Una chica del mal
Silvio Mattoni


¿Qué hay en el nombre de Sade? Sin dudas, una serie de libros que podían incluirse bajo el rubro de “pornografía”. Sólo que habría que devolverle a este término su sentido literal: una escritura libertina. Un “pornós”, en griego, podía traducirse como “disoluto” o “libertino”. Aunque también, según reza el diccionario, como “idólatra”. Mientras que su correspondiente femenino designaba a la mujer disoluta, a la adúltera e incluso a la prostituta, pero también a la idólatra. Luego, que “porneia” signifique principalmente “idolatría” nos da la pista de que estos significados han ingresado en la lengua griega ya cristianizada. Habría que buscar en los Evangelios las apariciones de la raíz “porno” para confirmar este deslizamiento. En todo caso, nada más que un dios exclusivista puede explicar la conexión entre libertinaje o adulterio e idolatría. Pero, al fin y al cabo, ¿no será Sade también una escritura de la idolatría, un pornógrafo que no cree ciertas y existentes más que las fuerzas de la naturaleza? ¿Y qué otra cosa podrá ser la naturaleza sino aquello que aparece y afecta los sentidos? También en su sentido literal la pornografía de Sade puede llamarse idólatra, ya que no puede prescindir de las imágenes.


No resulta difícil, y se ha hecho a menudo, desprender una “filosofía” de los libros de Sade. Vale decir: separar las imágenes, las escenas sexuales, las orgías, las violaciones, los catálogos de desviaciones eróticas que son todas vías naturales en su florecimiento plural, de las argumentaciones demostrativas que, en las pausas obligadas que impone la recuperación de la erección fálica, desarrollan los personajes más experimentados. Sin embargo, esa filosofía mecanicista, impugnadora del carácter convencional de toda ley social, defensora de un rango originario en el impulso del deseo, no se diferenciaría así de otros sistemas de su época, del epicureísmo, del naturalismo y en última instancia del ateísmo de varios escritores que refutaban el cristianismo y preparaban la revolución del poder real. La diferencia de Sade es que no quiere enseñar solamente un sistema de la naturaleza, sino que quiere mostrar algo. La escena pornográfica le resulta imprescindible para llevar adelante un pensamiento. En este sentido, es un idólatra. No le interesa tanto el combate de ideas, el triunfo de la ciencia sobre la religión, de cuyos beneficios para la liberación de los cuerpos cabe dudar ya en aquellos siglos, sino la confrontación de pinturas. Si hay un martirio, una desnudez que se ofrece al suplicio o al peligro de muerte, que sea para el goce de quien lo mira o de quien lo causa. Sade lee entonces la pintura del cristianismo y la invierte. Su ateísmo sabe que el verdadero placer consiste en mancillar la integridad de una virtud imaginaria. Cristo sodomizado, la Virgen con el manto levantado y ofreciendo el sexo intacto a la brutalidad codiciosa de unos idólatras, el retorno de los dioses paganos en modelos desnudados por los pintores creyentes; imágenes de fondo que podrían ubicarse en las escenas pornográficas de Sade, entre otras. De allí que le resulten necesarias las descripciones angelicales, puras, querubínicas de la belleza física de los cuerpos que van a proporcionar el goce. Se ha señalado, casi como un defecto –si es que me interesara ahora el ideal de un “arte” literario–, lo reiterativo de los retratos de Sade. Los libertinos, los que someten y los que argumentan su deseo y su filosofía, tienen defectos, se diferencian, envejecen, se comunican en un orden de razones humanistas que les hace sacar provecho de una fuerza, la fortuna, la ambición. Pero los objetos de deseo son casi siempre similares, rozagantes, turgentes, a veces incluso inocentes. La tarea infinita de mancillar cuerpos perfectos, sobre cuya belleza nada parece dejar una huella, sería una de las obligaciones que se imponen los libertinos. La repetición de las descripciones es entonces un signo de la recurrencia del deseo, de su obediencia a un patrón, que solamente la muerte podría interrumpir. Morir gozando o matar ese cuerpo imposible de marcar serían las maneras de cortar con la repetición. Pero no son más que pinturas: el cuerpo marcado retorna en su misma ausencia, como huella filosófica. De igual modo, la blasfemia anula la existencia de Dios, pero después de ese deleite algo vuelve como experiencia de una ausencia absoluta. El vacío, la nada, como extensiones donde se despliegan las leyes de la naturaleza, sus causalidades, son las divinidades del ateísmo.


Es conocido el argumento de Juliette o las prosperidades del vicio, la novela más jovial de Sade, que podría resumirse así: una linda chica, huérfana, es educada sexual y filosóficamente por diversos personajes, expertos libertinos, y su fortuna crece, al mismo tiempo que los niveles sociales que su ambición y su deseo alcanzan, lo que culmina en un coito y una gran misa paródica con el papa de Roma, y luego en una serie de viajes turísticos a través de la lujuria nobiliaria de Europa. Pero los detalles importan más que la ligera tesis de que la búsqueda del placer lleva más lejos que la obediencia a preceptos morales de cualquier índole. En los detalles precisamente está lo que algunos lectores llamaron la delicadeza de Sade. Pues en cada descripción de un cuerpo deseable, penetrable o simplemente observable se plantea la cuestión de la belleza. ¿Hay en la naturaleza un arte que a veces produce obras maestras? ¿Es cada ser insuperable y único o bien existe cierta igualdad de valor entre los individuos? ¿Cuál es el valor de la belleza excepcional? Desde el principio, aun en la identidad que el deseo establece entre sus objetos, Sade plantea jerarquías que siempre pueden seguir en movimiento, ascendiendo sin fin. La primera chica que conoce Juliette en su pubertad, tan bien formada y justamente llamada Euphrosine, será después superada por la plenitud de la abadesa del convento, que añade a su cuerpo ofrecido las palabras que encienden con argumentos el desencadenamiento del goce. Y luego otras muchachas, enamoramientos fugaces, pero que por un momento, en cada caso, son el punto extremo de la belleza que fascina.


En la retórica de la época, se decía que describir una apariencia física literariamente era “pintar”, de allí que a cada personaje solía precederlo su “retrato”. Se imaginaba entonces que los adjetivos daban vida, colores a las partes del cuerpo y del rostro, cuyos nombres podían ser las líneas de un dibujo. Pero ni la pintura fue nunca líneas y colores ni la literatura puede colorear calificando una estructura de sustantivos. Acaso Sade intuyó esa insuficiencia irremediable cuando ejercitaba la pluma en sus largos períodos de cárcel declinando largas listas de sinónimos y de antónimos, como si quisiera explorar todos los matices disponibles con que una lengua saborea sus más íntimos deleites. Y ya en esa variación infinita de mínimos desplazamientos que es la sinonimia se van diferenciando los valores, el cuerpo desnudo, fresco y lozano, puede llegar a decirse “lindo”, pero también “hermoso”, “bonito” pero también “bello”, “cautivante” pero también “arrebatador”, “ardiente” pero también “volcánico”. Aunque quizás la ausencia de adjetivos sea la eficacia última del idioma, como en el primer cuerpo con el que se roza Juliette, ávida de saber y de gozar: “Su cuerpo era de los que inspiran a cualquier artista, y yo, que no apreciaba menos las obras de la naturaleza que los que intentan reproducirlas, me enamoré inmediatamente de ella”. Y los cuerpos del arte, las llamadas obras, como se sabe, no se consumen, no se disuelven con el peso de las miradas que los rozan imaginariamente. Por eso el amor renegaría de la propiedad. Donar el cuerpo es un gesto afirmativo. Ante unos fugaces celos de Juliette, la superiora del convento le enseña esa máxima: “El amor es como el sol, no brilla menos para ti sólo porque también para los demás brille”. Frase que no libera únicamente a la protagonista de sus celos, sino que también la incita a asimilar la utópica educación de las mujeres que aparecen en algunos otros textos de Sade: darse sin prejuicios, por puro placer, para satisfacer al que lo desee, para intercambiarse. Venderse para comprar otros cuerpos. Robar en el momento del intercambio, transgredir la moral de la confianza, implícita incluso en la prostitución. En último análisis, se trata de despreocuparse de toda ganancia, darse entonces sin medida, sin esperar un reconocimiento que sería siempre irrisorio en comparación con el valor no mensurable del placer. El cuerpo brilla para todos y, como el sol, no necesita ser reconocido.


La ausencia de reconocimiento del cuerpo, en cierto modo, es la ausencia de un dios que juzgaría o garantizaría los intercambios. No hay un artista para el cuerpo que brilla, como la única obra de arte verdaderamente casual. La materia, en sus infinitas combinaciones, ha producido una forma, o más bien una mirada que está en condiciones de desear la forma y perseguir su mismo deseo material. Iglesias y tribunales no pueden admitir esta inexistencia de todo aquello que no sea material. Por eso la iniciadora de Juliette se indigna y execra todas esas “instituciones hipócritas que pretenden gobernar nuestras vidas”. Y si no existe un dios con premios y castigos, si es fácil negar el absurdo de un cielo y un infierno, también debe cuestionarse el tribunal laico del mundo que copia aquel otro sistema trascendental de premios y castigos. ¿Para qué valores y medidas enfrente de lo único que hay? Sade escribe: “El movimiento continuo de la materia lo explica todo; materia sin personalidad, sin amor ni odios, sin hambre ni sed; materia sin recompensa ni castigos; una materia sin mandamientos de piedra ni leyes de pergamino; una materia sagradamente impersonal, de una indiferencia divina, que fluye sin cesar”. Así también, el cuerpo del hombre es un animal cualquiera, puesto que, si en algún lugar habita el juicio de dios y los mandatos que deciden premios y castigos, es en el cuerpo que habla, y por ende piensa. Ahí, convencido de que no es solamente materia viviente, alguien se cree diferenciable del cuerpo. Sade, o la monja lujuriosa que juega con los pezones de la joven Juliette, sabe que una divinidad no indiferente, apasionada y solipsista, se refugia en una creencia trascendente sobre la identidad. La monja grita: “Se acabó. Una vez cortado el hilo de la vida, el cuerpo humano se convierte en una masa de materia vegetal en putrefacción. Un festín para los gusanos, y eso es todo. Dime si hay algo más ridículo que la idea de un alma inmortal, y la creencia de que cuando muere el hombre sigue con vida, que cuando su vida se detiene, su alma –o como lo llamen– emprende el vuelo”. Un materialismo, pues, que podría suscribir Diderot, ya desde sus primeros escritos que le costaron la cárcel, o cualquiera de sus amigos enciclopedistas. Pero Sade pone estas razones al servicio de la escena del cuerpo. Filosofar es una forma de prender de nuevo el fuego del deseo según una antiquísima metáfora que Sade nunca evita. De tal modo, el hablar sobre la absoluta materialidad de los cuerpos, su instantaneidad, su breve duración, así como las conversaciones sobre el vacío y la ausencia de cualquier entidad pensante fuera de esos cuerpos en contacto ahora y aquí, es un camino hacia el goce, una intensificación del placer. Pensar, blasfemar, acaso escribir, son modos de profundización de los placeres del cuerpo. La composición de ideas, la transgresión de otras composiciones que ya se hicieron o que se consideran leyes, la incisión de las palabras en una materia indiferente y en constante fluir serían entonces organizaciones del placer. Las orgías en las novelas, tan detalladamente “pintadas”, piensan, transgreden y escriben con varios cuerpos desnudos la materialidad del deseo, su ritmo, su presencia y su caducidad.


