Volver Menú
La imposición sentimental

Pablo Debussy*

“No hay guerras justas”
Ezra Pound

Las Islas Malvinas constituyen, en una definición elemental, un territorio geográfico pequeño, ubicado en el Atlántico sur, a pocos kilómetros del continente argentino. Son un espacio visible, tangible y, por tanto, evidente. Sin embargo, al hablar de ellas entre argentinos, su denominación más frecuente elude la especificación del sustantivo “islas”, para referirse a ellas como “las Malvinas” o, simplemente, “Malvinas”. La elipsis es curiosa: al tiempo que da por sentado el conocimiento compartido entre compatriotas respecto al carácter identitario de las islas, alude a ellas no tanto como territorio sino más bien como sentimiento. La geografía muda e imperturbable le cede el lugar a las valoraciones, a los discursos y a las consideraciones ideológicas.

Iluminados por el fuego (2005), de Tristán Bauer, se cierra con un texto que, sobre fondo negro, afirma sentenciosamente: “Las Malvinas son argentinas”. A partir de esta frase final queda confirmado de modo definitivo lo que se observaba a lo largo de la totalidad del film: la construcción de un discurso hermético, que hace oídos sordos a cualquier posible interrogante, cuestionamiento o debate; un discurso, sin ir más lejos, plagado de elementos vinculables a un nacionalismo trasnochado, patriotero y (aún quizás contra su propia voluntad) autoritario.

Malvinas (al igual que la Dictadura, el Indulto, el peronismo, o los “gorilas”) bien puede ingresar dentro de lo que Umberto Eco denominó “concepto fetiche”: un concepto que obstruye el discurso, que va a contramano del coloquio, anquilosándolo, al convertirlo en un acto de reacción emotiva. Parece no poder hablarse de él sin tomar partido, tal es su pregnancia y la valoración que (implícitamente) suscita. En el caso de Malvinas, el término tiene una resonancia tan fuerte en la historia argentina que el hecho de intentar una revisión histórica, el abrir interrogantes o debates respecto de una visión canónica que divide entre vencedores y vencidos siempre corre el riesgo de herir susceptibilidades y, por ende, de caer en el desprestigio.

Iluminados… apuesta a colocarse, precisamente, del lado de esa visión canónica, ya perteneciente al “sentido común” (que, se sabe, no es más que una construcción histórica fabricada por un pensamiento hegemónico), al “sentimiento general” que ve en la guerra un enfrentamiento entre “los nuestros” y “los otros”. La película no se atreve a cuestionar ni a intentar correrse de esta interpretación petrificada y simplista, lo cual le otorga, por esas extrañas paradojas del arte, una poderosa capacidad de eludir críticas y comentarios adversos, ya que se tiende a creer que criticar el film equivale a poner en tela de juicio a Malvinas como causa nacional, a socavar la legitimidad de los ex combatientes y la memoria de las víctimas.

El hecho de tomar al pie de la letra la visión canonizada del conflicto bélico redunda en un film reaccionario, conservador y complaciente, que busca homologar realidad y ficción, tratando de verse a sí mismo no como registro ficcional sino como documento irreprochable. Digámoslo de una vez: Iluminados por el fuego no quiere ser tan sólo una visión sobre Malvinas: Iluminados por el fuego quiere ser Malvinas.

La postura ideológica en la que la película se coloca está dada por la elección del libro de Edgardo Esteban y Gustavo Romero Borri (ambos, ex combatientes). Esto supone, desde el inicio, una restricción del punto de vista, que permanecerá siempre ceñido al bando argentino. Ahora bien: que los ex combatientes decidan confeccionar un diario es comprensible y plenamente justificable debido a las vivencias extremas que se vieron forzados a atravesar. Pero la idea de que Bauer, veintitrés años después, en un contexto político enteramente distinto, narre el combate tomando exclusivamente esta fuente es una decisión estética e ideológicamente objetable; lejos de enriquecer el hecho histórico con nuevas interpretaciones o hipótesis, se refugia en la visión aceptada y legitimada social y culturalmente, sin agregar un sentido reflexivo sino, por el contrario, sumándose al espacio confortable (y conformista) de lo políticamente correcto.

La película presenta las experiencias durante el conflicto armado de Malvinas de tres jóvenes combatientes: Esteban Leguizamón (Gastón Pauls), Alberto Vargas, y una suerte de comic relief en medio de la desgracia apodado “Corrientes”, en alusión a la provincia argentina de la que proviene.

