Oyente se hace y se renace
Reynaldo Jiménez


Incluyendo sus abundantes ilaciones con el cine, artes visuales y escrituras, y sobre todo en su mezcla (audiovisual, lightshow-concierto, happening e incluso be-in)1 sopesada en escucha panorámica, la psicosónica reverbera infinidad de texturas. La textura psicodélica —si vale decirlo así— no tiene por qué ni cómo ser unívoca. Su gracia mestiza es mezcla, mixtura, impureza. Incluso hibridación (en un sentido contradictorio, incorporante de tensiones, no apenas “positivo”). Vaivén transfronterizo. Se reparte entre un montón de contrastes y matices que “no redondean”. Pero la vinculación inter-lenguajes existe y tiene que ver con la música, con sus materializaciones sinestésicas, con los modos de producirla, habitarla. Hacerla desde el lado del músico pero también oírla desde el propio resonador, íntimo irremplazable, singular nunca inerte, jamás sujeto homogéneo de una inercia.


El oyente psicodélico baila. Variación al infinito de una cierta inestabilidad paradójicamente equilibrante, eternidad continuadamente provisoria que lo distingue o aleja del melómano (erudito; hedonista) y por supuesto del crítico (especialista cultural; militante contracultural). Porque si la música psicodélica, al encarnar la visceralidad y el instinto deseoso librado a su acaso e, incluso, a su puerilidad, aun desde una aperspectiva nietzscheano-dionisíaca, puede a la vez animarnos la insumisión en seguimiento sensorial de algunas intuiciones.


A partir de ese disfrute rítmico-melódico-tímbrico-textural que nos saca del monólogo deseante —anhelo de completudes guardianas de algún absoluto a ser rellenado por las partes, como en un formulario de respuestas preformuladas— para colocarnos, para impulsarnos hacia una multivocidad que ni en el placer se detiene. El placer —y ya no esa máquina deseante que nos atasca desdoblándonos— más acá de su procura. Bailar, en tal sentido y más, es curativo: constituye una emergencia del alma cándida, no la encandilada por miras de algún progreso o rutinas de entropía. Y el alma, cuando no pacta su danza, aun lastimada, siempre inconclusa y en tránsito, llagada por la contradicción, inquietante para sí, de su constitutiva vulnerabilidad produce sustancia: música. Abejorra de la música.


En asemejante parasentido devenimos bailarines de la escucha. Esta imagen transmite en todo caso la interacción receptivo-inventiva. Entre la posibilidad de seguir ampliando nuestra capacidad de aprecio y contacto placentero, y la de seguir placentariamente bailando, sin formulaciones programáticas —sin más deuda eterna con el socius, esto es sin necesidad de tematizar ninguna urgencia, ahí donde la poética en acto no funge de justificación ni asentamiento de teorías— en cuanto desplazamiento visceral y en tanto pensar en vibración. Pensar todo poroso, por aquello de Valéry: lo más profundo es la piel. Primer tambor. La piel también es extrahumana, conciencia paralela, envío y reensarte del baile.


Si se prefiere, estamos en condiciones de alegar por un pensar psicodeliciado. Quizá nada de esto tenga importancia, pero un pensar-posibilidad —intuición también tras bambalinas— donde la escucha psicodélica ya no sea un pretexto para esbozar teorías socioestéticas sino una práctica involucrada en consistencias de su incalculable porosidad. Donde el asunto revuelto, quién diría, fuesen la música y la escucha. Fusión que no apenas “completa” a la música sino que, sacándola del Real unidimensional, la hace carne. Porque a la experiencia psicodélica, que puede o no tener un componente alucinógeno (materia de discusión) puede sucederle algo aun más interesante: una percepción.


Percepción en el sentido de aquel instantáneo cambiar el mundo que propone el artista psicodélico. O al menos cierto tipo de artista-oyente —oyente artista de su escucha, como el lector mallarmeano: artista de su lectura— interesado más que nada en obrar de manera hipersensible, componer una poética veraz, portátil y desarmable, cuyo signo instantáneo de autenticidad sea también la garantía ética que dé sentido y conectiva presencial a su intervención afectiva, actual, en el paisaje sonoro de una época atravesada tanto de signos como de informalescencias: donde lo atemporal pueda no ser excluido. No sólo el punto cronologizable de nuestra aparición terrícola sino, como lo estamos haciendo acá, desde la instantánea atractora de cualquier escucha que pudiera colocarse (multilocarse) en sintonía de alteridad, desde el enclave témporo-cultural que fuere. Sabiendo en fin de esa precariedad y esa provisoriedad que caracteriza nuestros condicionamientos perceptuales más acendrados, fijadores del gesto, traductores de la pulsión.