Primero se acomodan los actores, asumen las posiciones que pueden brindar el mayor placer a la mayoría, y en este sentido la orgía es democrática; excepto cuando el goce deriva de la crueldad ejercida y su tiranía se ejerce hasta el crimen. Pero entre filósofos y aprendices, la organización es dirigida por los primeros porque conocen mejor los órganos, orificios y sentidos que pueden ser estimulados y eso les brindará un goce nuevo a los que se inician. Luego, una vez todos dispuestos, al grito ingenuo de blasfemias joviales o de “malas palabras” –“¡A coger! ¡Por la verga de Cristo! ¡Por la bragueta de Zeus!”–, la “maravillosa máquina sexual” se pone en marcha. En tercer lugar, consumados los orgasmos o la mayor parte posible de ellos, vuelve el análisis de lo que se hizo y lo que se aprendió. La abadesa prosigue su instrucción libertina. La naturaleza hizo el cuerpo penetrable, puesto que los “diversos orificios”, considerados formalmente, “están formados de tal modo que puedan recibir la verga”. Curiosamente, hay un orificio no frecuentado por el órgano que penetra, pero que quizás sea el que se penetra en todo el proceso, el de la penetración permanente: antes, durante y después del funcionamiento de la máquina sexual. “Piensen por un instante en la oreja; su forma y su ubicación son tales que sería casi imposible cogérsela (…). Y bien, basándonos en esa evidencia, creo que salta a la vista que la naturaleza no desea precisamente fomentar la fornicación acústica, pues de ser así la habría hecho más asequible”. Sin embargo, las palabras ejercen la fornicación acústica. La abadesa prosigue defendiendo la naturalidad del coito anal y uno de los curas libertinos ya anuncia: “Su encantadora retórica me está excitando otra vez”. En otro lugar, un personaje de Sade podrá decir que las mujeres se conquistan por el oído. La oreja, formalmente, tal vez no esté hecha para la verga, pero sí para la lengua. El ritmo novelesco de Sade entre orgía y debate, argumentación y uso sexual, palabras y transgresión no se detiene nunca. Intentaría simular un ritmo de la naturaleza. Aun cuando la adjudicación de un finalismo a las partes del cuerpo, a la manera de cierta teología, diciendo que si la naturaleza no hubiese querido la penetración bucal o anal no habría hecho así esos orificios, podría hacer que volviera una coerción legal, como si sólo lo natural debiera ser gozado, más adelante Juliette podrá saber y experimentar, escuchar y penetrar mayores intensidades de placer, en la destrucción del cuerpo de otro que, en cierto modo, contradice a la “naturaleza”. El crimen muestra que al final las supuestas leyes de las formas naturales sólo eran un enclave argumentativo provisorio. El sometimiento de otro cuerpo se justificará en un placer destructivo que sólo podría existir en una naturaleza sin ninguna finalidad, caótica, fluyente y catastrófica. En ese punto, el deseo reina sin ningún semejante, el goce es un volcán que destruye todo el entorno con la indiferencia de su modo de ser: explosivo, móvil.


Todas las causas son naturales, pero la naturaleza es un magma misterioso, sin finalidad. Tampoco el origen puede ser explicado. Si el cuerpo existe para ser disfrutado o aniquilado, no es una meta del movimiento de la materia. Las pasiones serían un movimiento vano, espuma de lo que fluye, cuya única explicación habrá de ser el placer que promueven. Después de aprender el nihilismo de lo que existe y la necesidad de obedecer sólo al goce sin apegarse a ningún objeto particular, Juliette abandona el convento y, tras un breve paso por un burdel, se topa con protectores libertinos que le darán fortuna, enseñanzas y le abrirán el camino que se interna cada vez más en la transgresión gozosa, con lo cual los placeres se volverán sangrientos. Pero en el momento de irse del convento, Juliette comete el error de manifestar cierto afecto hacia la abadesa y pedirle ayuda para su estado de indigencia. Recibe una respuesta despreciativa, que le inspira una declaración de principios que sellarán su destino, detendrán al personaje en esa figura, excepto en otros momentos de decaimiento, cuando una expresión, un atisbo de amistad hacia alguno de sus maestros, le recordarán el castigo que merece toda virtud moral convencional. Se dice Juliette: “No me detendré nunca ante nada –ni siquiera ante el asesinato– para evitar la miseria, pues el pobre es objeto del desprecio universal. Y de ahora en adelante no daré un solo paso fuera de la senda del crimen, sometiéndome por completo a todos mis impulsos, sacrificando una víctima tras otra a mi capricho más insignificante. En resumen, seré la mujer más malvada de la tierra”. Siempre habrá pobres, siempre habrá diferencias en el orden de los objetos, cuerpos hermosos y malditos, jóvenes y viejos. La desigualdad inexorable es la base de la crueldad que se impone. Un aire inhumano, una selva de impulsos se apodera de la novela. O lo haría, si no fuese por las razones, los discursos que se suscitan. También la crueldad sexual es la condición de una lucidez en las palabras. El pensamiento excita y se torna verdadero en la medida en que introduce el goce. Entre cópulas, entre crímenes, el habla vuelve a despertar los sexos, hace latir los esfínteres, dilata los órganos. No hay amistad entre los libertinos, pero sí conversación, transmisión de la máxima que sacrifica todo al imperio de la excitación. Si alguno de ellos se mostrase benévolo hacia otro, contra el cual de otro modo su crueldad natural se hubiera dirigido para obtener un placer, forzosamente revierte su crueldad contra sí mismo y se inflige un perjuicio. Sólo la ambición extrema, un mal de la soledad más absoluta –ni amigos ni parientes ni camaradas– puede sustraerse del lugar de la víctima. Mientras que abstenerse de gozar para salvar a una víctima implicaría el daño tanto del libertino como de su objeto, convertidos en víctimas de un falo invisible, moral, que los penetraría sin cesar a los dos. La crueldad resultante, reivindicatoria de esta privación de placer, podrá parecer menos sangrienta, incluso menos visible, pero más durable. Toda tiranía prohíbe el desenfreno para confiscar la crueldad de cada uno, y atesorarla en un tiempo inhumano.


El capital que se acumula, en base a una ambición cuya crueldad prescinde de todo lazo, pondrá a la joven que se vende a salvo del lugar de víctima. Juliette aprenderá a hacer las veces de verdugo, pero no para ejecutar sanciones por alguna transgresión de la ley, sino para realizar el disfrute del crimen en una escena fervorosa. Sin embargo, como en otros libros de Sade, antes de alcanzar el dominio de la sangre, habrá que instruirse en el significado y el gusto de la mierda. El libertino que alquila entonces el cuerpo de Juliette se excita con la transgresión de una ley milenaria, la propiedad. Hace montar escenas de sexo y de robo, con prostitutas que hurtan unos billetes o unas joyas en el mismo momento en que cabalgan a personajes ricos y les provocan orgasmos. Por eso le declara a Juliette: “El robo es el estimulante erótico más grande del mundo entero”. Pero, luego de robarles a otros y satisfacer la excitación del cliente principal, Juliette obedece a una instrucción secreta: debe robarle al organizador de los robos, al mismo que se excita robando. Y cuando lo hace, el libertino la descubre fácilmente y la amenaza con un juicio privado, donde un verdadero verdugo la va a ejecutar. Con la soga al cuello, sin saber si el libertinaje de su juez muy perturbado llega a la realización efectiva de una ejecución sólo porque lo excita, Juliette se caga encima. No puede controlar su miedo: “Al sentir la cuerda, me invadió una sensación de horror; mi esfínter se aflojó de repente, y mis excrementos cubrieron el piso del patíbulo”. La exaltación del juez disfrazado llega al punto extremo. Se baja del falso estrado y a los gritos, insultándola, unta de mierda el cuerpo tembloroso de Juliette. Después, la trampa se abre. Las sogas eran falsas y se sueltan. Juliette y su compañera de burdel caen en unos colchones debajo del cadalso. El libertino le pregunta a uno de sus sirvientes que actúan como verdugos si las putas todavía viven. Le dicen que no. Entonces, se arroja por el hueco de la trampa y copula con los supuestos cadáveres. Juliette aprende que el robo es una ley que suele acompañar la compra del placer, porque su valor no tiene equivalente.


