Bresson: el que pone orden
Lauren Sperling


Bresson por Bresson, de Robert Bresson.

(Cuenco de Plata, 2014)


Por lo general, conocemos a los directores sólo por sus films y por la mirada de la crítica. Salvo algunas excepciones como Orson Wells y Alfred Hitchcock, no solemos conocer de primera mano las ideas de un director. El libro Bresson por Bresson nos brinda la oportunidad inusual de ver el cuerpo de obras narradas por su propia voz en entrevistas realizadas entre 1943-1983. En el libro se recorren en orden cronológico todas sus películas (desde Los asuntos públicos a El dinero) e incluye tres capítulos sobre el proceso de adaptación, sobre la banda sonora y sobre Las notas sobre el cinematógrafo, su libro publicado en 1975.


Bresson nunca se interesó por los festivales, ni por las críticas, ni por el público que lo rodeaba. Era un hombre misterioso. Por esa razón es un privilegio tener estas entrevistas para aproximarnos a su visión. En ellas se revela la terquedad de un artista que expresaba solo lo que quería expresar con absoluto rigor. Por eso cuando daba las entrevistas (a personalidades de la talla de Jean Luc Godard, Georges Sadoul y Serge Daney, entre otros), rechazaba la mayoría de las conjeturas de los periodistas de manera directa diciendo “no, no es cierto”, y siempre era él quien terminaba “dirigiendo” la conversación. Por ejemplo, tras una entrevista en el festival de Cannes, se “habían eliminado muchas preguntas y otras habían sido completamente transformadas en preguntas a las que Bresson deseaba responder”. Siempre hablaba más sobre lo superfluo que quería evitar que sobre sus influencias (tan solo mencionaba los primeros films de Charles Chaplin y Buster Keaton como ejemplos de cine excepcional). Era un hombre austero que releía sus libros favoritos, sobre todo Dostoyevsky y Montaigne, y en una entrevista con Jacques Doniol Valcroze y Jean Luc-Godard en la casa de Bresson, estos últimos mencionaron que él tenía pocos adornos en los muros blancos de su habitación y solo quedaban dos o tres vestigios de su querencia: dos cuadros de Max Ernst, amigo de él.


De su visión precisa, que se destila en este libro, surgió casi un vocabulario propio que no tiene que ver con un precedente puntual o, cuando lo tiene, él le da un matiz absolutamente personal, como es el caso del término “cinematógrafo”, que a partir de él será un modo de entender el cine en tanto escritura. Bresson buscaba un ritmo “en bruto” porque detestaba la imitación del teatro que hacía el cine (por eso dejó de ir al cine en los 60’s) y rechazaba estas técnicas que forzaban la voz, la moraleja y las escenas climáticas. Entre otras decisiones, es conocido su desinterés por los actores profesionales, y en este sentido él explica en una entrevista que ellos “crean un personaje, simplifican, esquematizan, mientras que un ser humano es pura sutileza, misterio, complejidad”. En sus films no quería realizar una alegoría omnicomprensiva de una persona, sino un enfoque más misterioso con el que prestemos más atención a la vida. Por eso prácticamente inventó la palabra “intérpretes”, quienes en realidad no actúan, sino, como él les decía: “hablen a ustedes mismos” y ellos usaban su voz natural y monocorde. También rechazaba el titulo de director porque “no se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse a uno mismo, el resto es telepatía”, y prefería ser más bien “el que pone orden” para provocar un tono en vez de enseñarlo.


Él mismo trató de ser “un buen artesano que ama la tabla que cepilla”. El prefacio de Bresson por Bresson, escrito por Pascal Mérigeau, revela que pasaba más tiempo haciendo el montaje de sus películas que en la escritura del guión o en el rodaje. Bresson se refiere al montaje como el enlace de todo, donde surge el tono del film: “es el verdadero momento de creación con toda la lucidez y precisión posibles. Cuando todos los elementos, imágenes, voces, sonido y silencio buscan su lugar en conjunto.” No usaba muchos travellings u otros movimientos de cámara, buscaba el movimiento a través del montaje, como la “relación que tiene la mano con su rostro, la mano con un objeto que está sobre la mesa.” Recordamos en Pickpocket los primeros planos previos al robo a los desconocidos, con la cámara merodeando en los bolsillos, la mirada penosamente inmovilizada del ladrón Michel y los ruidos claustrofóbicos de la ciudad de París que los rodeaba. El conjunto de imágenes dibujan la paranoia de ser descubierto y solo gracias al montaje obsesivamente preciso, sentimos la ansiedad y la excitación del momento.


