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Retratos en dos tiempos
Graciela Speranza*

Es probable que a la hora de imaginar la experiencia inenarrable de la guerra, los argentinos recordemos alguna escena de un clásico bélico de Hollywood o alguna imagen televisiva de las últimas grandes ofensivas del ejército norteamericano. La guerra es para nosotros la Gran Guerra, Vietnam, el Golfo, Bosnia, Afganistán, Irak, casi nunca la guerra de Malvinas, la única guerra argentina del siglo pasado. Si es cierto que una de las innovaciones de la tecnología bélica perfeccionadas durante Malvinas fue la producción electrónica de blancos falsos (imágenes virtuales interpuestas como señuelos en los radares de los misiles), ese dispositivo que oculta la imagen verdadera interponiendo otra producida y falsa es una buena metáfora de la representación incierta de la guerra en la imaginación colectiva durante los últimos veinticinco años. Salvo para quienes estuvieron ahí, frente a las tropas británicas en el campo de batalla, Malvinas es una guerra sin imágenes ni relatos. En la memoria errática de los argentinos quedan la escenografía profusa de un nacionalismo trasnochado y unos comunicados lacónicos, insuflados por los primeros compases de una marcha militar. Tras un manto de neblina no las hemos de olvidar. Con el tiempo, en todo caso, el recuerdo incómodo de una paradoja histórica: el último capítulo vergonzante de la dictadura militar y, al mismo tiempo, el prólogo de la esperada vuelta a la democracia. Por desidia o por vergüenza, por fastidio o mala conciencia, fuimos olvidando que por detrás del saldo político inmediato y las gestiones diplomáticas estaba la experiencia material y descarnada de la guerra. Después de la rendición y el regreso de las tropas, tras un manto de neblina quedaron los sobrevivientes, congelados en uno de los tantos clisés con los que se clausuró el relato de la derrota: los chicos de la guerra.

Se ha dicho que la guerra no es más que una evidencia del empobrecimiento de la experiencia en el mundo moderno; los soldados vuelven mudos del campo de batalla. Pero Malvinas es también una guerra sin imágenes. “Las narraciones pueden ayudarnos a comprender”, escribe Susan Sontag en su último gran ensayo sobre las atrocidades de la guerra. “Las fotografías hacen otra cosa: nos habitan como espectros”. No sorprende que hayamos olvidado a los soldados de Malvinas. Las imágenes fueron deliberadamente escamoteadas a un lado y al otro del Atlántico. Del lado argentino, la improvisación, la precariedad y la inhumación de las huellas de la derrota despojaron a la guerra de la materialidad insustituible de la fotografía, en su faz doble de documento objetivo de lo real y testimonio personal, perspectivado, de quien registra la imagen. El único fotógrafo argentino que estaba en las islas por azar y tomó las fotos del 2 de abril de 1982 que recorrieron el mundo fue muy pronto devuelto al continente. El gobierno británico, a su vez, solo permitió el acceso a dos fotógrafos y apenas tres despachos fotográficos llegaron a Londres antes de mayo. Ese vacío inicial derivó en un blanco de consecuencias más perdurables.