El oro fluye de las manos del ansioso, lo sepa o no, como el cuerpo deseado se derrama en los excedentes que descarga. La coprofagia es un misterio que Sade no deja de investigar. Un tal Mondor, señor de la mierda, será el cliente de Juliette con el cual podrá ejercitar su nueva sabiduría. Mientras caga en la cara del cliente, Juliette se esconde rollos de billetes en un tocado dieciochesco lleno de moños, cintas y bucles. Por supuesto, sin la propiedad y la división que establece entre lo deseable y lo despreciable, no podría existir la estimulación del robo, así como sin la pureza imaginaria del cuerpo bello no podría provocarse el goce de su suciedad. La pureza sólo se desea para destruirla. La destrucción –la degustación de las heces, la flagelación, la penetración de los orificios infames– no se realiza sino cuando la pureza que se quería alcanzar ya no existe. Y si nunca existió lo puro y lo hermoso, o sea que nunca nadie tuvo algo propio, entonces los habrá de construir el hecho mismo del placer que los niega. El robo garantiza la continuidad de lo propio. Juliette acumula un capital, económico y sexual, que la conducirá al pináculo del simbolismo social, al puesto mayor de la farsa religiosa, al igual que a la cumbre de la naturaleza destructiva, a la destrucción azarosa de la materia que hierve sin sentido. Pero Juliette todavía tiene deidades, unas alegorías que pueden llamarse “Fortuna” o “Destino”, que la premian con la riqueza y los goces de su propio cuerpo. Juliette tiene algo propio y que no puede ser robado: su voluntad de insumisión. El problema es que tampoco su hermana virtuosa, pacata hasta en el medio de orgías exageradas en donde la introducen a la fuerza, tampoco Justine puede ser despojada de su obediencia a la piedad. Las dos máximas resultan igualmente irreductibles. “Usa al prójimo como si fuera tuyo” equivale a “ama al prójimo como a ti mismo”. Salvo que el prójimo de Juliette no es el objeto, el cuerpo mancillable y sustituible, sino el otro libertino, el socio que razone y que desprecie toda amistad. El otro es demoníaco o no es. En su estado trascendental, como Providencia, suscita la reiterada declaración de principios: “No me dejas alternativa, seas quien seas; tengo que volverme una reina, una reina del pecado y la depravación…”. La sociedad secreta de los libertinos crueles, basada en reglas de apariencia igualitaria, no será más que el punto de partida para una diferenciación, una singularización absoluta. Ser reina no es compatible con la integración de una cofradía de ricos sensualistas. Sin embargo, esa aristocracia del goce físico y del gasto desmesurado alcanza todas las coronas; de su noble desinterés, que llega a sacrificar vidas para conseguir la excitación, surgirá la realeza de Juliette. El desapego, la impropiedad del cuerpo si éste no comunica placeres, le serán enseñados por otro libertino que gobierna secretamente el reino y pone en manos de su puta favorita la libertad y la vida de cualquiera. Saint-Fond, riquísimo ministro del reino, le informa pues: “Pero no te vayas a imaginar, como podría hacerlo una joven menos inteligente, que compartes algo más que mi miembro; aquí no hay nada de amor, ningún tipo de apego emocional; se trata única y simplemente de algo sexual”. Y este desapego que abarca en primer término el objeto del placer, que vela por que la excitación no sea una repetición del objeto, sino antes bien una insistencia del impulso, debe estimularse a su vez liberando el pensamiento de toda contaminación afectiva hacia cualquier otro. Hay que matar para probarse que uno sólo responde a su impulso de gozar. Luego de torturar a la esposa de uno de los socios de Juliette, que se deshacen de sus mujeres displicentemente, después de rociarla con coñac y prenderle fuego en una suculenta comilona, la heroína de Sade tiene que matarla en el fervor de la blasfemia. Con lo cual se reafirma la tesis de Sade contra la pena de muerte: la ejecución fría del estado que mata por reglamento no se puede comparar con la pasión viva del criminal, que arde en el fuego de la propia transgresión. El exceso verbal acompaña por eso la ejecución de la víctima. El calor de las palabras encuentra la metáfora adecuada para la creyente, dispuesta al martirio que su religión le dicta, y entonces le dicen: “Pues a morir, perra, a morir; has probado en la tierra lo que es el infierno; ahora escapa con tu Dios de pija helada hasta su cielo sin fuego”. La muerte se alza con su falo frío que se desvanece en el vacío de un cuerpo que ya no siente.


En otro lugar, otro personaje de Sade llegó a decir que Dios era una máquina que el creyente se fabricaba para satisfacer una necesidad irracional. Vimos en las orgías de Juliette que hay también una máquina sexual, que hace funcionar los cuerpos para el goce, que engancha piezas que se encastran, se penetran, se mueven. Pero la máquina divina es fría, un artificio, una ortopedia de privaciones, un dispositivo que traba los impulsos del cuerpo. Mientras que la organización sexual, su escena y su retórica, es cálida, se forma en el núcleo del organismo, tiene los tonos de la vida.


Sin embargo, hay una máquina viviente que funciona sola, sin la penetración de una pieza en otra. Es el “negro misterio” de las lesbianas que imaginará Baudelaire un siglo después. Alta y cruel, una devota de ese ritual le preguntará a Juliette: “¿qué hombre podría conocer los secretos que sabemos nosotras en cuanto a proporcionar a una mujer un verdadero deleite sensual? Sólo una de nuestro sexo puede tocar las cuerdas de otras mujer”. Para esta figura, que luego se mostrará experta en la flagelación más extrema, el cuerpo masculino no es un objeto de deseo sino un instrumento de placer. En cierto modo, el falo sirve para tocar algunas cuerdas, pero la música siempre es femenina. La altiva y aristocrática lesbiana no cree tampoco en el igualitarismo entre mujeres. La excitan las diferencias sociales, el modo en que la belleza más evidente, más completa, puede surgir entre los miserables. Goza con el dominio sobre esos cuerpos atractivos pero ya mancillados por la servidumbre y la mugre. La humillación hace que brille en medio de la miseria un cuerpo que por otra parte anuncia su próxima extinción. En una escena de las tantas intolerables que aparecen en Sade –intolerables salvo que se descrea del fuerte mimetismo de esa violencia– la noble y cruel Clairwill, que había aparecido en otros libros, tortura en un éxtasis casi báquico a cuatro chicas que le han traído para su placer. De cuerpos perfectos y sucios, entre el brillo natural y la esclavitud social, las cuatro recibirán golpes, latigazos, penetraciones. El arte de la Clairwill es lo inesperado: parece que todo se ha calmado, que sólo se tratara de un correctivo, cuando de repente asesta un nuevo golpe, desata una violencia inusitada, más aguda que todo lo anterior. Es como si un volcán humeante fingiera haberse enfriado sólo para lanzar con toda su furia una enorme cantidad de magma ardiente de una sola vez. A la primera chica, Clairwill la reprende por un supuesto error de servicio, después le pega un puñetazo. A continuación, la azota con una vara, insiste, se enardece, hasta que la sirvienta se cae y recibe más y más fustazos en el suelo. A la segunda, le pega un golpe de pura imprevisión cuando se arrodillaba para cumplir sus órdenes. A la tercera, luego de pisarle el pecho y el estómago con tacos de hierro, le muerde un pezón hasta arrancárselo. Clairwill grita palabras obscenas. Se diría que está fuera de sí, pero el crescendo de torturas apunta hacia un límite, como el orgasmo que le pone fin a la excitación. La cuarta chica será tirada también al piso, desnuda como las otras, ensuciada en el charco de su propia mierda que será un signo de miedo ante el dolor inminente, y “entonces, tomando un busto de piedra que había en el pedestal, la despiadada mujer lo dejó caer sobre la cabeza de la muchacha; se oyó un crujido horrendo al partirse el cráneo y, como la clara que sale de una cáscara de huevo, los sesos de la niña chorrearon mezclándose con los excrementos”. Aunque queramos hacer el gesto de apartar la vista, las palabras de Sade no se van. Tendremos seguramente el mismo problema sensible ante las minuciosas y reiterativas descripciones de torturas y muertes en el copioso libro. No se trata de despedazamientos en estados de éxtasis, de fuerzas que se adueñan del cuerpo y lo enloquecen. El deseo tiene su método y su seriedad ritual. Primero el golpe, después la vara, después las puntas de hierro, después el cráneo aplastado. La ausencia de falo y de su consabida descarga le da a la sucesión de cuerpos atormentados una atmósfera impenetrable y densa. Otros libertinos quieren penetrar, mancillar, destruir lo que los hace gozar, pero Clairwill quiere pensar en los modos de funcionamiento de aquello que la estimula, quiere conocer las cuerdas del cuerpo y cómo las tañe el ritmo del cerebro. En su manera de explicar el placer que le causa matar a un ser que la excita Clairwill encubre un método y por eso retorna poco después, con Juliette, a la escuela. Dirá: “Estas criaturas son bastante aceptables para fines puramente sexuales, pero esta tarde siento la necesidad de algún estimulante mental. ¿Qué dirías si fuéramos a la universidad?” Y las dos compañeras se van a visitar a un profesor de falo descomunal, que blasfemará a su manera, como si la filosofía fuese una religión o una institución cuya transgresión aumentara la excitación sexual. Pero sin dudas un filósofo no se escandalizará –al fin y al cabo todo libertino es un aficionado a la filosofía– al escuchar tales exclamaciones: “¡Por el culo de Aristóteles, por el escroto de Sócrates!”


Por supuesto, luego de ejercitar el sexo profesoral, enorme, el filósofo admite que no podría dedicarse sólo a la explotación de su arsenal erótico. “La vocación de la mente tiene precedencia sobre la de la verga”, sentencia. Pero en el momento de la conversación argumentativa que suele seguir a las orgías de Sade, vuelve a manifestarse el gesto improvisado, la violencia súbita del capricho absoluto que definen a Clairwill, quien desmaya de un palazo en la cabeza a su amigo profesor. Y ante la sorpresa de Juliette, sólo responde que fue una ocurrencia, un impulso. De alguna manera, rendía más placer atentar contra el órgano del pensamiento que recibir su producción. Al igual que anteriormente daba mayor goce mutilar y matar un cuerpo joven que reservarlo para una nueva ocasión. Y si el sexo es repetición, en términos de pausa, nuevo impulso y el mismo éxtasis final, los libertinos deberán abocarse a la tarea infinita de introducir diferencias, variar, sentir cada orgasmo, cada dolor infligido o padecido, como algo distinto. Clairwill cancela la repetición al suprimir el objeto, al matar a la chica humillada. Ya su belleza no levantará de nuevo la cabeza, ya no brillará una perfección natural en el fango miserable que misteriosamente la había producido. Pero la cuestión persiste, porque el ritual indica que otra chica similar, incluso otro cuarteto idéntico vendrá al día siguiente a sufrir el arte del capricho súbito de la dama. También el crimen, como el orgasmo, puede cansar. Y sin embargo, siguiendo un paralelismo con los banquetes que en muchos casos acompañan, preceden o suceden a las orgías, nunca una ocasión puede repetirse, un plato ser el mismo, un capricho obedecerse a sí mismo. En medio de los rituales más estrictos, en sociedades organizadas para la explotación erótica y para la disposición infinita de cuerpos apetecibles, cada individuo impone un matiz. El gusto particular adquiere entonces la potencia de diferenciar un imperio de placeres que parecería monótono. Muchas obras de Sade incluyen una suerte de muestrario de gustos: varones o mujeres, viejos o niños, animales o excrementos, serán variaciones en el objeto de gusto, así como los orificios, las posturas, la multiplicación de participantes, los disfraces, el teatro, serán modificaciones en el acto de satisfacerlo.


