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Escribir Malvinas (1)
Horacio M. R. Banega*

En un libro inquietante porque abre nuevas perspectivas sobre el sentido de la guerra de Malvinas, Federico Lorenz afirma que “hay tantas memorias sobre Malvinas como islas tiene el archipiélago, pero lo que es constante es la perplejidad que genera este tema” (2).

También es mi sensación en esta breve comunicación que quiero compartir aquí. La aproximación teórica al acontecimiento Malvinas no parece estar desprovista de motivos prácticos y políticos, ya que, en definitiva, seguimos intentando pensar la historia argentina, pero desde un margen que es la filosofía, algún tipo de filosofía.
La perspectiva filosófica sobre tal acontecimiento se puede dirigir a la historiografía y la función que la misma lleva a cabo en la construcción o destrucción de identidades colectivas, pero también se puede intentar hacer cargo de la Historia en la que tal acontecimiento tuvo lugar, tiene sentido y tendrá relevancia. Ambas maneras de abordar el acontecimiento pueden asumir que nos toparemos con historias, relatos, testimonios, interpretaciones, símbolos, rituales, conmemoraciones, proclamas, documentos: en síntesis, con palabras y prácticas discursivas.
En esta presentación señalaré algunas indicaciones sobre la naturaleza adjudicada a tales prácticas discursivas y la manera en que se muestran sus delicados límites respecto de otras prácticas pero de distinta densidad lingüística. Indagaré de manera general ciertas relaciones entre escritura literaria y escritura histórica, suponiendo que el arte tiene que provocar un extrañamiento de la percepción rutinaria de aquello que muestra, tal como lo afirman los formalistas rusos. Nótese que este extrañamiento no es lejano, en su alcance ontológico respecto de lo real, de la atribución heideggeriana del carácter de aletheia al arte mismo, esto es, lo que se desvela ocultándose.
Pero esta comunicación fue producida a la manera en que Roland Barthes habla de la “lectura que se hace levantando la cabeza”, esto es, dejando de leer y realizando exclamaciones para comentar al que está al lado una parte del texto, o una interpretación que surge en ese momento, a favor o en contra, de lo que el texto está presentando. Así nos dice: “¿Nunca les sucedió, leyendo un libro, que se han ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones?” (3).
Claro está, mi posición enunciativa parece solaparse con la posición enunciativa de Barthes, pero todos sabemos que es el problema de la cita lo que produce tal ilusión. En otras palabras, no pretendo ocupar tal lugar barthesiano, sino mostrar mis otras lecturas que me dieron oportunidad de marcar el tono de esta comunicación, en la que quiero comentar algunas impresiones, ciertas derivas conceptuales y otras interpretaciones sobre la relación entre el discurso literario y el discurso histórico. El libro que leí levantando la cabeza es Las Islas de Carlos Gamerro, novela editada en 1998.


