y un proyecto un poco más ambicioso que podría llegar a funcionar y a darnos margen para sacar cosas que venimos pensando desde el año pasado pero que nunca terminan de cuajar.

*Autor
Maximiliano Crespi nació en Oriente en 1976. Escritor, ensayista, investigador y docente. Se graduó en Letras en la Universidad Nacional del Sur con una tesis sobre la producción crítica de David Viñas. Fundó y dirigió, entre 2001 y 2007, los 12 números de la revista La posición. letras, cultura y política. Ha colaborado con el suplemento cultural Radarlibros del diario Página/12 y con la revista El matadero y la Historia social de la literatura argentina, dirigida por David Viñas. Integra el comité editor de La Tierra del Diablo (revista de la Biblioteca y Centro de Documentación Carlos Astrada) y La Costurerita. Co-dirige el Proyecto 17grises. Ha publicado sus Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006) y estuvo a cargo de la selección, introducción y notas de Hipótesis y ensayos argentinos(Las Cuarenta Libros, 2009), de Jaime Rest, cuya obra crítica investiga actualmente.