Que la mutilación y el crimen para fines sexuales no suponen la repetición –que uniría el punto extremo del goce con la muerte– puede verse también en otra de las aventuras de Juliette, siempre dispuesta a incorporar más y más transgresiones aunque nunca deja de manifestar cierto asombro, como si permaneciera en ella, en su narración, un resto de ingenuidad, un pudor conventual que todavía la renueva y la convierte ante cada libertino que conoce en un objeto de deleite reluciente, flamante. En ese sentido, como una contraparte exacta de su hermana virtuosa, a la que ninguna violación convence de abandonar una moral aprendida, Juliette es igualmente inmancillable: se somete a todo, goza de todo, inflige dolor o mata, pero vuelve a mostrarse de inmediato como un fruto intacto. En última instancia, las hermanas describen la ley del sexo, es decir, una intensidad que siempre vuelve y que nunca deja huella. Contra ese retorno de lo mismo, tratando de consumir esa vitalidad que retorna, los libertinos perforan, cortan la superficie del cuerpo, hacen agujeros donde no los había. Contra los orificios naturales, que se recuperan luego de ser abiertos y se ocultan de nuevo, contra la unidad que el cuerpo recobra tras la fragmentación del deseo que quiere partes, los libertinos disfrutan de la segmentación indefinida, y hasta de la desaparición de la misma parte que se está penetrando. Así, en otra escena imposible, donde un grupo de mecenas de Juliette le encarga que prepare disfraces y decorado para escenificar la muerte de una madre, un padre y una hija, emparentados además con los mismos libertinos que encomiendan la obra, veremos, imaginaremos ver sin quererlo, esa penetración de lo imposible.


Entre otras cosas, los disfrazados le meterán a la hija en la vagina el pene amputado del padre que cortan en el momento. Transcribir la escena ahora me afecta, a pesar de la artificialidad de sus componentes. ¿Será que las palabras tropiezan con lo inimaginable y me lo hacen sentir? Pero hay que escribirlo. La hija ataca furiosamente los ojos del verdugo que la masturba con el falo del padre, que agoniza y se desangra a su lado. Entonces, otro participante, que maneja un sable exótico, le corta a la chica de un solo golpe las nalgas. Se llega al punto extremo, donde el teatro de la crueldad alcanza su objeto en estado puro, la ausencia del cuerpo y la supresión de todo plan, porque el cuerpo se ha llevado consigo la cabeza, la organización del pensamiento. El libertino que preside y auspicia la masacre pierde el control, y Sade escribe: “Con los ojos desorbitados de frenesí y los labios cubiertos de espuma, tomó los dos pedazos de carne y metió su pene entre ambos, empalando así un culo sin cuerpo”. Penetrar la falta misma de lo penetrable, gozar de un cuerpo eclipsado, tal sería el matiz al que se asoma la repetición. Lo que no se repite se asoma al borde de un abismo oscuro, tan insondable que ningún órgano puede sentir el roce de sus paredes ni alcanzar su fondo.


El goce no puede dejar lugar a las buenas intenciones, no habrá benevolencia entre libertinos, aun cuando forman una sociedad secreta que los abastece de objetos, de cuerpos siempre renovados. Pero sucede que los cuerpos, como los placeres que brindan, son efímeros y el desenfreno los agota. ¿Qué puede fijarse entonces en el ámbito de lo bello, lo que atrae, lo que da placer? Apenas imágenes, máquinas detenidas. Más que cuerpos, porque duran, menos porque no pueden penetrarse, aparecen de manera secundaria las obras de arte. Un ornamento que le agregue un matiz a las escenas de placer valdrá más que el apego o el sentimiento hacia cualquier vida miserable. Y si la caridad goza de los pobres generando la autocomplacencia del alma generosa, la estética del libertinaje requiere el goce material de las cosas, no admite la pobreza espiritual del generoso. Así, Juliette interroga retóricamente ante la mendicidad y el miserabilismo: “¿Cómo se pueden dar limosnas cuando se necesita todo el dinero para mejorar jardines y arbustos, para embellecer este sendero con una estatua de Cupido, para decorar este otro con una escultura de Afrodita?” Sin embargo, se trata de un arte no afectado, formal, que complace por su semejanza con el objeto de placer en su punto de auge máximo. Si mediara un sentimiento, un contenido compasivo o comunicativo que afectara la fuerza del deseo, todo podría caer. La joven libertina conoce ese riesgo, pues la contemplación excesiva de un cuadro de Tiziano, en la etapa de su aprendizaje cultural, por poco la arruina. El cuadro le despierta un apego extraño, algo que le hace sentir lástima por la suerte de un criado con el que tuvo algún encuentro sexual cuando se prostituía para su amo. Lo recoge de la calle, se compadece, se acuesta con él, le da plata. De inmediato, sus directores de libertinaje la encarcelaron, le dictaron sentencia de muerte. Y no la salva el arrepentimiento, que sería una nueva contradicción con la obediencia al deseo impiadoso, sino el uso de su cuerpo y de su desenfreno que todavía quieren hacer los amos. Uno de ellos, que la rescata sólo porque su verga se endurecía más en su presencia de lo que podría hacerlo mirándola morir, le advierte, le ofrece una nueva moraleja: “Te debes a ti misma, de ahora en adelante, el no sucumbir de nuevo a las tentaciones de la virtud; no debes permitirte nunca jamás llevar a cabo una acción que sea beneficiosa para tu prójimo”. Al arte, pues, hay que sacrificar cualquier vida, siempre y cuando no se piense como un beneficio para otros, una comunicación o una compasión. Porque el arte encierra también el peligro de difuminar el propio deseo, disolver su objetividad. La escultura, el teatro, la filosofía y por supuesto la literatura sirven para intensificar los momentos de goce, tiñen con los tonos de lo irrepetible un acto que los organismos parecieran destinar a la repetición infinita. La pintura, en la medida en que se aparta de la exhibición de cuerpos deseables, si no es pornografía, se acerca a las afecciones y a las ligaduras que a la vez dispersan y atan el deseo. La pintura debería solamente encender el ansia de tocar, penetrar y herir, no idealizar, ni transmitir aires abstractos. La imagen sólo puede dar placer al que no se entrega más que a su propio deseo. Juliette aprendió entonces que la única generosidad libertina consiste en darse para gozar del otro, y que la compasión anula el placer en la medida en que sólo quiere adueñarse de la inmaterialidad del prójimo. Agradecer o querer que a uno le agradezcan son dos caras de la misma mezquindad, que las religiones disfrazan de caridad. El derroche y el goce gratuitos, incluso del propio cuerpo, son los principios de una emancipación de los afectos y de los sentimientos. No olvidemos que hay un tema central en Sade, de donde se desprende el dispositivo educativo de ciertos escritos protagonizados por jovencitas: la emancipación de las mujeres. Sin eso, no hay posibilidad de ninguna generación de lo nuevo, sin un deseo de los cuerpos femeninos hasta entonces ocultado, semi-velado, mitologizado, la igualdad será una pesadilla de lo intercambiable. Pero no sabemos lo que quería Sade, ¿acaso que el objeto sexual le devolviera un deseo más fuerte, una mirada lejana y dirigida a otra parte, más prolongada y profunda que el mayor éxtasis de la crueldad y la penetración?


Quizás se trata de encontrarse con otros pero sin la necesidad de ser reconocido por ellos. No la amistad, sino la cofradía, la sociedad secreta, la conjuración de varios, todos diferentes, que tienen un fin común, aun cuando éste sea inextricable. Juliette logra ingresar a la “cofradía de los amigos del crimen”, que no está formada por sujetos vinculados entre sí, sino a partir de su objeto común de goce: el uso cruel de los cuerpos. La cofradía tiene ámbitos específicos, espacios de captura para cada tipo de gusto sexual; tiene también requisitos económicos y físicos: sólo entran los ricos, los sanos y los jóvenes. El poder de esas cualidades les permite disponer de otros jóvenes, sanos y pobres, aunque también de animales. Curiosamente, entre los estatutos de esa sociedad figura una limitación para la matanza de animales, ya que sólo se realizaría luego de tres solicitudes de miembros de la cofradía. Mientras que hay bosquecitos retirados donde alguno puede matar por capricho a un residente –objeto de placer– sin ningún tipo de autorización previa, mientras que en las residencias de muchachos o de chicas hay verdugos para la ocasión, si el éxtasis llega a requerirlos, los animales parecieran ser de alguna manera protegidos por esa norma de la triple solicitud de muerte. ¿O será más bien que el animal no puede desaparecer en el goce, no le da al libertino una última mirada de agonía consciente, unas últimas palabras, que acompañen su éxtasis y al cual se lo pudiera sacrificar? El sacrificio de Sade es el de una razón, se mata en el cuerpo de la víctima no sólo su altivez, su belleza, sino una retórica de la valoración y una poética de la queja. Apelarán los objetos, en muchas novelas, a la compasión del que goza, pero éste no hace más que incrementar su placer con ese despliegue de palabras vanas, como disfraces para una escena orgiástica, como la anticipación verbal de la nada que vendrá, preliminares del acto. De todos modos, en su detallado legalismo constitucional, los estatutos de la cofradía del crimen no dejan de tocar las cuerdas cómicas, paródicas. Por ejemplo, se alientan la gula y la borrachera, se promueve la disponibilidad del cuerpo de cada miembro para el placer de otro que lo solicite, reinan la desnudez y el lujo; se permite matar, como ya se dijo, pagando una fuerte multa; están prohibidos los discursos políticos; ¿hacía falta entonces consignar que se aceptan “la blasfemia, el lenguaje vulgar y las palabras soeces”? Esos “gros mots”, un invento francés, casi siempre hechos de circunloquios, deslizamientos, perífrasis o metáforas, ¿necesitaban una ley para quedar liberados de todo límite? ¿No pierden con la aceptación estatutaria su poder de excitación? Un problema para Sade, del que tiene clara conciencia: ¿cómo transgredir cuando se anula la limitación, cómo gozar sin ley? O lo que es lo mismo: ¿cómo blasfemar sin Dios? En cierto modo, los otros, los que creen, los que no afirman de modo absoluto la sola existencia material, sirven a los fines del goce como un residuo inmaterial del fantasma de Dios. Penetrar el cuerpo que le reza interiormente a una fantasía inmaterial es una escena típica de la crueldad libertina. Es preciso que haya una moral para que la verga, como decía Henri Michaux, pueda volverse doctrinaria. Por supuesto, el voto de Sade será que luego, una vez producida la blasfemia, la descarga, la mancha de la pureza, la devastación de lo bello, todo desaparezca, que las leyes se esfumen como un atavío ocasional que ya ha cumplido su función de estímulo. Dentro de esos estatutos que apuntan a la ley de los buenos modales, tan francesa que todavía en el mayo de los años más ilusos del siglo XX era un objeto de ataque, se establece además que el tuteo es obligatorio entre miembros de la cofradía.