Repetía que “el oído es más fuerte que la visión.” Como él siempre evitaba crear imágenes bellas y vanas de estilo “tarjeta postal”, la banda sonora es el elemento más importante porque sacaba todo lo frívolo de sus films, los cuales contienen poco diálogo y sus intérpretes casi no usaban gestos. Creía que “la poesía se desliza a través de la elipsis”, por eso en una entrevista en 1975 se arrepentía del uso de música en sus primeros films, aunque luego usará poca, y preferirá construir una música con los ruidos de la acción. Siempre grababa cada sonido aislado en silencio, como en Pickpocket con las pisadas de cada peatón, el tren a punto de salir y la respiración de Michel, los cuales crean una mezcla asfixiante. Respecto de la banda sonora, bien vale recordar su famosa frase “el cine sonoro inventó el silencio”; en su caso eso se expresaba en la incomunicación y la soledad simbolizada por el silencio ahogado por los ruidos del mundo exterior que atrapa a todos sus personajes.


Bresson es bien conocido por su misticismo. Este tópico ya resulta célebre y ha sido trabajado en el libro Cine transcendental (1972) de Paul Schrader en donde se lo incluye entre Yasujiro Ozu y Carl Dryer como parte de una santísima trinidad del cine místico. En sus films explora una dirección cuasi religiosa en todo tipo de situación o actividad, incluso en la más banal. Sin embargo, evitaba el virtuosismo y hablaba poco sobre su catolicismo en las entrevistas, salvo lo referido a la colisión entre el libre albedrío y la predestinación en la vida de un individuo. En esta lucha están sus personajes, para seguir “un camino imprevisible”, sabiendo que hay trascendencia, pero nunca se accede a ella sin sufrimiento.


Además fue prisionero de guerra. Si bien no será su única motivación, algún resto de aquella experiencia queda en sus films cuando la mayoría ofrece la salvación por la soledad. El director de Un condenado a muerte se escapa, proponía modos de vida fuera de esta sociedad porque “todos somos prisioneros”. Más allá del pesimismo del mundo de posguerra, sus films muestran la bondad del alma de todo individuo, lugar beatífico donde él parecía poner su fe. Bresson evitaba mostrar la soledad por “sequedad y frialdad. Hay que rodearla con mucha ternura y amor para lograr que sea aceptada”. En una de las entrevistas, explicó que la emoción en El proceso de Juana de Arco “no debía provenir de la agonía y la muerte de Juana, sino del aire enrarecido que respiramos mientras ella habla de sus voces” y así “nos convence de un mundo al límite de nuestras facultades. Penetra en ese mundo sobrenatural, pero cierra la puerta detrás de ella.” Así en los momentos cuando Juana oculta su comunicación con los santos, sentimos admiración por el alma pura y libre, porque ella mantiene su espiritualidad sin justificarla. Entonces ya transciende la crueldad de su persecución por su amor interno.


Por último, y en referencia a su misticismo, los espectadores del cine de Bresson sentimos una profunda compasión por estos personajes que sufren, como el sacerdote dócil en Diario de un cura rural o el burro casi santo en Al azar de Baltasar. Si los “héroes parecen náufragos que parten a descubrir una isla desconocida, como en los primeros días de la creación de Adán”, es porque su cine pinta almas solitarias que tienen que seguir su propio trayecto para encontrar una luz al final del camino.


Estas introspecciones, felizmente rescatadas en las entrevistas que componen Bresson por Bresson, son una bendición para todo cinéfilo y sirven, si es que hacía falta, para confirmar tanto su centralidad en el canon del cine moderno como su influencia en un cine anteriormente llamado periférico. Hablando sobre sus propias influencias, sin falsa modestia y con meticulosidad, Bresson cita palabras de Degas: “las musas no se hablan nunca. Pero a veces bailan juntas.” Podemos constatar la relevancia de Bresson incluso en el cine de la Argentina de los últimos años. A principios de 2014, Hérnan Roselli lo ha destacado como una de sus influencias para rodar Mauro (2014), un sólido y duro film sobre un pasador de billetes. Mucho antes, también, hubo indicios de su estética en todo el cine de Martín Rejtman, así como en Sábado (2002) y Los suicidas (2005) de Juan Villegas. La emoción etérea brillará siempre en sus films, está en su palabra viva en Bresson por Bresson, y como vemos, también está impresa en todo cine que busque modos de reencontrar la modernidad.



*Reseñadora

Lauren Sperling es estudiante de literatura y español en la University of Colorado en Boulder, Colorado. A lo largo del segundo semestre de 2014 y durante el primero de 2015 está cursando estudios en Buenos Aires tanto en la UBA como FLACSO, y escribe artículos para revistas de cine.