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Un corazón simple

La mitad de la verdad, poesía reunida 1982/2007
Irene Gruss

Leonardo Javier Sabbatella*


Notas de lectura

1

El libro naranja, de unas trescientas cincuenta páginas, contiene los siete libros de poesía que editó Gruss desde el 82, más una serie de poemas inéditos llamados Irresueltos. Poder leer la obra completa, hasta el momento, la obra reunida para ceñirse a la bajada del libro, posibilita entrar en una escritura que se atreve a la experimentación y el cambio. La obra de Irene Gruss es el trabajo de “escribir otra realidad, en otra realidad”. (1)

2

Uno de los rasgos más fuertes en todo el libro es la aparición de las citas. Pero no son las citas las que importan en particular (si bien a través de ellas se podría trazar algo así como un mapa de voces a las cuales se siente afín Gruss), sino la utilización de las citas, las variantes bajo las cuales incorpora las voces de otros. Lo primero que genera sentido es que la obra poética de Gruss se puede leer como una voz que, si bien se modifica en tonos, registros y personas, es siempre la misma porque está hecha de ecos. Leer la poesía de Gruss como una polifonía porque aparecen citas podría ser un error, ya que el enunciador de la obra poética de Gruss no convoca a otros para que hablen, sino que los incorpora, los hace propios, las citas son al igual que un eco la deformación de una voz inicial, la percepción repetida en el tiempo. Así se hace irreconocible, por momentos, si las citas introducidas son aquellas que posibilitan el poema, que le dan lugar, o son solo la encarnación y la mejor manera de decir, titular, sintetizar, dirigir el sentido, sobre lo que el enunciador ya había decidido nombrar.
Las variantes que utiliza Gruss son muy interesantes, ya que como se decía recién, funcionan como epígrafes a los poemas, como titulo, como versos que se los incluye y que recién en el epilogo se da cuenta de quien es el autor, los nombres desfilan a lo largo de todos los libros y van desde Baudelaire y Faulkner hasta Liliana Heker y Umberto Eco. La variedad y precisión de las citas permite pensar también en la sensibilidad de lectora de Gruss.

3

Apenas se puede advertir un grupo reducido de núcleos temáticos que se repitan. Solamente aparece con insistencia la idea del abandono y lo irresuelto, relacionado con experiencias amorosas pero no únicamente. Tal vez en menor medida el trabajo que realiza sobre la música, no solo con la escritura de boleros o las referencias al jazz, sino como un tema y un plano de relevancia para el enunciador sea otro punto que reúne poemas. También es interesante el trabajo que realiza con algunas series de poemas dedicados, por ejemplo, al asma o a la visión (en libros Sobre el asma y En el brillo de uno, en el vidrio de uno), realizando un juego verbal con apariencia de tratar de agotar el tema, de elegir una forma bajo la cual se lo va abordar y mostrar todas las variantes que permite.
Aunque sea más complejo poder precisarlo en los poemas, pareciera haber otras dos ideas, muy poco explicitadas que atraviesan buena parte de la obra; una es la noción de auscultar, de auscultar cuerpos, sobre todo el propio. Explorar los ruidos y los pliegues del cuerpo como posible conexión con la memoria, en los poemas de Gruss suele aparecer la figura de la memoria relacionada con el cuerpo. El otro punto tiene que ver con la propia imposibilidad del lenguaje, con los límites del lenguaje, cierta noción de estar lejos de la palabra, cuando se la apropia (Lejos de la palabra, Mitos, No, La casa interior, Memoria, la palabra, La ficción o Variaciones, pueden ser algunos ejemplos de ambos casos).
En este punto es interesante lo escrito por Damián Tabarovsky: “hay en Gruss una preocupación por poner entre paréntesis el mito, por dejarlo en suspenso, por sacarle al mito de la poesía su poder ilusorio. Y lo logra ejerciendo un cuestionamiento radical a la posibilidad del lenguaje de comunicar” (2). La poesía de Gruss entiende al lenguaje no como un instrumento del cual puede valerse para llevar a cabo una tarea, sino como una fuerza constitutiva del ser, y por eso no la puede usar. La poesía entonces justifica su presencia porque no puede ser aquello que intenta, porque, justamente, al alejarse y no coincidir con lo que se quiere decir construye su lugar.