¿Y qué hacen los socios en esos recintos, esos jardines y serrallos? Cogen. Uno puede preguntarse: ¿no se aburren de la constante, siempre recomenzada orgía? Pero el secreto de la sociedad es la variación y la intensificación permanente de los placeres. El pensamiento debe acudir en ayuda del cuerpo para que la repetición no amenace la disposición a gozar. En este sentido, los amigos del crimen son una comunidad de artistas. Sin política, es decir, sin utilidad, dedicados al derroche, entregados a la consumación de la energía de la vida pródiga en cuerpos, se dedicarán a inventar siempre nuevos modos de experimentar placer, nuevos escenarios, tramas y argumentos. Antes y después de cada orgasmo, sabrán que están allí para representar la función del que disfruta, para afirmar el sitio que ocupan. Hablan, tienen que inventar palabras. Los libertinos escriben sus singularidades en las hojas de la carne en blanco y edifican sus argumentos en la materia que produce formas sin ningún motivo. Y ese arte de renovar lo que parecía destinado a la repetición o al cansancio tiene su público: los mismos artistas libertinos. Juliette, como todos los socios, a la vez participa y contempla la variedad de las organizaciones sexuales. Meditadas, planificadas, o caprichosas, ligadas a la imprevisión, esas organizaciones de la orgía son obras del arte. El proyecto y el azar, la duración y el instante se encuentran en ellas, chocan, se penetran. Luego de un trío casual en el que Juliette se queda mirando una forma de disfrutar el dolor que no había imaginado antes, la heroína regresa al salón principal, la gran obra colectiva. “La actividad había aumentado durante mi ausencia, y el espectáculo más corriente era ahora uno que dejaba atrás el más lascivo que posiblemente pudiera concebir la imaginación. En cualquier lado que se posara la mirada, caía sobre un nuevo monumento de expresión sexual diversa”. Para erigir el deseo en una forma artística, la imaginación debe ser excedida. Aquellas imágenes que alguien fabrica en su interior a partir de otras imágenes o de percepciones que efectivamente ha tenido no pueden superarse por sí mismas: el espectáculo de la variedad inagotable de seres y placeres sobrepasa lo imaginable. Su secreto, su exceso son organizativos. El goce debe fijarse en una forma. En la preparación de la forma, de las posturas y la multiplicidad de participantes, se enlazan las enseñanzas con su práctica, o sea con su disfrute. Se oyen después los gemidos, los insultos, los vocablos del acto en ejecución, pero reina la calma. Dirá Juliette: “el orden imperaba por doquier, los actos más morales no podrían haberse ejecutado en medio de una tranquilidad mayor”. Una vez eliminados los motivos del temblor, los prejuicios morales, los temores pero también las esperanzas, cuando nadie quiere ser reconocido o gratificado ni tampoco se arriesga a ser castigado, todo es lujo, calma y placer. Por algo la sección sobre la cofradía precede y anuncia la parte dedicada al mundo universitario (llamado por un ingenio francés más reciente como aquel donde todos unidos van a Citerea, “tous unis vers Cythère”).


El ascenso de Juliette, impulsado por la búsqueda de más intensidades y de un mayor dominio en la escala de seres y placeres, será también metódico, reflexivo y tranquilo. Va a matar, pero con argumentos. Su carácter y su trayecto vital serán la demolición de los supuestos sentimientos femeninos, entre otros basamentos frágiles, propensos al temblor, que deberán caer. Nada hay en la naturaleza que no sea el estímulo y su búsqueda perpetua, ni amor ni pena ni rencor. Incluso la ambición es una persecución de lo intenso, la organización formal de una posibilidad de goce. Como le dice a Juliette uno de sus amantes al conocerla: “No es amor, flor querida, sino un puro deseo ardiente”.


Por otra parte, las relaciones de parentesco, que pertenecen a un orden residual de la moral, también funcionan como dispositivos de intensificación del placer. En ese sentido, el incesto, en ocasiones simplemente nominal puesto que Juliette contrae diversas nupcias o adopta hijos de sus protectores para obtener víctimas adornadas de lazos familiares, cumple la misma función que la blasfemia. Cogerse a los hijos o a los padres, por la fuerza y la aplicación de la crueldad apasionada, es como insultar la inexistencia divina. Tanto las relaciones filiales como la postulación de un ente moral inmaterial revelan su vanidad sin dejar de resultar estímulos eficaces para darle más intensidad al goce. Así, tras hacerse madre de unos púberes que había engendrado uno de sus mecenas, Juliette colabora en sus torturas, sus sometimientos y participa del placer de penetrar y ser penetrada por quienes llevan su mismo nombre de familia. Y quizás un punto culminante, en el casi infinito ascenso de Juliette dentro de la serie de actos que le placen, sea la fornicación con su propio padre, cuyo carácter meramente simbólico se hace más evidente aún debido a que recién entonces la conoce. El acto sin conciencia, la descarga gozosa que la engendró no tienen un vínculo real con su existencia. Curiosamente, ese mismo padre sin conciencia, progenitor por azar, apelará a una piedad filial puramente consuetudinaria para intentar salvar su vida. Juliette disfruta de la erección involuntaria de la paternidad inconsciente, sólo para encontrar el apogeo de su placer cuando suprime hasta la fantasía de haber sido engendrada por alguien. La naturaleza de Sade no es humana, no fabrica un sentido para la casualidad de los engendramientos. Si no hay Dios, también el padre es una víctima para el goce y la destrucción, y tras el placer viene la calma, el argumento, la disolución del cuerpo usufructuado. Una vez que se obtuvo el disfrute, no quedan ni el lazo ni la religión. La transgresión los habrá hecho brillar unos momentos, y se esfuman con la eyaculación de los líquidos y con la intensidad obtenida. Queda el pensamiento de que sólo la materia y los cuerpos existen, junto a las palabras que los expresan y los excitan.


El padre biológico de Juliette se presenta entonces y le pide plata. Pero su mezquina solicitud, en esa aparición demasiado tardía, no le impide invocar a la naturaleza para detener los avances de Juliette. La joven libertina quiere coger no tanto con el cuerpo envejecido de un antiguo amante de su madre al que no recordaba, sino más bien con ese discurso que se lo impediría. El discurso del padre dice: “estoy tratando de despertar únicamente tu sentimiento filial. No me creas inmoral: lo que me propones es contrario a la naturaleza”. Pero la naturaleza liberada, libertina porque está libre del prejuicio humano, sólo entiende de impulsos, es presa de la excitación y es el cazador de cualquier satisfacción. Si ese padre pudo ceder a la naturaleza y eyacular dentro de una mujer olvidada de sí, cuerpo que engendrará a la heroína de la novela, entonces también el impulso de Juliette y la excitación que le produce llamar paternas a las partes de un cuerpo usufructuable responden a la naturaleza, a su verdad material. Según su relato, que transmite su placer verbal, se muestra “impávida”, menos afectada por la admonición moral de no tocar al padre que estimulada por la negación de esa prohibición que se basa en los nombres. Y prosigue: “me puse a reconocer sus paternas piernas con manos atrevidas, le desabroché las paternas calzas y empecé a acariciar su paterna verga”. Escondiendo un principio de excitación, el padre saca el miembro de esas manos, lo esconde de nuevo, recuerda la imagen de la madre que no querría mancillar. Pero esa mancha es el objeto deseado. Juliette le dice que es la viva imagen de la madre, esa joven a la que se cogió, está ahora enfrente de él, es ella. No se trata de la memoria, sino de la imagen hecha carne, otra vez y otra vez, despertando el viejo estímulo en el falo antiguo. “Hoy tu amada te ha sido devuelta”, le dice Juliette. “Contempla en mí a la que amaste en el pasado; óyela respirar. Mi boca es su boca, mis pechos los suyos, mis piernas sus piernas. Ven, querido padre; vamos a coger juntos en una unión sagrada.” Y el padre involuntario vuelve a serlo, la carne joven se le ofrece renovada y a la vez idéntica, hecha del mismo material que antaño penetró, clandestino y concesivo ante sus más básicos impulsos. En el clímax del acto, ante los gritos de Juliette que repite otras tantas exclamaciones inocentes, como repeticiones incesantes de antiguos mitos, como si las hijas de Lot renacieran a cada rato para negar la potencia de los símbolos y discutir la condición de los cuerpos, irrumpen sus compañeros de libertinaje, sus maestros, protectores, amos. Acusan de depravación al padre que fornica con la hija, hacen una escena de comedia, de celos, y supuestamente obligan a Juliette a matar a su padre. Pero éste se da cuenta de todo, adivina que la perversa chica quiere matarlo, que no le basta la mancha de su ajado nombre. La paternidad está lejos de la pureza, de modo que su muerte puede ser más rápida. Cuando se trata de madres, primero hay que matar el mito sentimental, los pudores falsos, la represión de un goce infinito encerrado en límites morales. A una madre hay que violarla múltiples veces, penetrar sus orificios, obligarla a la entrega, a la impiedad de algún éxtasis, torturar su cuerpo maternal. Su discurso es más arduo de desmantelar. El padre, apenas un disfraz cambiante, se ejecuta de inmediato, con un disparo. “La bala penetró nítidamente en el centro de la frente de mi padre, dejando un pequeño agujero rojo, no más grande que una cereza”. Antes de la ejecución, en la típica escena libertina de fingir un proceso judicial o una indignación moral para después mostrar el azar y el capricho de todo juicio y de toda reacción supuestamente ética, el padre habrá mostrado su último rostro, máscara de una palabra viril, que se niega a formar parte de la farsa. Si la escena requería súplicas y pedido de clemencia por la inminencia de la muerte, el padre procaz tendrá su heroísmo final, dirá: “mátame si quieres, pero no me obligues a seguir mirando estas malas actuaciones; me niego a hacer el papel de víctima, no quiero ver el mohín de goce en la supuesta hija cuando agarra el arma”. Preguntará sarcásticamente por la comedia que se esboza, afirmará la nada de una presencia que pudo tocar a una joven y a su producto, en dos momentos del tiempo. Pero a su vez nada en el coito recuerda el engendramiento, y la paterna verga es un oxímoron, ya que una paternidad pertenece al orden de las palabras y está por ende separada del orden de las cosas, o sea de los falos. Sin embargo, la retórica anhela ese impulso, esa erección que habría de enlazar palabras y cosas. Finalmente, el que va a ser asesinado se enfrenta con el diálogo absurdo del momento libertino: “Está bien, mátame si eso es lo que tienes planeado hacer; pero evítame tener que presenciar tu pobre histrionismo”. Un instante de tristeza captura a Juliette frente a la solicitud de un final silencioso, pero se recobra y sonríe en el acto, y aprieta el gatillo. No obstante, este pequeño rastro de debilidad, la contemplación de un instante que alguien podría considerar valioso, el de entrar a la muerte con un tono afirmativo, queriendo lo que de todos modos pasa, esa huella de ciertos efectos sentimentales en Juliette habrá de anunciar, como en otras ocasiones, un peligro. La emoción o la compasión, incluso la mera repulsión ante algunos actos de crueldad indiferenciada, podrían causarle la ruina. El disparo suprime la eficacia del cuadro donde un viejo pide morir sin más actuaciones. No se produce entonces el desliz que consiste en conmoverse por la belleza fijada y transformar ese trastorno en piedad hacia algún cuerpo que sólo requiere ser usado. Tiziano fue más peligroso que el pecado feliz de celebrar a las hijas de Lot, pero un plan de exterminio traerá el peligro de no disfrutarlo.


