Escribir para no darse dos disparos
Entrevista a Martín Rejtman
Martín Pérez Calarco y Flavia Garione


En noviembre de 2013, durante el rodaje de Dos disparos en Miramar, Martín Rejtman accedió a tomar un café con nosotros para conversar sobre su narrativa y su filmografía. La charla fue derivando en un recorrido panorámico sobre su singular universo y acabó por convertirse en esta entrevista en la que Rejtman habla, entre muchas otras cosas, sobre el valor de la comedia, la importancia de la libertad para el proceso creativo, la voracidad lectora de su adolescencia, la experiencia en Cinecittà, los noventa, su propensión hacia las cosas detenidas en el tiempo, y hasta cuenta algunas anécdotas.


¿Qué pasaría si fatalmente quedáramos parados frente a tu biblioteca? ¿Encontraríamos rastros de una tradición personal sobre la que trabajás?


MR: Yo creo que mis influencias vienen más del cine que de la literatura. Sin embargo, de adolescente leía muchísimo. Al principio leía muchas revistas y en mi casa me dijeron que no me daban más plata para revistas pero que para libros me daban todo lo que quisiera. Yo vivía cerca de la librería Santa fe, ya me conocían, me daban los libros, después había que pagarlos. Hasta que un día me cortaron el chorro, me dijeron que no podían, que era mucha plata.


¿Cuán heterogénea era esa lectura?


MR: En esa época leía mucho el boom latinoamericano. No sé, leía cualquier cosa, Alejandro Dumas, Jerzy Kosinski, devoraba libros en dos o tres días. Mi viejo, por ahí, me daba libros que no eran para la edad que yo tenía, un poco más heavys: El lamento de Portnoy, por ejemplo. Me acuerdo que El otoño del patriarca lo compré en un quiosco ni bien salió. En ese momento, más que ver películas para mí era la lectura. En realidad fue simultáneo porque también ahí es cuando empecé a ver mucho cine.


¿Ya escribías?


MR: Empecé a escribir un poco en tercer año del secundario, eran unas cosas medio horribles. En esa época también leía a Cortázar, Asturias, Carpentier, novelas policiales, el policial negro americano, ese tipo de cosas.


Hace poco le regalamos Tres cuentos a un amigo que no había leído tus libros y lo puso en serie con la Nouvelle vague ¿Te interesa esa relación?


MR: Hay, como en la Nouvelle vague, la cuestión de un hecho que se encadena con otro, una especie de deriva narrativa ¿no? Pero no sé exactamente con qué lo puede haber relacionado. Cuando hablo de la influencia del cine, pienso en cosas como Ozu o Bresson, un cine más austero. Una austeridad en la manera de escribir, una manera directa, propia del guión de cine. Yo empecé escribiendo guiones antes de escribir literatura. En Rapado, los cuentos tienen un poco el formato de un guión: descripción de acciones narradas en tercera persona, en tiempo presente; incluso los diálogos, sin meterme en los pensamientos de los personajes.


¿Qué cine destacás?


MR: Siempre me gustó mucho Bresson, Rohmer, Godard, la Nouvelle vague. La pregunta sobre el gusto es muy complicada porque después quedás estigmatizado, cuando en realidad estoy diciendo estos nombres porque son los primeros que se me ocurren, no es que tenga a uno en el corazón o la pasión por tal. Siempre voy a nombrar a Bresson y a Ozu porque me parece que son los fundamentales; son como de otro planeta, fuera de serie, cuando vi sus películas sentí una empatía absoluta y no encontré fisuras. Una gran influencia para mí es la comedia americana de los años ‘30, ’40; Preston Sturges sobre todo. Son directores que hicieron una comedia con mucho diálogo, muy rápida y que a mí me marcaron mucho.


¿Hay un cine local o latinoamericano que te interese particularmente?


MR: No, y ahí tampoco reconozco ninguna influencia directa, salvo la película latinoamericana que más me gusta, Palomita Blanca, de Raúl Ruiz, el director chileno, aunque la vi más de grande.


¿Y más allá de la idea de influencia?


MR: Hay algunas películas argentinas que me gustan particularmente, películas de Lucrecia Martel, Lisandro Alonso. Y, en el cine latinoamericano, está Raúl Ruiz, las películas que hizo en Chile, alguna de las que hizo en Francia al principio. Después no hay cosas que me atraigan mucho, debo admitir. Cine argentino más viejo, bueno, algunas películas de Favio.


A pesar de haber trabajado en los estudios de Cinecittà, no nombraste a ningún director italiano. ¿Qué memoria tenés de esa experiencia?