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La estructura de los poemas no varía demasiado, si bien irrumpen algunos poemas largos, e incluso canciones o por el contrario poemas de una sola línea, hay un formato en el que parece sentir cómoda la enunciación y es el poema de una única estrofa de cinco o seis versos en los primeros libros y que luego se extiende. Por momentos hay cierta retórica del “como”, de la metáfora, de algún modo, anunciada. Probablemente “el cuerpo”, “el agua”, “la luz” y “la casa” sean los objetos que más se repiten, sobre los que más trabaja. Otro rasgo que se repite es la utilización de nombre propios, rasgo que podría entenderse como la intención de dar identidad al poema, de anclar el sentido en la carga y el capital simbólico de los nombres, por ejemplo aparecen Ginsberg, Prometeo, Sor Juana, etc.

5

Desde Lejos de la palabra hasta La dicha, Gruss parece escribir poemas que no sean amables, aunque finalmente lo sean, por otras razones, al lector. Poemas que no puedan crear un hábitat propio, un lugar común, una serie de clishes en los cuales descansar, los poemas de Gruss no son impredecibles porque enloquezcan o porque sean una usina creativa, por el contrario, los poemas desconciertan porque se mueven, porque la escritura de Gruss muta con sutileza y sin golpes fuertes, porque se aleja del principio, porque el encanto de los poemas del primer libro queda atrás, es desplazado por una renovada sequedad, por una expresividad que sigue manteniéndose breve pero que se desarrolla hacia lo irónico, y la expresividad seca y contundente de Gruss se transforma ya en los últimos años en cuerpos diáfanos, imposibilitados de iluminar, carentes de luz, que solo pretenden simpleza, al igual que desde el principio, pero con otras armas.
El primer momento que se puede reconocer en la obra de Gruss está signado por cierto encanto con aquello que se nombra, cierta mirada limpia, una mirada que no es inocente, que no es ingenua, pero que permite dar cuenta de una sensibilidad que pareciera ser la más liviana de todas (Gravidez, La casa está quieta, Una tarde, Oficio o Señales). Luego, posiblemente, se pueda rastrear una etapa de expresividad más ceñida y seca. Si bien el estilo austero es un denominador común de toda la obra, se puede identificar que los primeros poemas son más compactos y precisos en cuanto a su forma y en los libros posteriores esa noción de lo compacto se hace más difusa (El roce, Tercera Persona, El mundo incompleto, Mujer irresuelta o En la ruta). Es decir, si los poemas de Lejos de la palabra se caracterizan por ser breves y certeros, luego van a extenderse, aparecerá cierta vacilación y será la búsqueda de la precisión del lenguaje la que provocará que el poema se extienda. La pretensión de simpleza es el otro denominador común que se puede advertir. Por último se pueden ver poemas más transparentes, que mantienen el grado de esa seudo experimentación que realiza Gruss, poemas que trabajan sobre lo diáfano y sobre temas más vagos como la esperanza o la suerte. Poemas donde se incorpora cierto sentido de afecto, donde trabaja poemas que suenan un poco más sueltos (Sin fe, Hoja de tormenta, Nítido, Finísima cuerda, La dicha o Yo te saludo).
Un libro naranja que es, ya no la posibilidad de hacer otra cosa, sino, el objeto que genera un sentido poético que interrumpe con su realidad, con su corazón simple, el registro diario.

Notas
(1) Gruss, Irene. “La mitad de la verdad” Obra poetica 1982/2007. Bajo La luna. Pp. 10
(2) Tabarovsky, Damián. “De la poesía como combate”, diario Perfil. 24/08/2008
*Autor
Leonardo Javier Sabbatella, nació en 1986 en Buenos Aires. Estudia Comunicación en la UBA y es investigador del proyecto UBACyT "El carácter epistémico de la ficción narrativa". Redactor de la revista Esperando a Godot, escribe narrativa y organiza lecturas. Actualiza el blog www.cuentasdelcollar.blogspot.com