De ahí que las fotos de Juan Travnik ocupen un lugar único entre todas las figuraciones visuales que ha dado el arte argentino sobre la guerra de Malvinas. La serie completa, iniciada poco después de la guerra, incluye unas setenta fotografías de excombatientes de todo el país -soldados conscriptos y suboficiales-, seleccionadas entre más de doscientos cincuenta retratos parcos en blanco y negro, tomados con negativos de formato medio e iluminación austera, con fondos que descontextualizan la figura y centran toda la atención en el retratado. Frente al blanco en la memoria histórica, la primera tarea casi literal de la serie es muy sencilla: desnaturalizar los colectivos de rigor (excombatientes, veteranos, chicos de la guerra) y restaurar la presencia física -individual y particularizada- de los ex soldados. “Para mí fue más doloroso el regreso al continente, entre el silencio y la indiferencia, que los sufrimientos que viví en las islas”, cuenta Travnik que oyó decir a muchos de los retratados, y es por eso que el ensayo fotográfico empieza por confrontarnos abiertamente con los hombres que desde que combatieron en la guerra solo miramos de soslayo. Las fotos renuncian a la explicación unívoca de los hechos, la autoridad del mensaje impuesto, e incluso a la voluntad del enunciado categórico, y se dedican en cambio, como todo arte político genuino, a modificar lo visible, la forma de percibirlo y representarlo, buscando nuevos modos de construir la relación entre el espectáculo y la mirada, la proximidad y la distancia. Si la guerra parece avenirse con el gran formato -el fresco-, Travnik elige el primer plano y el retrato; si el registro documental ha sido escamoteado, borra los fondos y restituye solo los cuerpos de los soldados. (En otra decisión clave, el escenario real -el campo de batalla en el que pelearon- se registra veinticinco años más tarde completamente deshabitado). Sabe que la fotografía ofrece una forma de comunicación rápida, como una cita o una máxima, y en una gran lección de austeridad prescinde de cualquier accesorio biográfico en la composición de los retratos. Con economía proverbial -economía de guerra tienta decir-, el único enunciado claro de la galería es que los retratados sobrevivieron a la violencia y a las secuelas más dramáticas del combate.

El juego temporal que propone el conjunto es sutilmente complejo. El típico tiempo pasado de la fotografía (el “Esto ha sido” de Roland Barthes) hace un rizo aquí con un pasado anterior irrecuperable pero igualmente presente. Imposible eludir el loop que sitúa a estos hombres en otro tiempo y otro espacio y le otorga a los retratos una temporalidad doble: el después de la guerra, presente del registro, y el tiempo de la guerra que ha vuelto a estos hombres veteranos, les ha valido las medallas que llevan en el pecho, o les ha dejado huellas, más o menos visibles en la imagen. Si hay detalles que aluden a Malvinas más francamente, aparecen semiocultos o en pequeña escala: una remera con el mapa de las islas apenas visible debajo de una campera, insignias con la bandera argentina, el escudo de una agrupación de veteranos, una escarapela mínima y una leyenda bordada: “Yo tengo memoria”. Las consecuencias más dramáticas del daño físico no se eluden ni se estetizan; el fotógrafo deja constancia pero con pudor no insiste. Otros pormenores que podrían agregar información más precisa sobre los retratados son deliberadamente vagos: un pañuelo atado al cuello al uso del paisano, una campera raída, una gorra, un colgante con una leyenda ilegible. Las ropas militares o civiles son muy variadas pero por algún motivo prevalecen las prendas invernales, como si el rigor de las noches heladas de Malvinas nunca hubiera abandonado a los veteranos.

Como los buenos retratos, sin embargo, estas fotos dicen más que lo que muestran. A diferencia de otros relatos de Malvinas que cierran con respuestas categóricas los interrogantes que dejó el conflicto armado, la serie nos dice muy poco de sus retratados y nos provoca en cambio con preguntas para las que no ofrece respuestas. ¿Dónde vivían estos hombres cuando fueron convocados? ¿A dónde fueron destinados? ¿Qué edad tenían? ¿Cuánto tiempo pasaron en las islas? ¿Cómo sobrevivieron? ¿Qué experiencias los marcaron? Frente a la galería completa, las preguntas pueden ser más insidiosas. ¿Por qué la mayoría tiene la tez oscura? ¿Es la primera vez que alguien los fotografía? ¿Cómo ganaron las medallas?

Si en conjunto los retratados componen máscaras que muestran el sentido puro, social y político, el colectivo se disuelve frente a cada retrato y la máscara se aparta para que surja la individualidad del personaje. La nitidez del formato que enriquece la gama de tonos y texturas, el blanco y negro deliberado y la iluminación parca invitan a pormenorizar las diferencias fisonómicas, los rasgos marcados, los colores de la piel, la intensidad de las miradas. Se percibe entonces que los soldados nos miran directamente a los ojos y, a su modo, nos hablan. ¿Qué dicen? Están los balbucientes relatos individuales: “Envejecí muy rápido”, “Quedé lisiado”, “Gané varias medallas al mérito que todavía llevo con orgullo en el uniforme”, “Me sobrepuse y ahora enseño salsa”, “De la guerra, no guardo nada”.