MR: Yo estuve ahí en el 82, cuando todavía había estudios para cine, ahora son para televisión. En ese momento, Fellini estaba filmando La nave va y Ettore Scola estaba filmando El baile. Yo era asistente de montaje y, en las otras cabinitas del pasillo donde trabajaba, estaban estos directores editando. Era medio raro para mí. Llegué a ver reportajes públicos a directores como Tarkovsky y Antonioni. Ese año que viví ahí, estuve en contacto con ese mundo y fue interesante; lo de Cinecittà es como haber estado cerca de la producción de cine del momento, medio mítica para decirlo de algún modo.


Sabemos que volviste, ¿cómo fue ese regreso?


MR: Lo vi raro, como vi rara toda la ciudad, porque la vi muy detenida en el tiempo. Estaba igual que cuando yo vivía ahí. Inclusive me hicieron una nota y la periodista era alguien que veinte años atrás ya trabajaba en ese diario, los críticos de cine seguían siendo los mismos. Lo que fue nostálgico fue volver a Roma después de 25 años y encontrarme, por ejemplo, con un amigo que no había visto en todo este tiempo. Recorrí los lugares en donde había vivido, y coincidí en un festival con Albertina Carri. Albertina, con una cámara de video, iba filmando todo, también filmó el viaje a Cinecittà, me dio todo eso pero nunca lo vi.


¿Queda algo por agregar sobre el vínculo de Rejtman y los noventa? ¿Cuánto duran los noventa?


MR: Se habla de los noventa como el menemismo. Cada vez que escucho algo sobre los noventa pienso en el menemismo, pero no pienso en mi obra relacionada con el menemismo porque no creo que tengan nada que ver. Se habla a veces de Silvia Prieto, los restoranes chinos, las marcas que nombro en los cuentos. La verdad es que no hice un análisis de eso ni me pregunté cómo represento esta época. Siempre el contexto va a influir pero los noventa no son diferentes de los 2000 y del 2010. Lo que pasa es que queda muy feo decir el 2000 o los 2000. Hasta que no lleguemos a los 20, son como 20 años perdidos.


¿Qué buenas razones tenés para seguir escribiendo literatura?


MR: Algo tengo que hacer, calculo, hacer cine es muy difícil y tengo que llenar el tiempo de alguna manera. Si no qué hago, me pego un tiro -no pongas eso en ningún lado, después lo lee mi vieja y se asusta-. No tengo un motivo muy concreto para escribir literatura, un poco por inercia. Siempre está esa incertidumbre de cuándo va a llegar el final, lo que resignifica todo. Escribo con el impulso de llegar a ese momento.


En una compilación española en la que hay un prólogo de Piglia sobre el género nouvelle aparece un texto tuyo titulado “Poética”.


MR: ¿Sabés por qué le pusieron “Poética”? No lo puedo creer, porque era el subject del mail que mandaron. Yo no le puse ningún título, me pidieron que escribiera un texto, me pagaban una plata que yo necesitaba, creo que 100 euros. Entonces escribí eso pero no les mandé ningún título y le pusieron “Poética”. Me agarró un ataque, escribí para preguntar qué había pasado. Me pareció siniestro. ¿Cómo le voy a poner “Poética” a algo? ¿Con qué pretensión puedo hacer eso? No creo que ese libro haya circulado mucho, espero que no, ni me acuerdo qué es lo que escribí.


En tu obra hay ciertos motivos que regresan, algo temático quizás. Las transacciones inmobiliarias se van modificando, armando una especie de correlato entre la extraña evolución de lo cotidiano y el ingreso a tu narrativa de ciertos objetos nuevos, como una especie de registro anticipado.


MR: Como un documento.


Como un documento atravesado por una distancia cómica que opera como una anticipación crítica.


MR: Sí, obviamente hay una distancia. Uno está inmerso en una cotidianeidad y a través de esa distancia la describo y la muestro. Me parece que esa distancia cómica, como la llamaste vos, es la base del punto de vista de la narración. Esa comicidad es para mí el motor de la escritura: encontrarle la gracia a las cosas. La gracia en todo sentido, en la comicidad y en un estado de originalidad. Encontrar vida en algo que está muerto como la letra, la palabra; porque no necesariamente tiene que haber vida en eso. Lo cómico, o el humor, para mí fue como la salvación en algún punto. Cuando empecé a hacer cine me encontré con que tenía dos caminos. Hice un corto que se llamaba Doly vuelve a casa -el primero que filmé- y ahí entendí que podía seguir el camino de lo contemplativo o acelerar todo. Cada vez que quiero hacer algo donde no haya humor -me lo propongo siempre- termino desviándome. Por ejemplo, Dos disparos empieza con un chico que encuentra un revolver y se pega dos disparos, no hay principio menos proclive al humor que éste.