La elección de Pauls para encabezar el papel protagónico es significativa: el espectador medio identifica su figura más cerca de la realidad que de la ficción, elemento que el film aprovecha. Su caracterización en Iluminados… no deja de remitir, como si de una mera extensión se tratase, a aquel programa de televisión (“Ser Urbano”) que lo colocó en el lugar del conductor “humanista” y políticamente correcto, dispuesto a llevar a las pantallas de los ciudadanos bienpensantes, pequeñas dosis (siempre tolerables y estetizadas, y por tanto, consumibles) de marginalidad. Pobreza en pequeñas cuotas; lumpenaje en amables grajeas, inofensivas, inocuas. Prostitutas, dealers, “pibes chorros”, todos encontraban su turno, sus quince minutos de fama. La mala conciencia de los espectadores los transformaba en efímeras y olvidables stars, que desfilaban y hacían su aparición, pantalla mediante, en el living acogedor del pequeño burgués argentino.

Pauls, parece mostrar la película, no actúa: es él todo el tiempo, es Pauls y actúa de Pauls, el muchacho comprometido, “el de la tele”, de quien nada puede objetarse, porque los temas tan “humanos” que toca lo vuelven incuestionable por el sólo hecho de hablar de ellos, sin importar los procedimientos que elija para abordarlos, otorgándole así una coraza impenetrable, ante la cual cualquier crítica u observación que se le haga es vista como un acto inhumano e insensible, propia de un desalmado.

Iluminados… aprovecha este contexto extra cinematográfico e intenta demostrarlo y reforzarlo permanentemente. Esteban Leguizamón es el personaje colocado para la plena identificación del espectador, a diferencia de “Corrientes”, muerto en batalla, o de Vargas (cuyo intento de suicidio es un reflejo de su sufrimiento y su manifiesta imposibilidad de rehacer el pasado, hechos que lo alejan de cualquier intento de empatía, para transformarlo en un personaje extremo). Leguizamón, por el contrario, ha formado una familia, está en pareja, tiene una hija y un trabajo estable como periodista. El pasado de Malvinas lo acecha, pero, a diferencia de sus dos compañeros, ha podido salir adelante. Es racional, comprensivo, sensible y, sobre todo, muy “humano” y “comprometido”. Mira por la ventana de su auto a los cartoneros que juntan la basura, mira la pobreza con ojos tristes. Detenido en un semáforo, un chico de la calle se acerca y le limpia el parabrisas. Pauls-Leguizamón le entrega una moneda, le sonríe y arranca. Ha cumplido con el prójimo. Ha contribuido, desde el interior de su coche, con el peaje optativo y económico que la limosna supone. Ya puede seguir su viaje en paz. El film lo identifica con el hombre medio, y en su construcción como personaje se revela, en espejo, el tipo de espectador al que la película se dirige.

Al inicio de Iluminados…, Esteban se encuentra cubriendo las manifestaciones ocurridas en Buenos Aires durante las jornadas del 19 y 20 de diciembre. Nuevamente la apelación a la realidad, a lo extra cinematográfico, esta vez en un hecho cercano en el tiempo e igualmente propenso a la emergencia de valoraciones y sentimientos a flor de piel que dificultan el análisis crítico. Las imágenes de aquel suceso, en las cuales se escuchan los pedidos populares del “que se vayan todos”, surgen como un interrogante. ¿Por qué esos planos? ¿Acaso nos indican una relación entre Malvinas y el 2001? ¿Se referirán a una visión negativa común respecto de militares y políticos, en aquellos dos momentos? De ser así resultaría altamente reduccionista, puesto que, como el mismo film muestra (aunque se encarga cuidadosamente de guardar las formas, no ampliando ni detallando la acusación), el anuncio de la guerra de Malvinas fue apoyado por una Plaza de Mayo repleta, mientras que, por su parte, el mandato del ex presidente De la Rúa fue una consecuencia del voto democrático, y no una presidencia de facto.