La escucha del oyente atrae y revitaliza las poéticas musicales, revolviéndole presencia al presente de la experiencia. La percepción podría hacerse el espesor de esa presencia. La existencia de una poética, sonora u otra, su sola posibilidad-aparición, plantearía habitar hipersensiblemente la experiencia —bailable— de la escucha. Salta acá la noción movediza de atención, sinestésicamente inferida, si vamos a participarla con precisión psicodélica. Una calidad de atención capaz de derivar su foco, que pasa de sentido en sentido y que, desde ese desborde transbordante, va transfigurando una emoción-conciencia (ojalá) menos condicionada.


En cualquier caso, la atención de la escucha propicia incorporar la experiencia con todas las herramientas a la mano. Encarnarla. Hacerse carne de esa experiencia trae esa otra alegría, tan rara de encontrar, en percepción. Alegría en desplazamiento que con la sed mestiza caracterizan al evento psicodélico. Lo cual siembra otra diagonal: la diferencia-ligación de andariveles entre la experiencia y la percepción.


Uno puede escuchar música o consumir alguna sustancia a la pesca de determinados efectos —no muy lejos del anhelo confirmatorio, inclusive—, de los que no excluyo, aparte de los sensorios propios del tóxico o del psicoactivo, los nada irrelevantes efectos externos de imagen social o internos de individuación (o, al revés, de despersonalización, y en tal caso ruptura, exención social). El efecto implica un arrastre sensorial que en la ingesta alucinógena representa un tipo de deseo poderosísimo relacionado, seguramente, con el anhelo de perder los bordes perceptuales. Incluso, en última instancia, estaría ese deseo loco de perder la forma, porque la pulsión vincula directo con la muerte, el misterio mismo a partir de una conversación con los límites. Por lo tanto a la psicodelia le interesa, aparte la estructura musical (o aun la desestructuración sensorial), la materialidad del hecho sónico. Ese aspecto extrahumano del atravesamiento molecular de la materia sonoro-deseante.


Se va, con y sin retorno, por la sustancia a la materia inhumana. Por el efecto la conciencia se sale, así sea de manera fugaz o inadvertida, de la adquirida y quizás aquerenciada condición perceptual. Hasta cierto punto gracioso y cierto es que el efecto nunca se confirmaría del todo. Nunca, por así decir, será igual a lo que nos habríamos imaginado que sería un efecto. El efecto psicomodular modifica la causa, la médula. El sujeto es desplazado por las objeciones incandescentes de la realidad no necesariamente antropocéntrica.


La planta de origen, los minerales combinados, el paso por alguno o varios de los cuatro elementales, mezcla o transmutación, resurgen a la conciencia alterada a manera de acrecentamiento. El recorte antropoide nos queda estrecho. Semejante cambio de moradas implica retorno a la sensación de ser en movimiento. Ni siquiera “acostumbrarse” a una sustancia sería lo esperado, ni aun si se supiera qué ocurrirá tras la experiencia cuando y mientras se escucha. ¿Eso sería tener dominio (hasta ritualizarla) sobre una experiencia? ¿Quiere decir que la experiencia puede ser confirmatoria? ¿Que no se trata nomás del “agente” sino también del “percipiente”?


Podríamos recurrir a la cita de cien experimentadores para legitimar estas intuiciones, pero —dentro de su medular indemostrabilidad para su uso y aplicación razonables— lo que contracuenta es la cualidad fluyente de influjo en la filtración de sentido autogenerante y metamórfico que el tamiz de cada escucha permita, estimule. El tipo de percepción que amplía el campo de atención adviene de todas maneras desde el trasfondo más contaminado, magmático, contradictorio —no mero contraventor de códigos establecidos— de la experiencia.


La implicancia acuciosa de escuchar música psicodélicamente no tiene por qué ser la confirmación precisa de la experiencia psicodélica. A menos que podamos dejar de saber qué significa. Recién entonces, con un poco de suerte, quizá dejaría de haber ese experimentador psicodélico, variante contracultural del sabelotodo, legitimándose por ahí. Tal agudeza de percatación no obedece los lineamientos preliminares de las condicionales preexistenciales de rigor. Por eso no se fortifica con el devenir, ni se refuerza con su afirmación nominativa. No hay fundación psicodélica sino posibilidad de retroalimentación del “desconocido de sí”.