1. Lo Imaginario

No diré nada nuevo si les recuerdo que la delicada conexión entre literatura, historia y política en nuestro caso tiene su origen en el Facundo de Sarmiento, y que a partir de ahí la construcción de la identidad nacional inaugura su panteón de héroes donde se fragmenta el campo social, político y cultural de modo que no haya límites vagos y difusos, sino cortes claros y netos entre bandos opuestos. El origen real de tal imbricación permitió que la práctica discursiva literaria fuera funcional para tramitar distintos tipos de acontecimientos políticos, históricos y culturales, si me permiten que cometa una reducción por mor de la brevedad de mi presentación. Así, la novela, la forma literaria de largo aliento que pretende “restaurar el equilibrio de un mundo en ruinas” justamente pareció haber sido la elegida por una larga serie de escritores para digerir lo indigerible, asimilar lo inasimilable, entender lo incomprensible, denunciar para el futuro lo horroroso.
Claro, se me dirá que le otorgo a la literatura una función en el equilibrio social que ella ya no dice sostener en el tiempo presente, y que quizás nunca sostuvo. Si se puede inferir esta objeción de mi presentación, entonces la acepto como válida. No quiero decir eso. No estoy diciendo, a la manera de la vieja sociología de la literatura de Lucien Goldmann, que la literatura es una producción superestructural de lo que sucede, realmente, en la infraestructura material. El mecanicismo ha sido dejado de lado simplemente mentando las distintas autonomías relativas que detentan las diversas formaciones discursivas en el interior de una cierta estructura social. Autonomías relativas respecto de ellas mismas, y respecto del Estado, por supuesto.
Lo que quiero decir se asemeja mas bien a una intervención que parece producir la literatura en el imaginario colectivo, ampliando lo que puede considerarse como posible, desplazando lo que parece considerarse como real, deformando lo que puede ser sólido, transformando lo que es elástico. Todas operaciones de tipo geométrico que tienen un correlato en las prácticas que dichas intervenciones permiten a partir de su ejecución. Parece ser una condición necesaria que sea una buena literatura lo que intervenga de dicha manera en el imaginario grupal o colectivo, ya que la literatura standard o la mala literatura sólo produciría un reforzamiento de dicho imaginario grupal o colectivo: no habría apertura o develamiento de lo todavía no percibido, sino una repetición de lo ya percibido.
Claro está, no estoy hablando de “representaciones” que permanecen ocultas esperando el momento de ser capturadas por un dispositivo discursivo específico. Estoy hablando de formas y procedimientos discursivos que establecen una relación incómoda con lo ya establecido en su autonomía discursiva. Formas y procedimientos que producen como su resultado un nuevo objeto en el mundo, un objeto que no estaba ahí, sino que es producido por la aplicación de estos procedimientos formales a los mismos contenidos, y todas las operaciones que se puedan imaginar alrededor de esta miríada de posibilidades. La literatura es un laboratorio de experimentación material del lenguaje. O: la literatura es la condensación de la materialidad del lenguaje. En el límite de este laboratorio está la glosolalia, la investigación de las formas específicas de la laringe para producir el balbuceo, origen real y trascendental de toda palabra, frase, discurso y texto, sin que esta consideración implique un retorno de la hegemonía de la voz sobre la escritura.
Estas formas son materiales, son el resultado de un ordenamiento entre trazas, huellas, huecos, esto es, letras y palabras. La operación con estas formas es lo que se llama leer y escribir. El origen de estas formas radica en el acto de leer y en la acción de escribir.
En consecuencia, para poder seguir avanzando en esta comunicación, parece importante que pueda establecer una noción de escritura que nos permita especificar la práctica discursiva literaria. El concepto de escritura no se entiende sin su par complementario, el concepto de lectura. No estamos hablando de representaciones, no estoy hablando de una operación mental que sucede en la soledad del alma. Hizo falta mucha cultura, en el sentido nietzscheano, para que la lectura se convierta en la práctica de enfrentar un texto en la soledad del alma.
La escritura y la lectura son prácticas específicas que reclaman el dominio fino de movimientos de la mano y de los ojos, de una posición específica de la columna vertebral, de una plasticidad muscular que sólo puede devenir como el resultado de un adiestramiento impecable sobre esos cuerpos que, una vez separados de su proceso de producción, pueden dividirse tan fácilmente entre mente y cuerpo. Nicolás Rosa indica lo siguiente: “Leer y escribir parecen ser las dos operaciones fundamentales de la cultura. Si la anterioridad de la cultura es o puede ser pensada como nada, como vacío o como primitivismo, es porque siempre se ha señalado la función de esta extraña operación que es escribir como un rastro, una huella, una marca, una traza, un surco, como formas del arar, o del parcelar, cortar, roturar, y las operaciones concomitantes, cercar, alambrar, fronterizar, limitar, y luego –precedencia lógica pero no confirmada por la historia- y luego, inclinarse, componerse, encogerse, acuclillarse, arrodillarse, acostarse para leer(4).
Mi tesis es que la literatura, al abrir el imaginario grupal, abre las operaciones prácticas disponibles para los lectores. En primer lugar, operaciones prácticas sobre el lenguaje mismo. En segundo lugar, operaciones discursivas sobre la escritura histórica, que es lo que estoy intentando apresar, pero que parece escapárseme en los lugares menos pensados, ya que no puedo entrar directamente en la novela, porque tengo la sensación de que debo indicar mis claves de lectura de la novela, que intento traducir, de alguna manera, a las reglas de este escrito, que ahora mismo estoy leyendo. En tercer lugar, la operación perceptiva de reconocer un nuevo objeto, al ejecutarse la intervención positiva en el imaginario. El nuevo objeto, en primera instancia, será un libro, un texto, una serie encadenada de palabras que, puestas juntas, en relaciones de parte a todo, permitirán que surja un texto que crea su propio referente. De esta manera, en un segundo momento, el referente de la novela se considerará como la re-articulación de los materiales de los que está compuesta, produciendo un efecto de sentido claramente diferente de los anteriores.
Lo que es esencial para la relación con otras escrituras, y en particular para la escritura histórica, es esta tercera operación con sus dos momentos. Nótese que supone una noción de escritura material en la que participan los movimientos musculares de un cuerpo entrenado entre otros cuerpos a leer y a escribir. Pero, al mismo tiempo, Paolo Rossi nos advierte que ya en la misma operación de aprender a escribir se encuentra la memoria. Sin memoria no habría escritura, literalmente. Sin la memoria muscular grabada por la repetición continua y uniforme de movimientos específicos y particulares, no hay posibilidad de que se pueda volver a escribir una palabra, una letra, un sonido, un signo, un grafo (5).