Esteban ve, al inicio del film, un video que contiene una recopilación periodística sobre la guerra de Malvinas. Hay una breve voz en off, primero de un periodista argentino, que afirma: “pocos dudan de que la guerra de Malvinas fue una tragedia militar y un duro revés político para las posibilidades de este país de recuperar el territorio de las Islas, usurpado por Inglaterra hace más de ciento cincuenta años”. Inmediatamente, se escucha la voz de un periodista inglés: “Por su parte, Margaret Thatcher, la Primer Ministro británica de entonces, aprovechó esta oportunidad para consolidar su poder político, que también estaba jaqueado por una profunda crisis”. Ninguno de los discursos objeta la guerra, sino que sugieren y aprueban un campo semántico bélico de vencedores y vencidos, triunfadores y derrotados. Leguizamón mira las imágenes en silencio, sin cuestionar la validez de las afirmaciones oídas. Muy por el contrario, su mutismo no hace más que legitimarlas.

Posteriormente sobreviene una escena tan elocuente como perturbadora: el combate viene siendo muy desfavorable para el ejército nacional; hay que retroceder y dirigirse a Puerto Argentino. En medio de las bombas, los tiros y la confusión, a Leguizamón le avisan que el Teniente Coronel Gilbert solicita su presencia inmediata. Al llegar a la casilla del Teniente y, cumpliendo sus órdenes, comienza a guardar apresuradamente sus pertenencias. Cuando Gilbert le ordena que las traslade, el soldado se niega, alegando que tiene que ir a buscar a un compañero herido. Se suscita una breve discusión en la que el superior le responde, airado: “Por mariquitas como usted estamos perdiendo la guerra”. El argumento es esperable en un personaje despreciable como Gilbert; lo que no lo es es la respuesta de Leguizamón, quien proclama, altaneramente, convencido de estar diciendo una gran verdad: “No, la guerra la estamos perdiendo por la ineficiencia de ustedes”. El núcleo ideológico del film se encuentra en este pequeño diálogo, que resuena (o debería resonar) incómodo al oído. El patrioterismo se quita la máscara y queda al descubierto. Los militares eran salvajes, despiadados, genocidas y torturadores, pero resulta que la guerra de Malvinas se perdió por su ineficacia. Es decir, si hubieran sido eficaces, la habríamos ganado. Lo terrible es, para el film, que la guerra se haya perdido, no que se haya llevado a cabo.

Iluminados por el fuego, excepto por dos momentos puntuales, es reticente o directamente incapaz de expresarse mediante un lenguaje de imágenes. La excepción, decimos, está dada en primer lugar por la escena del combate nocturno contra el ejército inglés; áspera, confusa, veloz e incomprensible, se desarrolla la lucha. Gritos, explosiones, cuerpos que caen derrumbados para ya no levantarse. Los planos se suceden, breves, acelerados, cercanos, no dejando ver la totalidad del enfrentamiento sino pequeñas muestras individuales. Se narra haciendo primar el desconcierto por sobre la espectacularización.

En segundo lugar, cabe mencionar la escena en la que se arma un improvisado partido de fútbol, en medio del barro y la lluvia. Los planos muestran por primera vez la breve diversión, el entretenimiento insospechado en medio de la hostilidad. Un soldado encuentra una pelota y empieza a hacer jueguito, mientras varios de sus compañeros se suman, y se arma un “picado” en el cual, cuando alguno opta por la individual ostentación de habilidad, se lo reprocha diciéndole “dale, no te hagás el Maradona”. El film, casi por única vez, confía en la potencia visual, y hasta se dispone a hacernos esbozar una sonrisa.

Más allá de las dos escenas mencionadas, lo que abunda durante el resto del metraje es la palabra, el diálogo como único camino de resolución de los conflictos, la literalidad discursiva y visual en detrimento de la ambigüedad y sutileza. Todo se nombra, todo se explica. Nada es dejado al entendimiento del espectador: los planos que muestran a los soldados en las islas suelen ser cercanos, cayendo frecuentemente en el muy televisivo campo-contracampo (las Malvinas no ganan intensidad, excepto al final, con la vuelta de Leguizamón al territorio veinte años después); la cámara no sugiere el peligro de la cercanía del ejército inglés, sino que éste es anunciado, puesto en palabras; el sadismo del Teniente Gilbert o del Sargento Primero Pizarro se comentan, y su maldad es más bien un resultado de lo que se les oye decir (o de lo que se oye decir de ellos) que de su construcción en imágenes; los diálogos de los soldados en plena isla son filmados del mismo modo que las charlas en los pasillos o habitaciones del hospital donde internan a Vargas. La chatura en la recreación de los espacios hace que todos ellos queden homogeneizados, sin importar si son abiertos, cerrados, si es de día o de noche, o si se está a punto de entrar en combate o en una inofensiva mesa de café en un bar de Buenos Aires.