Ese oyente al que refiero es quien entra (y sale por todas partes) renovadamente desnudo, en tratos con lo inhumano, en amistad o alianza simpática con la intemperie. Por ende, nada tiene que ver con el antropocéntrico de rictus, para el cual toda experiencia de alteridad remite a paisajes ya visitados y roturados, donde no es la atención ampliada o dislocada la que está en juego sino la consagración —por cierto identitaria, formalista— de una especie de distintivo moral-protocolar: enaltecimiento condicional de cualidades en vez de cualidad incondicionada.


El oyente queda al toque exento de esa antimagia, dada su simplicísma acción, actor que desaparece en el acto, bailarín que se rehila, conector de futuridades ancestrales. De alguna manera el que escucha atentamente se disloca, cambia de lugar, cambia lugares con todo signo de otredad atreviéndose tras el biombo-espionaje de la conciencia alterada. ¡Pero qué hijo de Kairós!


Semejante impregnación sensitiva lleva necesariamente a remover la noción —algo estancada, por modélica, depositaria del cliché alternativo— de Contracultura, mucho más atendiendo a su restauración retro, revival u oferta de certezas: paralelas, contestatarias, pero certezas al fin. Certeza que se toca en toda rebeldía estipulada, servida a la carta según el menú de la oferta donde el gesto contracultural termina no distinguiéndose de la contractura gestual que fundamenta cualquier contrato cultural de centro o periferia, mainstream o under, pacto de lectura por medio.


La psicodelia, al proponerse deriva hipersensible, al desnivel de un tercer oído, se aleja así de lo fundacional, embarcándose en cambio en una suscitación de potencias que, siendo transporte de alegría, es renovada fragilidad. La llamaríamos “hacer de lo posible imposible”.


Mientras el psicodélico trans-histórico nunca pretendió serlo —quizá ni supiera ni le interesase saber sino quién: la conectiva sinestésica rehúye la menor significancia consagratoria— el legitimador contracultural protagoniza de forma indeleble sus encuentros con lo imponderable apropiado. Pero ocurre con el registro corrido, acaso desencajado, quizá desaliñado, inquietante que despierta planos simultáneos, promueve entrelazos que constituyen innúmera desmentida.


La percepción psicodeslizada no será el amasijo sensacionista de la desintegración inenarrable pero tampoco la descripción que realza los dominios protagónicos de la identidad haciéndose prócer de sus entresijos más o menos novelables, articulados para la entronización de su personaje a distinguir. Cuántas veces el anecdotario lisérgico incurre en el cliché, abonándole el valor simbólicamente depositado, al cual responde, mimético a la fuerza, resignable, a manera de reflejo mero.


Está visto que la descripción enaltecida del viaje sensorial puede llegar a ser patética (pero por falta de pathos)2 dado ese afán demostrativo vía el encarrilamiento de las transgresiones protagónicas, ellas también de rigor, socialmente admitidas, aun como contravención a la norma (la cual no dejará de aconsejarnos el desplazamiento, su cualidad), prefijando el consuelo inventariador, consuelo incluso en la catástrofe prevista, en la entropía inmovilizadora, donde hasta una pueril alucinación consagraría, desde luego, las importancias de la mirada, y en tal caso su verbalidad, elevada a la enésima potencia de la revelación, al revés de esa semilla de otredad perceptible, como justeza de precisión alterna, en la alteridad incorporada, dada a las dinamias de la experiencia de desmarque, a contrapelo de la utopía fatal y sin rasgo aborigen.


Y es que mientras el cliché en efecto funca en tanto llamada de retención en lo supuestamente conocido, pues funca, por ende, de dispositivo de control, en la escucha erosdélica del oyente reverbera, sin más amenaza, el neanderthal.



Aclaración:

Este texto es un extracto del libro El oyente psicodélico, en preparación.