El mal sin excitación conduce a la reacción, al retraimiento, y convierte a la aprendiz de libertina, aun con su experiencia adquirida, con su probada afición al goce criminal, otra vez en posible víctima. Sin la instrumentación apasionada y gozosa de crímenes, crece el bosque oscuro, la intemperie amenaza. La repetición de la víctima invade a la libertina y la pone al borde de su propio abismo. La náusea ante el mal es ya la virtud reiterativa, el rayo que incinera caprichosamente el cuerpo de una inocente, que no quiso aprender nada fuera de la farsa y sus recursos. Digámoslo así: la virtuosa, que se lamenta de sus desgracias y ruega esperando clemencia, al mismo tiempo que eleva a la nada su creencia ciega, no sabe que está actuando, que así excita el goce blasfemo que se abalanza sobre su cuerpo ignorante. La libertina en cambio sabe que representa papeles. De hecho, Juliette se muestra en varias ocasiones como una maestra de la puesta en escena: organiza decorados, reparte disfraces, hace que las víctimas cambien de aspecto. Sus cófrades la felicitan porque en esas fastuosas escenificaciones, donde se desatarán diversas orgías y donde por lo general se matará a alguien después de hacerlo actuar, Juliette evita la siempre ominosa repetición. Pero será precisamente eso, una especie de hastío sorpresivo, la sensación de no poder disfrutar de una imagen cruel, lo que la hará caer en una momentánea desgracia.


El más poderoso de los libertinos, ministro del reino, dispone de cualquier vida. Y decide entonces un plan de aniquilación masiva, por capricho. Resulta extraño que el resultado de ese plan, que comienza con infanticidios obligatorios e indiscriminados y termina con la supresión de alimentos para los adultos, sea el despoblamiento del país. ¿De dónde se obtendrían entonces los cuerpos para el placer? Quizás sea un principio de debilidad del ministro que, antes de admitir que sus goces pueden tener un final, prefiere el exterminio general. Su exposición concluye: “Así, en treinta años este amado país nuestro podrá estar totalmente desprovisto de vida humana”. La imagen se le aparece a Juliette: montañas de niños asesinados, miles de adultos agotados por el hambre y deambulando hasta caer, los campos que quedarán desiertos, “hasta que sólo sobrevivieran los vegetales y la tierra fría”… Tal vez tenga buenas razones, libertinas, para no excitarse sexualmente con una crueldad tan abstracta. Lo que disfruta su maestro es un poder vacío, no puede coger con ese desierto sin cuerpos, salvo que piense en el exterminio en sus momentos de placer, que sea una fantasía. En su lógica, lo más atroz, si es imaginable, debe realizarse. Sin embargo, como dije, Juliette no siente nada, ninguna ansiedad sexual se une a la descripción del plan que escucha. La invade una “sensación de náusea”. Intenta ocultar su reacción. Sabe que el otro puede confundirla con resabios de compasión, con lástima, con lágrimas de víctima. Eso la volvería torturable y sacrificable. La concurrencia festeja las disposiciones macabras del ministro. Juliette vacila, tartamudea. Su protector le pregunta: “¿Acaso vislumbro un destello de horror en tus ojos?” La duda se hace evidente. Juliette corre a encerrarse y se queda dormida, sabiendo que algo ominoso se cierne sobre ella, pero también olvidándolo. El olvido no es posible, Juliette soñará con el mal.


“El sueño que turbó mi mente fue horrible: veía que una figura espantosa incendiaba todo lo que yo poseía, dinero, ropa, casa, todo; mientras eso se quemaba a mi alrededor, apareció una joven que estiró los brazos para salvarme, pero cayó incinerada en el intento.” La soñante se despierta y asocia a la calcinada con su hermana Justine, la infortunada por virtud que muere fulminada cuando esperaba del cielo cosas que no existen. Sin embargo, el sueño alerta a Juliette, una nota le confirma que ya planean su muerte, se escapa, huye a otra ciudad con algunas joyas, se establece, se casa con un conde, lo mata, y vuelve a arrancar la rueda de su ascenso perpetuo. Pero el sueño podría parecer la apertura de la novela hacia formas no materiales. Si todo es pura materia, ¿cómo concebir la idea de un destino? En las palabras tal vez, las que se dice Juliette, opuestas a los consuelos vanos de su hermana, que la conducen siempre a la senda del placer y de la acumulación. Son palabras que pueden viajar, dejar atrás el suelo natal. En vez de esperar un efecto, fabrican un escenario para que la eficacia tenga lugar.


Ya viuda y ennoblecida, enriquecida por la fortuna de un marido demasiado ajeno al libertinaje, Juliette emprende un extenso viaje por Italia. No deja ciudad lujosa sin visitar, damas nobles sin acariciar, príncipes, obispos y reyes sin que les haya ofrecido el don de su cuerpo siempre joven. La Historia de Juliette, la novela más larga que escribió Sade, tiene más de mil doscientas páginas, donde se introducen relatos secundarios en boca de otros personajes que abren nuevos exotismos para el fantaseo pornográfico. El viaje a Italia, país del lujo y del poder disperso, donde cada ciudad puede ser un reino, se despliega en orgías y disertaciones contra la moral, en crímenes voluptuosos y explicaciones sobre la naturaleza de las pasiones. Dentro de esa serie que podría ser infinita, suele destacarse un punto simbólico culminante, el conocimiento de un cuerpo demasiado humano que se considera socialmente por encima de todos los reyes, el representante de un fantasma, de lo inmaterial en la tierra. Juliette pasa por Roma y los vestigios de la historia parecen estimular su ansiedad de placer. “¡Ciudad de fantasmas famosos!”, exclama. Una princesa de antigua familia la seducirá y la presentará a los libertinos locales. Algo parecido al enamoramiento se produce entre la princesa y Juliette. Pero también el amor es un prejuicio, como la fidelidad o las sanciones contra el propio goce. Otra vez se le dice a la narradora: “No es amor, flor querida, sino un puro deseo ardiente”. Y será una convicción. Una extraña amistad, una suerte de intimidad unirá a Juliette con su amante italiana, que la acompaña en muchos episodios, en excesos, en crímenes inclusive. Y como se repetía desde los primeros discursos de libertinos que recordaba Juliette, el sentimentalismo no estaría entre los estimulantes más agudos del placer. De modo que si una excitación puede lograrse asesinando a quien ya se conoce, en todo sentido, habría que abalanzarse apasionadamente a ese precipicio, volverse una convulsión gozosa de la naturaleza cruel. Pero antes del final volcánico de esa amistad, la princesa le presenta a Juliette al papa, héroe de la transgresión blasfema. Con esa figura, Juliette cree rozar el mito, puesto que la blasfemia como estimulación por medio de la transgresión implica el funcionamiento de los fantasmas. Después de sus primeros orgasmos en el lugar, en el lujo antiguo, Juliette se dice: “Ahora conquistaré Roma, me convertiré en uno de sus legendarios fantasmas, cenaré en los templos del mito con Cicerón y los Borgia”.


Sin embargo, a estas alturas del incansable relato de sus aventuras, antes que una imagen, Juliette es una voz. Todas las formas del incesto, todas las modalidades de la tortura, los filicidios que atentarían contra cualquier clase de supuesta naturaleza maternal, le han dado a sus exclamaciones y a sus apasionadas descripciones los tonos de una voz que produce efectos. Quienes la escuchen, los lectores clandestinos que seguían las entregas copiosas de Sade, los que seguirán atesorando sus libros, con viejos grabados obscenos de persistencia inusual, no quedarán impávidos. Esa voz sanguinaria, insaciable, ávida de cuerpos y de viajes, quiere excitar a otros. Sólo la excitación interesada contiene una promesa de libertad. Y aquello que traían al castillo siniestro de la primera novela de Sade las narradoras maduras, esa estimulación sexual por vías literarias, se ha vuelto en Juliette, como en las aún más excitantes confesiones púdicas de su hermana siempre violada, el único dispositivo novelesco. Juliette matará y gozará tumultuosamente en Italia como los Borgia, pero su antepasado está en las frases, las hermosas subordinadas, la adjetivación precisa y abundante a la vez; su precursor de la eficacia en afectar al oyente y al lector es entonces Cicerón. La casuística y los ejemplos serán un acicate para la emoción y un intento de persuadir al otro de la verdad de la voz. Sólo que la verdad no es una moral civil, sino la soledad absoluta del deseo, el azar de la naturaleza, el vacío de toda relación que no produzca una descarga física inmediata.


Antes de presentarle al papa e introducirla en su orgía sagrada, que parodia o tal vez realiza en su grado máximo la representación de la misa católica, a Juliette le toman exámenes de ateísmo. Un cardenal le pregunta si, además de no creer en Dios y sus emanaciones, tiene alguna expectativa de otra vida después de la muerte. Juliette pasa la prueba afirmando la desintegración del yo junto con el cuerpo: “me someteré a la desintegración física con la misma calma e impasibilidad con que nací del polvo en el seno de mi madre”. No obstante, una vaga resonancia estoica se oye aún en ese enfrentamiento con lo inevitable. ¿Para qué harían falta la calma y la impasibilidad? ¿Cómo una materia en trance de desintegrarse puede necesitar la decisión de someterse a lo que no decidirá de ningún modo? Pero la charla aclara luego que no se trata de resignación ante el destino, sino de afirmación de lo que existe y de lo que se es, hasta el último instante. El hombre: un animal como los demás, ávido, irrazonablemente aferrado a ser y seguir, consumidor en el tiempo que lo consume. Su voz, en las mujeres que desean y estimulan lo viviente, afirma el tiempo de gastar el cuerpo, sin esperanza ni temor por la nada que es el fin del gasto y que no deja resto. El principal dato que libra a Juliette y a los cardenales ateos de la apatía estoica es su radical negación del suicidio. El deseo quiere seguir siempre. Incluso resulta bastante sorprendente, aunque se repita todo el tiempo, que ninguna de las víctimas torturadas para el goce de los libertinos parezca preferir la muerte. Los cortan, los amputan, los cuelgan de cadenas, degüellan frente a sus ojos a hijos o padres, y de todos modos las víctimas obedecen, abren sus bocas, derraman lágrimas, excitan más y más. Tampoco la muerte es una decisión para el objeto de la crueldad. La virtuosa Justine lo habrá demostrado con creces. ¿Por qué quiere seguir viviendo? Tiene que matarla un rayo del cielo, el azar, para que su desintegración refute finalmente una moral que sólo se deleitaba en el martirio ante cada violación y cada discusión llevadas adelante por sus dueños sucesivos. La filosofía, como los relatos de crímenes o de orgías más inocentes, tiene una función de excitación preliminar. La lengua y el cerebro entran en movimiento, se agitan y anuncian la erección y la humectación de los sexos. “Pero no nos dejemos absorber demasiado por nuestras contemplaciones”, dice un cardenal romano, “al fin y al cabo, la filosofía puede entorpecer la agudeza del arma más importante de la vida: la pija”. Siguiendo esta máxima, sería un error, que no es infrecuente, leer a Sade filosóficamente, vale decir: pensar que importan sobre todo las disertaciones ateas, materialistas, inmorales. Según las investigaciones más detalladas, en su mayoría se trata de préstamos, apropiaciones de libelos anticatólicos o antimonárquicos de diversa procedencia, con los que se adornan las discusiones novelescas. Por supuesto, hay un pensamiento propio de Sade, que descree incluso del republicanismo ateo, pero para expresarlo bastarían algunos pocos escritos, algunos ensayos. Lo necesario en las novelas es la práctica del sexo, el incesante aumento de crueldad, la afirmación de la actividad.


Debajo de las cumbres, se habla y se piensa, sólo para volver a subir, describiendo el volcán que se ansía ver de nuevo. La verdadera comunicación está allá, en la erupción, en la arbitrariedad y en el usufructo de los cuerpos disponibles. No hay persuasión sólo mediante discursos. La orgía será la prueba de la verdad de la materia, de que nada inmaterial existe, fuera de las palabras que ya revelaron su costado material, de sonidos que excitan, que cuentan las posturas posibles del goce que vendrá.


La verdadera comunicación del materialismo se da en la participación sexual, en las acrobacias de los cuerpos, en la representación sin espectadores porque cada mirada excita a la vez que resulta excitada. Se trata de una comunión donde lo que se transubstancia es la ilusión inmaterial de las palabras, su generalidad y sus conceptos, que se vuelven acicates sexuales. Lo inmaterial, la moral, los fantasmas, los lazos familiares, todo se disuelve y sirve a la materia del placer. “Sugiero una orgía”, apura el cardenal que ya le quiere poner fin a la filosofía, “una de nuestras comuniones místicas, comprendidas por unos pocos, apreciadas por otros, más escasos aún, pero extremadamente valiosas para las almas que han ‘comido el pan’”. La comunicación romperá los límites del uso de la palabra, donde la alternancia es obligatoria. Hay turnos, por supuesto, en las penetraciones. Pero en el esquematismo de la descarga cada uno puede penetrar y ser penetrado, gozar y ser gozado, gritar y escuchar gritos. El punto máximo de la orgía es la comunicación sin nadie que emita mensajes, sin nadie que los descifre. De allí que la audiencia papal se adorne con todos los rituales de una misa, pero donde los símbolos no intentan olvidar la carne y el mundo terrestre, sino alentar el crecimiento y la avidez de los sexos. Juliette y su amiga italiana se prestan a una parodia de la caridad: el papa las recibe como si fueran ovejas perdidas, dice que las acogerá en el seno de la madre iglesia, les finge una vez más una santidad paterna. Pero la farsa caerá pronto, lo anunciaron ya los escarceos y las pruebas que las dos jóvenes pasaron con unos meticulosos cardenales. ¿Cuál es la respuesta que reclama esa misa invertida? No la encarnación del espíritu, ni mucho menos la mortificación de la carne para identificarse con esa manifestación en un símbolo, sino la reducción absoluta del dualismo, la puesta en carne de toda sublimación espiritual, que persiste apenas como creencia exterior útil para la excitación de lo único que existe. El sermón del papa al mismo tiempo perdona e insulta los culos que le serán ofrecidos en el altar consagrado. El latín muestra su obsceno rostro de significante opaco, sospechado, fascinante. “Dominus vobiscum. Et cum spiritu tuo. Gloria in Excelsis Deo. Ah, por la entrepierna de Dios, ¡cuánto me gustan estas necias palabras!”; con esta clase de paralelismos constantes el papa prosigue su teatro. La lascivia teatral del gran farsante le hace sentir a Juliette una extraña conmoción, una semejanza y una lejana majestad al mismo tiempo. Es como si los engaños creídos por millones revistieran de cierto aparato un simple cuerpo. Pero el papa será el primero en mostrarse erecto y en abrir el telón del engaño. Lo único cierto de ese gran engaño es su eficacia, es decir, el lujo. El papa se disfraza para su misa orgiástica. Se describen profusamente los muebles, el arte, la belleza de los asistentes. Se suceden los momentos de una prolongada ceremonia: los cardenales mean el anillo del papa, las monjas presentes besan ese anillo, se insulta a Cristo, se responde a coro con una letanía de insultos… La insistencia de la interlocución a un espíritu negado podría hacer pensar en la extraña dialéctica por la cual lo negado resulta confirmado como existente.


¿Acaso mandar a la mierda a Dios no es otorgarle al menos un lugar en lo real? Jurar por su entrepierna o por su verga, ¿no será devolverlo a la encarnación del ser espiritual? La bajeza no dejaría de ser una teología. Pero en Sade importa más el uso de la blasfemia. La farsa religiosa existe, como representación vacía, sólo para poner en escena, para amplificar el goce. La misma función puede ser cumplida por un decorado exótico, la masacre de indios, un sacrificio africano, un tribunal y un cadalso, una corte regia, una clase universitaria, etc. Juliette, que desde sus primeras experiencias ha mostrado talento para las puestas en escena, también sabe admirar el arte ajeno, como espectadora y actriz de las obras en las que es introducida. El grado cero de la actuación será la culminación de la orgía, cuando las palabras se concentran en el orgasmo blasfemo y ya no caben los largos parlamentos. Pero la complejidad de las posturas, en las que se demoraban los grabados que ilustraron las primeras ediciones de Sade, les otorga un carácter coreográfico, acrobático, estético a tales orgías. Lo indescriptible del movimiento a menudo se menciona, como si la literatura debiese compensar en su articulación sucesiva, desplegándose en el tiempo, la inmovilidad de la pintura. Así, ante unas complicadas poses orgiásticas de sus primeros maestros, que penetran y son penetrados, lamen y son lamidos, masturban a efebos o a muchachas mientras sus órganos sexuales buscan el goce final, Juliette habrá podido exclamar: “Ah, aquí se hubiera necesitado un grabador para transmitir a la posteridad este cuadro divino y voluptuoso; pero como la lujuria coronaba muy pronto a nuestros actores, quizás no le hubiese dado al artista tiempo para captarlos. No es fácil para el arte que no tiene movimiento realizar una acción cuya esencia está constituida por el movimiento, y esto es lo que convierte al grabado a la vez en el arte más difícil y el más ingrato”. La narración de Juliette hará el intento de esbozar ese movimiento, pero las descripciones de los cuerpos que no se pueden ver bajo las palabras constantemente evocarán rostros tan bellos que no pueden pintarse, cuerpos tan bien formados que reclaman ser pintados, haciendo de lo indescriptible la forma superlativa de un ideal de belleza física que a su vez podrá consumirse y desatar el orgasmo libertino sólo con su destrucción o al menos con su rebajamiento. Sólo en la medida en que el cuerpo atractivo ya se muestre en su última bajeza, o sea ávido de ser penetrado, podrá ocurrir el goce no destructivo, incluso como una superación del dolor o una optimización de la flagelación soportada. De ese modo, Juliette quiere ser penetrada por el papa en el altar de la misa invertida, obteniendo el goce más blasfemo de la tierra, puesto que el dios inmaterial no puede tener acceso carnal a la pasión atea salvo en palabras. La narración, como ha venido ocurriendo y como seguirá ocurriendo, se ata a la literalidad del acto cuando caen los disfraces, pero siempre quedan los sombreros, las mitras, las cofias de monjas, las coronas reales, para indicar el rango residual del cuerpo desnudo, que anhela la profanación. Dice Juliette: “Tomando su espléndido miembro con mi mano, lo conduje al altar; entonces, tendiéndome de espaldas sobre la piedra sagrada, lo ayudé a colocarse por encima de mí, abrí las piernas y conduje el pene palpitante hacia mis nalgas”.