Esta película que estás haciendo retoma la línea de tus primeros tres largos ¿Qué diferencia encontrás con proyectos como Copacabana o Entrenamientoelemental para actores?


MR: Son encargos. En Copacaba hice lo que quise y en Entrenamiento… trabajé con Federico León -compartimos la autoría- que fue lo más novedoso porque siempre trabajé solo. Igual hay continuidades, Fabián Arenillas, el actor de Entrenamiento elemental para actores, está también en Los guantes mágicos. Dos disparos es mucho más derivativa que las otras películas, más en el sentido de Tres cuentos, son historias que se van bifurcando, se continúa ese impulso.


En los créditos de algunas de tus películas suele figurar que parte de la financiación viene de Holanda ¿En Dos disparos también?


MR: Es un fondo del festival de Rotterdam con el que pude contar en Rapado y en Los guantes mágicos, y ahora en Dos Disparos.


Los guantes mágicos llegó a las salas tradicionales. ¿En qué sentido tus películas forman parte de un circuito independiente?


MR: Es independiente porque no son películas masivas. Tienen un público más limitado, pero eso es más una cuestión de mercado que una intención mía. Yo hago las películas que quiero hacer, después el mercado decide a donde van. A Silvia Prieto la distribuyó Disney; por un lado estuvo bueno pero por otro lado fue un bajón porque no sabían cómo tratar una película así. Fue una situación rara, los del festival Sundance le llenaron la cabeza al presidente o al vicepresidente de Disney en la Argentina, y agarró la película. Fue medio un disparate, algo de los noventa.


En tus películas aparecen Vicentico, Rosario Bléfari, Suarez, El otro yo, la imagen de León Gieco en el B.A. Rock. En tus relatos también son frecuentes las referencias al rock ¿Qué valor tiene esto para vos?


MR: En Dos disparos los protagonistas tienen un cuarteto de flautas dulces. Quizás no es tanto el rock esta vez. ¿Y por qué el rock? Supongo que porque es la música que me acompañó durante un tiempo largo de mi vida. Yo la conozco a Rosario desde antes de que haga música, trabajé con ella como actriz antes de que se dedicara a hacer música; eso parece que fue algo accidental. Y lo de Vicentico fue un poco a propósito. Yo lo conocía y en un momento nos hicimos amigos. Y cuando estaba pensando en Silvia Prieto, que es una película hecha básicamente con amigos, escribí el personaje para él, primero el de Silvia Prieto y después el de Los guantes mágicos. Pero no pensaba tanto en su actividad musical, más bien me pareció que él tenía una presencia que me inspiraba para escribir un personaje. Y lo de León Gieco es una anécdota nada más. Una noche tarde prendí la tele y estaba esa película y me pareció muy bizarro. Una vez dije que me parecía ciencia ficción al revés. La ciencia ficción es como la anticipación de lo que va a pasar, autos volando, qué sé yo; me parecían tan increíbles los autos voladores que no podía imaginar que ese había sido el pasado, toda esa gente con esa ingenuidad.


¿Hay algo en la escena cultural de Buenos Aires que te interese particularmente más allá del cine y de la literatura?


MR: A veces voy al teatro. Me gusta el teatro pero no participo mucho de la escena cultural. No voy ni a presentaciones de libros ni a charlas, ni a los festivales esos. Ya van dos veces que me invitan a hablar en la mesa de cine y literatura y digo que no. Para ir a hablar de la relación del cine y la literatura, prefiero que me tomen en serio como director de cine o que me tomen en serio como escritor. Si no, soy como uno de los dos o tres bichos raros que hacemos las dos cosas. Hablar de esa rareza me parece una pérdida de tiempo.


¿Te reconocés en la frase de Charly Feilling que figura en la contratapa de Velcro y yo, esa que dice: “dar por perdida de antemano la mediación de los críticos y apelar directamente en la inteligencia de los lectores”?


MR: Le pedí al editor que pusiera esa frase en la reedición de Velcro y yo porque yo era amigo de Charlie. Fuimos juntos a la escuela primaria, después nos dejamos de ver durante mucho tiempo y no reencontramos cuando los dos estábamos en la literatura. Charlie después de la primaria hizo el Liceo Naval, después renegó de todo eso y se convirtió en el escritor. Nos volvimos a ver en los noventa, justamente, y a él le gustaba lo que yo hacía. Ya en Velcro y yo veía la idea de nouvelle que después aparecería en Tres cuentos, le interesaba mucho ese género y puede que eso también me haya activado a escribir más largo.


Hasta Tres cuentos, salvo algunas excepciones, venías escribiendo relatos no tan clásicos pero de extensión más homogénea. ¿En tu libro nuevo, esas excepciones se convirtieron en algo programático?


MR: En Literatura y otros cuentos, “Ornella” es el más largo y en Velcro y yo también hay algunos largos. Me han dicho que parecía que en un momento me cansaba y dejaba de escribir. Igual, me gusta que tres cuentos llenen un libro. El primer comentario que tuve sobre Tres cuentos fue en un restaurant, dos o tres días después de que saliera. Me encontré a un compañero de la secundaria que le había regalado el libro a su mamá para el cumpleaños y la mamá ya lo había leído. Me dijo: “laberíntico, eh”, como diciendo que quizás era posible que uno perdiera al lector en el medio. Si bien es más fácil perder al lector en un cuento largo que en un cuento corto, confío en que si a mí me interesa, al lector también le va a interesar, o por lo menos a algún lector.


¿En el último de Tres Cuentos, “El diablo”, trabajás con el género terror?


MR: Ese cuento parte de otro que había empezado a escribir hace diez años y que no había terminado. En realidad, le entregué a la editorial los dos primeros y dijeron: “está muy bueno pero sería mejor tener tres”. Entonces empecé a mirar el material viejo y me gustó una escena de violencia que hay al principio, la de un tipo que muele a golpes a un colectivero, que es una escena que presencié una vez. Me gustó la idea de seguir un poco con esa violencia más oscura.


Eliana Goldstein” es el que nos pareció más fuertemente cómico, más desopilante.


MR: Ese es el más clásico, quizá, de comedia pura. Ese cuento termina en Comodoro Rivadavia. La chica se va con el tipo que le hizo la compra del PH y están ahí y termina con la empanada de tofu. Disfruto con ese final, la libertad de hacer eso, es como poder hacer cualquier cosa.


Algo que podemos ver desde Rapado


MR: Subir la moto al cuarto, hacer andar la moto adentro de la habitación, yo me quiero permitir eso. Es la lección de la comedia americana de los ‘30 y ‘40, todo es posible. Los dos géneros en los que todo es posible son las comedias de esa época y la ciencia ficción. La ciencia ficción mucho no me interesa. Prefiero tomar una faceta de la comedia y hacer cosas un poco más oscuras, destellos de comedia.


Esa alternancia entre destellos de comedia y oscuridad está, por ejemplo, en la escena de Los guantes mágicos en la que Vicentico intenta abrir todos los Renault 12 que encuentra en la calle, quizás no tenga un sentido lineal y preciso…


MR: Me gustó el Renault 12 como imagen, me gustaba verlo a Vicentico manejando el Renault 12 y de ahí salió la idea de la película, imaginándolo a Vicentico de remisero. Manejando un Renault 12 que era un coche que ya en ese momento estaba un poco desfasado. Sin embargo, vengo acá [Miramar] y veo cantidad de Renault 12. Me gustaba la idea de que extrañara a su coche. Escuché muchos comentarios al respecto pero en algún punto es la película que más se emparenta con la comedia aunque en los últimos veinte minutos se va para otro lado y eso desconcierta.


Volviendo a Dos disparos. ¿Por qué viniste a filmar acá, qué encontraste?


MR: Cuando empezamos a buscar locaciones anduvimos por toda la costa y acá encontré las que más me interesaban. Tengo como locación un departamento medio detenido en el tiempo, una casa medio alejada y después la playa desierta. Mi papá tuvo un departamento en el edificio Playa II y durante muchos años vine con él a veranear acá. El departamento en el que filmamos es como si fuera el mismo al que yo venía. Siempre filmo y escribo sobre cosas que conozco. También tuve un cuarteto de flautas dulces. Encontré un papelito con los nombres de los integrantes del cuarteto que yo tenía y uno de ellos se llamaba Peter como uno de los personajes de la película. Está lleno de esos elementos porque trabajo con ese material; venir acá era un poco natural pero en mi película no aparece Miramar como lugar de playa, es un lugar en la costa, no se la nombra. Hay muchas cosas biográficas en todo lo que hago pero nada de lo que hago es autobiográfico.



Entrevistadores

Martín Pérez Calarco (Buenos Aires, 1982). Profesor en Letras por la UNMdP, Becario Doctoral de Conicet, ha escrito sobre las Memorias y Diarios de Adolfo Bioy Casares y la narrativa de Fabián Casas y Martín Rejtman; actualmente investiga las proyecciones contemporáneas del Facundo y el Martín Fierro en literatura, cine y rock.


Flavia Garione nació en Capital Federal en 1990. Estudia Letras en la UNMdP. Participa en la organización del Festival de poesía de acá, Mar del Plata y coodirige los sellos editoriales Luz Mala y Honesta. Publicó Museo local (Sacate el Saquito, 2012) y Mi mente es como un dj malo (Ediciones Neutrinos, 2013).