2.- Las Islas de Gamerro

¿De qué trata la novela? Su tema es la historia argentina. Claro, si tenemos en cuenta ciertas indicaciones mencionadas arriba, la historia argentina supone, imbrica, convoca, necesita a la historia de la literatura argentina.
Federico Lorenz la presenta en el Epílogo de su libro relevando el ciclo de acciones que el narrador va enfrentando, y la contrapone claramente a la película Iluminados por el Fuego. Por otra parte, si no recuerdo mal, el texto que es más citado en los epígrafes de cada capítulo es justamente esta novela.
Felipe Félix, el narrador, es un ex-combatiente de Malvinas y especialista en informática ilegal, esto es, un hacker. Un empresario de la década de los 90 le encarga un trabajo especial: salvar a su hijo de un crimen que cometió. Para ello tiene que recurrir a sus antiguos camaradas de armas que revisten en 1992 en la SIDE, preparando el Operativo Retorno para recuperar las islas en el año 2000. La serie de peripecias que el narrador tiene que sortear la ubican claramente en la farsa al estilo de Rabelais, tal como lo señala Martín Kohan (6).
De la multiplicidad de ideas imposible de aprehender en una sola comunicación, permítanme indicar dos tópicos. En primer lugar, una escena que muestra la complejidad ontológica del problema de la representación en cualquier discurso, en tanto se puede querer avanzar hacia la identificación entre lo representado y lo representante, produciendo efectivamente una pérdida del sentido de la realidad, sea ella lo que fuere, pero que parece ser esa dimensión del sentido donde se separa el significante del significado.
Ignacio, uno de los excombatientes, es el encargado de hacer una maqueta de Puerto Stanley para tener un mapa claro para la recuperación de las islas. Para confeccionar la maqueta, elige primero la vía extensional: unas casas, un poco de pasto, alguna oveja. Pero cuando sus compañeros le exigen: “seamos realistas” (76), Ignacio decide ser un realista intensional. En un claro intertexto borgiano, quien reconstruye lo real empieza a confundir el límite de la representación y lo representado. La maqueta tiene que ser idéntica a la parte de ciudad que pretende representar. No sólo eso, sino que además se puede intervenir y modificar el pasado representado en la maqueta.
“-Otra muestra del ingenio argentino – acoté. Pero te alejás de los hechos. Ese día yo estaba encerrado con la radio. Me tenían todo el día traduciendo la BBC.
-¿ Y qué querés, que te deje adentro y no figurar? A ustedes no hay pija que les venga bien. Ya Ramiro me volvió loco con que le pusiera una ametralladora 12.7 en Harriet, cuando él nunca salió del pueblo ni cargó más que un FAL torcido. […] En fin, no me opongo. Ahora podemos elegir.”
El discurso histórico, algún tipo de discurso histórico, pretende no alejarse de los hechos. Pero el hecho relevante en la escena no es el recuerdo preciso del narrador, sino la posibilidad de hacerlo formar parte de la escena histórica. Por una simple operación espacial, sacar el muñequito que representa al narrador de donde estaba oculto traduciendo la BBC, y ponerlo afuera, en el afuera de la maqueta, el narrador forma parte de la escena visible. La escena visible parece ser la escena de un ejército victorioso, con fusiles modernos, esperando pacientemente matar a su enemigo. Lo que nos muestra la escena es la operación discursiva que generalmente se ejecuta en la escritura histórica. Se ocultan algunos detalles porque es imposible relevar todos los detalles, a riesgo de ser Pierre Menard, pero la relevancia de los detalles es contextual. Esta afirmación debe leerse como si tuviera muchas comillas. Que el narrador haya estado adentro con la radio es relevante para la reconstrucción fiel de los hechos, pero Ignacio quiere que “aun cuando se enojen conmigo y no quieran verme más, al menos acá vamos a seguir amigos para siempre”, ingresando al Panteón de la Historia, y por eso, modifica el detalle y lo saca afuera, con el resto de sus camaradas.