Pero hay algo que la serie dice en un paradójico coro de voces mudas: “Somos veteranos de Malvinas. Sobrevivimos y aquí estamos”. “El colectivo piadoso de ‘chicos’, verán, ya no nos cabe. Hemos crecido y aquí estamos”. Las fotos no dicen que la mayoría de lo veteranos sufre hasta hoy trastornos relacionados con el sueño, que muchos han pensado recurrentemente en el suicidio, que uno de cada diez intentó una o más veces suicidarse después de la guerra, ni que alrededor de cuatrocientos se suicidaron, pero hay un eco inteligible de esas secuelas que miden las estadísticas en las pieles curtidas y las miradas arrasadas.

Algo similar sucede con los paisajes de las islas que Travnik fotografió recién a mediados de 2007, cuando la serie de los retratos estaba prácticamente terminada. Más próximos a sus trabajos anteriores en tono y carácter (Travnik tiene una sensibilidad particular para el paisaje abierto, el deterioro, y las ruinas rurales o urbanas), estos grandes panoramas desolados complementan el intimismo de los retratos con una falta análoga. Si allí se impone imaginar el escenario, aquí el vacío, la quietud y la desolación del paisaje llevan a poblarlo con imágenes prestadas de otras guerras y otras batallas y recomponer -modificando lo visible- la escena de esos hombres de la galería de retratos en el campo de batalla. Habitado por esos rostros que muestran o esconden las heridas (e incluso por sus relatos), Travnik llegó a las islas preparado para detectar en el paisaje apacible el detalle perturbador, incongruente: las heridas en el campo. Del detrito minúsculo en la playa a la chatarra sorpresivamente descubierta bajo el último sol de la tarde, los escombros van revelando el tinte posapocalíptico que la guerra ha grabado a fuego en el paisaje. También aquí el tiempo ha hecho lo suyo, cubriendo con los pastos duros de la estepa restos de fuselajes oxidados, minas, cajas de municiones, convirtiendo un cráter en laguna o perfeccionando el camuflaje de los pozos de zorro, los puestos, los refugios. El escenario de la guerra se revela, finalmente, ajeno a la iconografía reconocible de Malvinas, despojado de la consistencia densa de los símbolos. (Por un azar que el ojo atento convierte en necesidad, el Falkland’s Liberation Monument que el gobierno británico erigió en homenaje a los soldados caídos en la guerra se oculta tras unos andamios, como si la sola palabra “liberación” le agregara al paisaje un énfasis impropio o innecesario. Del mismo modo, la imagen del cementerio argentino elude todo énfasis dramático, en un encuadre frontal y perfectamente simétrico, al borde de la abstracción geométrica). Los paisajes se suceden con la misma austeridad lacónica de los retratos, pero la aridez del terreno y la vacuidad de una naturaleza hostil cargan de ironía dramática el enfrentamiento armado y vuelven todavía más trágica la inmolación de vidas humanas. Nunca antes se vio un vacío tan poblado de fantasmas.

Porque lo que cuenta, en suma, es lo que la reunión de rostros y paisajes, imposible hoy salvo en el arco de la obra, no dice y obliga a preguntarse. ¿Qué quedó de la experiencia real de Malvinas? ¿Qué aprendimos de las atrocidades de la guerra? Creo ver en las fotos algo que Travnik no da pero espera, confiado en los poderes del arte. Frente a ellos estamos nosotros interpelados por esas miradas, un nosotros en el que cabe todo aquel que no conoce la experiencia de la guerra y ni siquiera se atreve a imaginarla.

Ver fotos de Juan Travnik

*Autor
Graciela Speranza es crítica, narradora y guionista de cine. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires donde enseña Literatura Argentina. Publicó Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998, Razones intensas, Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Partes de guerra. Malvinas 1982, y una novela, Oficios ingleses. En 2002 recibió la beca Guggenheim para desarrollar un proyecto de ensayo que Anagrama publicó bajo el título Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Colaboró en Crisis, Babel, Página 12 y en el suplemento cultural del diario Clarín, y actualmente codirige la revista de letras y artes Otra parte.