Después de la bendición papal, Juliette prosigue sus extensas aventuras, la mayor parte en compañía de su camarada de libertinaje, la princesa romana, tan depravada como hermosa y aristocrática. Pero la complicidad en el crimen se habrá de sacrificar al placer. El estímulo sexual de una traición, la negación de la amistad, quizás más aguda que la negación de los lazos filiales, sellarán el destino de la princesa libertina. Es una escena memorable, cuya huella persistió durante siglos en la incesante reproducción de un grabado, donde el volcán al que será arrojada la compañera de andanzas italianas de Juliette podrá ser la figura de la pasión arbitraria, de la voluptuosidad sin miramientos. La naturaleza estalla, se desborda, mata, no es un sistema que se encuentre cerca del equilibrio. Las citas podrían multiplicarse: “El hombre no depende de la naturaleza, ni siquiera es su hijo; es su espuma, su resultado; no posee otras leyes que las impresas en los minerales, en las plantas, en los animales, y cuando se perpetúa, cumple sus propias leyes personales, pero de ningún modo necesarias para la naturaleza… para nada deseadas por ella: la destrucción satisface mucho más a esa madre universal, puesto que tiende a devolverle una potencia que pierde con nuestra propagación”. Lo verdaderamente natural es el consumo, el gasto de la energía, que hará posibles nuevos surgimientos. El placer de producir seres, que podría atribuirse con una distorsión antropomórfica a la naturaleza, implica la necesidad de destruir. Las víctimas de los libertinos, los niños que Juliette mata o cuyas ejecuciones contempla mientras desata una excitación ilimitada, parecen infinitos; una y otra vez las familias se ofrecen a la tortura, exponiendo sentimientos que serán goces invertidos, intensamente proporcionales para sus verdugos.


En una escena italiana, que no quisiera citar, Juliette y su amiga principesca contemplan desde una especie de palco una arena antigua, a la que son llevadas veinte jóvenes madres y sus bebés lactantes. Los coitos se suceden en el palco de los poderosos libertinos, mientras unos personajes disfrazados flagelan a las madres luego de tirar lejos a sus hijos. La alegría de las torturadas cuando pueden volver a amamantar a sus vástagos que lloran, ese espectáculo de lágrimas y sangre, estimula orgasmos que reclamarán más y más violencia. Al final, unos esbirros vestidos de sátiros matan a los niños y torturan a las jóvenes hasta despedazarlas, mientras Juliette sigue gozando y espera el asalto de los sátiros sobre el palco aristocrático. Esa transgresión de la maternidad, el placer de la infracción a una naturaleza falseada, no deja de reiterarse. Junto al papa, Juliette había apuñalado el vientre de una embarazada en su momento de éxtasis. La desnaturalización es un procedimiento para la razón crítica del sentimentalismo. De allí que la muerte de niños con frecuencia esté dispuesta a la vista de sus parientes, para que el horror de las víctimas incremente la excitación de los transgresores. Pero esa misma reiteración, el grotesco círculo de las renovaciones infinitas de objetos para la crueldad, pareciera afirmar que lo transgredido posee una función, existe como resto.


En un momento de duda, al final de la novela, Juliette se sobresalta porque escucha que violan a su pequeña hija, que no quiso criar. Pero ese sobresalto no se transforma en reacción contraria al placer. La repetición de las víctimas, destinadas a la muerte, deberá más bien ser contrarrestada por el recurso del placer, una sucesión incansable de orgasmos que hacen del cuerpo una cosa inviolable. La madre puede violarse, los niños pueden violarse –es lo esencial de la idea de inocencia–, pero quien se entrega al materialismo, al puro placer, se torna inviolable. Muere como un volcán que se apaga por agotamiento de su energía. Juliette, tan irreal como su hermana cuya virtud obstinada, violable al infinito, confirmada por el rayo del cielo que la atraviesa desde la boca hasta el ano, se convierte en un sujeto absoluto, inmune a las contaminaciones del afecto, eficaz hasta el asesinato de aquello que la detendría, hasta la profanación de cualquier ilusión de relación con otros.


Una de las pruebas del capricho absoluto, del vulcanismo arbitrario de Juliette, será pues el sacrificio de su acompañante italiana, con la ayuda de una de sus maestras iniciales. Antes han multiplicado excesos, o más bien se trata del mal puro, de su estimulación. Juliette y sus amigas se hacen penetrar sobre cadáveres de chicas y chicos, mutilados o destrozados. “Ese juego nos gustaba demasiado como para no prolongarse excesivamente. En total inmolamos a mil ciento setenta y seis chicas y a quinientos setenta y seis muchachos.” Después, las libertinas le manifiestan a Juliette sus preferencias, pero ella detesta esas demostraciones. Con su compañera más antigua y más mortífera, planean matar no a inferiores sino a sus iguales. El crimen será en el borde del cráter del Vesubio. Abrigando la idea de la traición del día siguiente, Juliette y su cómplice se acuestan con la princesa condenada; la inminencia de su muerte incrementa sus placeres: “todavía gozamos tres o cuatro veces cada una con la deliciosa idea de traicionar, al día siguiente, todos los sentimientos de confianza y de amistad. Sé que hacen falta cabezas como las nuestras para imaginar tales desviaciones; pero es desdichado quien no las conoce, se priva de grandes placeres; me atrevo a asegurar que no entiende nada de voluptuosidad”.


Entonces, excitadas por el plan que no las dejó dormir, Juliette y su cómplice llevan a la italiana a la boca del cráter. La atan, le anuncian su fin: “Vamos a arrojarte viva en las entrañas de este volcán. –Pero, amigas, ¿qué hice? – Nada. Nos cansaste, ¿no es suficiente?” Luego la amordazan, contemplan las lágrimas de la condenada que brotan de unos ojos hermosos y que caen “como perlas sobre su bella garganta”. La desnudan. La manosean y la agreden en todas las partes del cuerpo. Golpean su pecho, azotan su “culo encantador”, pinchan sus nalgas, le arrancan los pelos del pubis, Juliette muerde su clítoris hasta que sangra. Tras dos horas de estos tormentos algo pueriles, las dos mujeres con tocados dieciochescos, sombreros con plumas y largos vestidos, levantan a la otra, desnuda y atada, y la tiran al medio del volcán. En el grabado, se ve un precipicio y tan sólo algunas volutas de humo sugieren lo que le espera a la joven maniatada, cuyo rostro se vuelve hacia los de sus asesinas, las cejas enarcadas de asombro, la boca entreabierta de horror y de súplica tácita. Mientras las dos señoritas francesas, impávidas, la acercan al borde del abismo. Dentro del cráter, durante más de seis minutos, oyen el ruido del cuerpo que choca y cae rebotando en los ángulos que lo despedazan. “Poco a poco, el ruido disminuyó, terminamos por no escuchar nada: ‘Ya está’, dijo Clairwill que no había dejado de masturbarse desde que soltara el cuerpo”. Las dos libertinas entonces gozan, se abrazan, se provocan múltiples orgasmos acicateados por insultos a la naturaleza, que al igual que Dios no las castiga, sino que las premia con un placer nuevo o al menos más intenso. Porque la naturaleza, como Dios, no existe más que en el éxtasis que la niega. Una especie de epitafio explica la caída de la princesa italiana, su conversión en víctima, luego de tantos capítulos de crímenes y placeres desplegados: “era una mujer dulce, amante, impulsada por el placer, libertina por temperamento, pero que nunca profundizó sus principios, tímida, aún atada a sus prejuicios, susceptible de ser convertida ante la primera desgracia que le hubiese ocurrido y que, por esa sola debilidad, no era digna de dos mujeres tan corruptas como nosotras”. Más tarde, tampoco Clairwill será digna de la absoluta Juliette. Ya envenenada y muerta, Juliette la penetrará con un consolador y, tras varios escarceos más, ordenará que la tiren al mar.


Escrita para un público que había encontrado en las aventuras de la virginal Justine un motivo de excitación y ante los pedidos del editor, Sade prolongó la historia de Juliette más allá de los límites de una tesis sobre la naturaleza o la naturalidad del supuesto vicio. Múltiples escenarios, tremendas masacres, orgías ilustradas y descriptas con ansias de detallismo, que desembocan en la gran señora, rica y noble, que relata cientos de episodios procaces de su vida, aunque sin dejar nunca la belleza y la juventud. El epílogo se protege del plagio, porque ese público querría siempre más aventuras licenciosas. La muerte hace desaparecer a Juliette de la escena del mundo, “como se desvanece usualmente todo lo que brilla en la tierra; y esa mujer, única en su género, muerta sin haber escrito los últimos acontecimientos de su vida, le sustrae por completo a cualquier escritor la posibilidad de volver a mostrarla en público. Quienes quisieran hacerlo sólo lo efectuarían ofreciéndonos sus fantasías por realidades, lo que sería una evidente diferencia para las personas de gusto, y especialmente para quienes han sentido algún interés en la lectura de esta obra”.


Juliette no es una fantasía, así como el volcán no es un designio de alguna materia regida por cualquier clase de vector. Juliette no tiene el sentido de una antítesis de la moral, la religión y los prejuicios sobre la sensibilidad femenina, es una erupción de goces que buscan el desborde final, el magma, hasta que el cuerpo consumido se evapora en el aire, entre cenizas, dejando el rastro, si llegara el caso, si la obra se realiza, de una voz insondable, real en la medida en que lo real no tiene sentimientos, ni amigos, ni padres o hijos, ni patria ni dioses.

*Autor

Silvio Mattoni nació en Córdoba en 1969. Publicó los libros de poemas: El bizantino (1994), Tres poemas dramáticos (1995), Sagitario (1998), Canéforas (2000), El país de las larvas (2001), Hilos (2002), El paseo (2003), Poemas sentimentales (2005), Excursiones (2006), El descuido (2007), La división del día (2008), La chica del volcán (2010), La canción de los héroes (2012), Avenida de Mayo (2012) y Peluquería masculina (2013). Y los ensayos: Koré (2000), El cuenco de plata. Literatura, poesía, mundo (2003), El presente. Poesía argentina y otras lecturas (2008) y Camino de agua. Lugares, música, experiencia (2013).

Traductor de Henri Michaux, Georges Bataille, Giorgio Agamben, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Paul Valéry, Francis Ponge, Catulo, Marguerite Duras, Diderot, Cesare Pavese, Mario Luzi, Pascal Quignard, Louis-René des Forêts, Yves Bonnefoy, Clément Rosset, Robert Marteau y Simone Weil, entre otros.