La segunda indicación consiste en mostrar la serie en la que intuyo se inserta esta novela. Es una serie inaugural, de alguna manera. En un artículo que se llama “Burroughs para argentinos” (7) Gamerro afirma que el legendario beatnik “es un autor que parece hablarnos – gritarnos – en el oído a los argentinos”. Gamerro afirma que no ha sido leído o, al menos, usado para llevar la literatura argentina hacia otras zonas aún no exploradas. Luego de mencionar que el único intento que él conoce es el de su amigo Rubén Mira, no se anima a decir, creo que por pudor, que el segundo fue el suyo.
Las Islas es una clara novela burroghsiana, en la que, fundamentalmente, se sostiene una visión de la escritura y del lenguaje como un virus del espacio exterior. Para contrarrestar ese virus, sólo hay palabras, palabras que salgan de las cárceles de los sentidos pre-establecidos y que forman parte de las instituciones de control y dominación: Estado, policía, medicina, psiquiatría. En escenas claramente inspiradas en El Almuerzo Desnudo, el libro de Burroughs y la película de David Cronenberg, Gamerro nos muestra que Malvinas es aquello que vemos cuando miramos de verdad, por primera vez, lo que tenemos en el tenedor.
La teoría de la escritura de Burroughs que es la que aplica, ejercita y expande Gamerro es energía a la velocidad de la luz. Esto es, el sentido surge de la conexión física de unos dedos sobre una máquina en la que el alfabeto aprehendido físicamente revive como animal viviente. “Era el único que seguía usando máquina de escribir, una vieja Remington negra, desconchada pero todavía brillante como los élitros de un escarabajo” que es una imagen de la versión fílmica de Naked Lunch de Cronenberg.
Este procedimiento parece surgir de las advertencias de Ricardo Piglia, quien aconsejaba prestar atención al cut-up de Burroughs. Déjenme terminar estas impresiones, estos comentarios a pie de página, con la siguiente intuición. Creo que Las Islas está llamada a cumplir un rol similar al que cumplió Respiración Artificial de Piglia en la década de los 80: novela que re-articula la historia, la ficción y que se plantea una nueva filiación de la literatura argentina.
Pero todo esto es literatura. Sí, pero lo develado en la novela tiene que ser tomado en cuenta por el discurso histórico en tanto se ha producido un nuevo objeto material y simbólico. La percepción extrañada se vuelve sobre la posibilidad de mostrar a los ex – combatientes de una manera indiferente: ni víctimas absolutas ni agentes patrióticos por accidente. Si Federico Lorenz termina su libro preguntándose: “¿Qué implicaría reponer el bagaje ideológico que alimentó a quienes combatieron en las islas, a sus familiares y deudos, a quienes los acompañaron?”.
Quizás algunos podamos responder, con Gamerro, que no implicaría nada relevante, para un contexto que no comparte los valores que podrían ser restaurados. Pero claro, esta discusión ya supone la lectura, la digestión, de los dos textos.

Notas
(1) Quiero dejar expresado mi agradecimiento a Roxana Ybañes y Adriana Imperatore quienes me estimularon aportando ideas sustantivas. Espero haber sabido aprovecharlas.
(2) Lorenz Federico, Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 322.
(3) Barthes, Roland, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Buenos Aires / Barcelona, Paidós, 1987 (1984), p. 35.
(4) Rosa, Nicolás, Artefacto, Beatriz Viterbo, Rosario, 1992, p. 31.
(5) Cfr. Rossi, Paolo, “El arte de la memoria: renacimientos y transfiguraciones”, en El pasado, la memoria, el olvido, Nueva Visión, Buenos Aires, 2003 (1991), ps. 65-97.
(6) Kohan, Martín. "El fin de una épica", Punto de vista 64 (1999), ps. 6-11.
(7) En El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos, Norma, Buenos Aires, 2006.
*Autor
Horacio Banega es Licenciado en Filosofía, Magíster en Sociología, Doctorando en Filosofía. Docente FFyL-UBA y UNQuilmes. Actor, director y dramaturgo.