*Notas

1 Esto sin contar el arte de tapa que, en muchas ocasiones, identifica al disco (la portada de rostridades del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band por Peter Blake —parodiada, casi inmediatamente, por Jerrold Schatzberg en la del We’re Here Only In It For The Money de The Mothers of Invention—, o la opuesta del “álbum blanco” donde, a la manera del blanco-sobre-blanco de Malevitch, destaca el título The Beatles en relieve por Richard Hamilton —que siendo el primer lanzamiento discográfico de la banda después de la repentina muerte de su mánager Brian Epstein en su apelación al silencio visual funge de luto invertido— así como la simple y quizá por eso enigmática de Abbey Road por John Kosh —sólo por citar tres ejemplos célebres del envío conceptual y amplificatorio con que las más logradas portadas aportan como efecto concéntrico y centrífugo al material sonoro que envuelven: visualmente presentan, o sugieren prestarnos un envío que no es todavía la música pero quizás sí “un después de la música”, anticipado, perpendicular, inmanente por vía de la imagen visivo-tipográfica. Tapas de discos (LPs, EPs o simples) que llaman la atención más acá de la música que podrían (o no) estar “representando”. Se trata de algunos de los incontables ejemplos de emergencia psicodélica en el sentido de esa amplitud de registro inter-estéticas ya comentada.


2 No en el caso de Henri Michaux o Burroughs, que hacen de la escritura o la expresión un seguimiento de la ampliación provocada por la ingesta lisérgica, que no sólo continúa la experiencia, por diversos zigzagueos, sino que por la propia consistencia de desplazamiento persiste ampliando, eclosión-emergencia, la percepción. Es decir que el receptoperceptor hace otra cosa con esa cosa otra: lo mismo podría decirse de ciertos músicos cuando no espejean sonoramente unos efectos sino que difieren el espejo del efecto mediante las afectivas de la escucha.

*Autor

Reynaldo Jiménez nació en Lima, 1959. Vive en Buenos Aires desde 1963. Publicaciones de poesía y ensayo: Tatuajes (1980), Eléctrico y despojo (1984), Las miniaturas (1987), Por los pasillos (1989), Ruido incidental/El té (1990), 600 puertas (1993), La curva del eco (1998, 2ª ed. 2008 en Madrid), Musgo (2001, en México), Reflexión esponja (2001), La indefensión (2001, 2ª ed., 2010), Ganga (2006, antología por Andrés Kurfirst y Mariela Lupi), Sangrado (2006), Plexo (2009, en México), Esteparia (2011, en Madrid), El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (2012) e Informe (2013). Junto a la pintora Gabriela Giusti creó y durante quince años condujo tsé-tsé (revista-libro, sello editorial). Suele publicar ensayos aurales, visuales y poéticos en la web (http://quepodriaponeraqui.blogspot.com y canal oroqolla2 en youtube). Entre sus traducciones, a veces en colaboración, de obras poéticas de Brasil: Los poros floridos de Josely Vianna Baptista (2002), Instanto de Arnaldo Antunes (2012, en España, y como Palabra desorden, 2014, en Bs. As., junto a Ivana Vollaro) y dos ediciones (en Montevideo y en México) de Galaxias de Haroldo de Campos, además de selecciones de Carlito Azevedo (con Aníbal Cristobo), Jussara Salazar, Régis Bonvicino y otros poetas brasileños contemporáneos. En 2014 la editorial Descierto de Buenos Aires publica su traducción de Catatau de Paulo Leminski. También coordinó la antología Pindorama. 30 poetas de Brasil (2000, núm. 7/8 de tsé-tsé). Como editor: la recopilación Papeles insumisos de Néstor Perlongher (2004, junto a Adrián Cangi), las antologías El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (2ª ed., 2005) y El ignaro triunfo de la razón (textos de Gastón Fernández Carrera, 2013, publicado en São Paulo), así como de la serie “Poesía Mayor” (26 libros, 1997-2001, Ed. Leviatán). Ha sido antologado y traducido al portugués por Claudio Daniel en Shakti (Ed. Lumme, São Paulo, 2005). Poemas suyos han sido traducidos al inglés y publicados en diversas revistas de Estados Unidos. Fue incluido en diversas antologías, entre otras Medusario (Echavarren-Kozer-Sefamí), Pulir Huesos (Eduardo Milán), Jardim de camaleões (Claudio Daniel), Antología crítica de la poesía del lenguaje (Enrique Mallén), Intersecciones (Ernesto Lumbreras) y Festivas formas (Eduardo Espina). Integró los consejos editoriales de las revistas Último Reino, Mandorla (USA), Sibila (Brasil), Distancia Crítica (Lima) entre otras. Como performer ha creado y participado de la bandas de artistas El Invitado Sorpresa (años 80), y de Atlánticopacífico (años 90, con el cd La indefensión, 2001) y Ex (con un cd homónimo, en internet, 2010), todos proyectos junto al músico-poeta Fernando Aldao. Ha participado en presentaciones performáticas, festivales de poesía, simposios y conferencias en Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile, Perú, Venezuela, México, Costa Rica, Brasil, Estados Unidos y España.