Esta literalidad también es aplicable a la utilización de la banda sonora, la cual en todo momento se encarga de explicitar (aún más) “lo que se debe sentir” ante las imágenes que se muestran. Su redundancia y su constante repetición la vuelven lineal, previsible, siempre en busca de la emoción fácil, asegurándose que nadie escape a su control totalitario. La escena en que Leguizamón lleva al malherido Vargas al hospital, por ejemplo, ingresa en el paroxismo de la sensiblería y el efectismo: el soldado tiene su pierna en muy mal estado, por lo que deberá ser amputada sin demoras ni anestesia. Esteban, shockeado por la situación, comienza a mirar a su alrededor y observa todo tipo de heridas y mutilaciones, mostradas en un montaje acelerado y en rigurosos primeros planos. Cicatrices, vendajes y muñones son, claro está, musicalizados con tonos graves y solemnes. El momento está tan dramatizado que termina por ser, contra su propia voluntad, tan risueño como incomprensible.

Hacia el final, cuando Esteban regresa a Malvinas, la música deja de ser instrumental para dar paso, con el tema de León Gieco, “La Memoria”, a lo que parece ser más una proclama política que una canción. Las imágenes nos muestran a Leguizamón contemplando la tumba de Vargas, junto a una interminable sucesión de cruces blancas, evocando tantos otros caídos en combate. Leguizamón ya no habla, y lo que se escucha es la voz de Gieco, cantando: “el engaño y la complicidad/ de los genocidas que están sueltos. / El Indulto y el Punto Final / a las bestias de aquel infierno. / Dos mil comerían por un año, / con lo que cuesta un minuto militar”. Nuevamente quedamos prisioneros de un modo de sentir, ante el cual la película no propone alternativa alguna.

Las últimas imágenes del film son paradójicas: muestran a Leguizamón de vuelta, veinte años después del combate, en unas Islas Malvinas habitadas por una pequeña población de hombres, mujeres y niños. Hay plazas, chicos que juegan y personas que hacen su vida cotidianamente. De modo curioso, aunque la película quiera imponer una clausura de sentido aludiendo a la guerra bajo los términos de derrota y de oportunidad histórica perdida de recuperación de un territorio, son esas últimas escenas las que revelan que hay nueva vida en las islas, que hay nuevos habitantes que las pueblan en forma pacífica. Es así que surge, como un “sentido obtuso” barthesiano, un significado huidizo, inasible y fugaz que brota de las imágenes, y que desmiente, contra la misma voluntad del film, su pretensión beligerante de soberanía y pertenencia.

Los recursos y procedimientos puestos en práctica en Iluminados por el fuego recuerdan, en buena medida, al “chantaje sentimental” del que hablaba Borges refiriéndose a cierta literatura del poeta Evaristo Carriego, por el cual la presentación de miserias y padeceres era entendida como sinónimo de bondad. La película, en su afán de proclamar y dejar establecida su posición con respecto a la guerra, cae en la manipulación y la subestimación del espectador, haciéndolo prisionero de su univocidad semántica. Intentando ser comprometida cae en el reduccionismo, creyendo ser humana termina siendo cruel. Si es cierto que, como también menciona Borges, “el humanitarismo es siempre inhumano” (1), las buenas intenciones (indudables en una personalidad como la de Tristán Bauer) no siempre hacen buenas películas.

Notas
(1) Borges, Jorge Luis: Evaristo Carriego, en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1994.
*Autor
Pablo Debussy nació en Buenos Aires en diciembre de 1983. Actualmente se encuentra terminando la carrera de Letras en la UBA. Ha participado en el "Congreso Internacional de Hispanistas" (Facultad de Filosofía y Letras, 2004), en las "XXXVII Jornadas de Estudios Americanos" (Universidad del Litoral, 2005), en el "IX Encuentro sobre Cine Estadounidense y Cultura Contemporánea" (Universidad de Belgrano, 2005), en el Primer y Segundo Encuentro sobre Experiencias y Escrituras en la Cultura de Consumo", (Filosofía y Letras, 2006-2007) y más recientemente, en el mes de noviembre de 2008, en las VI Jornadas de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas.