Por amor a Sade. La escritura de la perversión.
Luciano Lutereau


“Sade ha formulado de diez maneras la idea de que los más grandes excesos del hombre exigían el secreto, la oscuridad del abismo, la soledad inviolable de una celda.”

M. Blanchot, La razón de Sade.



“Lo que constituye el valor supremo de su testimonio es que nos inquieta. Nos obliga a volver a plantearnos el problema esencial, que bajo otras apariencias obsesiona a nuestro tiempo; las verdaderas relaciones del hombre con los hombres.”

S. de Beauvoir



En La filosofía en el lagar, Ph. Roger destaca que “lo que ‘fundan’ Las ciento veinte jornadas… es una nueva relación con el saber […]. Sade no impulsa al crimen ni al estupro; impulsa al texto”.(1) De este modo, cabe preguntarse: si se trata de buscar a Sade en su escritura –antes que en la presentación de escenas más o menos aberrantes–, ¿cómo atravesar la diversidad de comentarios que diversos especialistas han realizado sobre su obra? Si hubiera que negar a uno, cabría desestimar a los demás. Todos son igualmente parciales.

Aunque este último punto de vista parte de un presupuesto metodológico que podemos dejar de lado: la sospecha de una unidad precedente al esclarecimiento. Ahora bien, el Sade que aquí interesa es indiscernible de lo que otros han dicho; por lo tanto, en todo caso, en lugar de intentar cernir una verdad originaria –el “verdadero” Sade– detrás de su obra, nos proponemos interrogar a esta última a través de los destellos que la lectura de algunos comentarios ha decantado. Por esta vía es que sus obras más destacadas cobran para nosotros un horizonte inédito. Así también es que la verdad de un texto se encuentra en otro texto; y el desciframiento se encadena a partir de la potencia de una lectura que renuncia a la ingenuidad.

El propósito de este ensayo radica en esclarecer la escritura de Sade a partir de una estética del límite (a lo que puede ser dicho). En este sentido, hablamos de una estética, o bien de un método de escritura, como lo más propio de su posición perversa. A través de un análisis de cuatro figuras (escritura, texto, lectura, autor), de acuerdo con el comentario de cuatro autores (Barthes, Sollers, Bataille y Foucault), aislaremos una forma concreta y sensible de aproximación al decir sadiano, y a la importancia de su obra, construida en función del encierro, el secreto, la ley y la trasgresión.



Signos del encierro


En su artículo “El árbol del crimen” (1966), R. Barthes destaca un aspecto notable de la obra de Sade: si bien en sus relatos puede haber viajes iniciáticos –motivo que lo emparienta como precedente de Proust y Joyce– el desplazamiento sadiano aplasta la geografía:


“…es siempre la misma geografía, la misma población, las mismas funciones. Lo que interesa recorrer no son contingencias más o menos exóticas sino la repetición de una esencia, la del crimen. Así, aunque el viaje sea variado, el lugar sadiano es único.”(2)


Ahora bien, ¿cuál es la topología del texto en Sade? En este punto, Barthes es conclusivo: “una clausura, se viaja tanto solamente para recluirse”.(3) De este modo, el modelo del lugar sadiano es Silling –el castillo en que los cuatro libertinos de Las 120 jornadas se encierran durante tres meses–; pero, ¿cuál es la función de esta reclusión? En primer lugar, aísla y protege la lujuria… aunque no se trata de una protección práctica, sino de una afirmación voluptuosa de la soledad. Por esta vía, el retiro sadiano instituye una lógica del secreto:


“A excepción del secreto religioso de Saint-Fond, el secreto sadiano es sólo la forma teatral de la soledad: des-socializa el crimen por un momento. Es un mundo profundamente penetrado de palabra, realiza una rara paradoja: la de un acto mudo.”(4)


De este modo, el secreto es la condición de la palabra –el silencio es, entonces, el motor de la narración–; más allá de la pregunta por el sentido, instaura un “hueco” (reflejado en cuevas, criptas, etc.) en el que resuena el decir sadiano.

Una segunda función de la reclusión radica en la constitución de un nuevo sistema social. A través del encierro, los libertinos y sus víctimas conforman una sociedad provista de su propia economía, uso del tiempo, métodos de lenguaje, etc. Dicho de otro modo, la segregación –“todos juntos pero separados”, según Lacan–(5) sería el valor desencadenante de una fraternidad imaginaria (que Barthes compara con el falansterio fourierista) que no está menos constreñida a una regulación social. Por eso el sistema sadiano no es hedonista, sino que se encuentra regido por una semántica calculada. Este código rígido (“el chocolate sadiano termina por funcionar como signo puro”)(6) se comprueba, por ejemplo, en la alimentación:(7)


“La alimentación de las víctimas siempre es copiosa por dos razones muy libertinas: primeramente porque esas víctimas deben ser restauradas […]. La segunda razón es que hay que procurar a la pasión coprofágica un alimento ‘abundante, delicado, suave’.”(8)


En este mundo de signos, en el que el desenfreno se encuentra regimentado, la comunidad sadiana se presenta como una sociedad educativa, constituida por dos clases: los libertinos y sus objetos. Sin embargo, la educación no es la misma para ambos conjuntos: las víctimas son introducidas en cursos de libertinaje, desde un punto de vista técnico; mientras que los libertinos se orientan hacia lo absoluto del crimen. Por esta vía se abre una nueva situación pedagógica:


“La maestría buscada aquí es la de la filosofía: la educación no es la de tal o cual personaje sino la del lector, su espacio verdadero no es la anécdota sino la novela (el discurso).”(9)


De acuerdo con esta enumeración de elementos, cabe interrogar el “sadismo” de la sociedad sadiana, esto es, su praxis –entendida como un código de sentido, a partir de unidad y reglas–.

Por un lado, Sade no es un autor erótico (dado que rechaza la alusión, el hablar metafórico, etc.); en su obra no hay strip-tease del lenguaje, sino una operación diferente: razonamiento del crimen. Este acto de razonar tiene una estructura muy diversa a la del erotismo:


“Razonar quiere decir filosofar, disertar, arengar, en una palabra, someter el crimen (término genérico que designa todas las pasiones sadianas) al sistema del lenguaje articulado.”(10)


De acuerdo con Barthes, en la práctica sadiana se trataría de una “nueva lengua”, ya no hablada sino actuada, un nuevo código del amor –tan artificial como el código cortesano–. La lujuria sadiana no es un desborde, sino el ejercicio mismo del límite cronometrado. Este idioma está compuesto por unidades específicas: a) la unidad mínima es la “postura” (que reúne una acción y su punto corporal de aplicación), forma simple repetible y, por lo tanto, contable; b) al combinarse, las posturas componen –una unidad superior– la “operación” que, cuando es considerada como un cuadro se denomina “figura” y cuando organiza una unidad diacrónica es “episodio”; c) la extensión o sucesión de episodios forma la unidad mayor de esta gramática: la “escena” o “sesión”. A partir de las escenas, se alcanza finalmente el “relato”. A su vez, la lógica de la escena en la constitución del relato responde a una regla fundamental: todas las funciones pueden intercambiarse (todos pueden ser agentes y pacientes). De este modo, se perfila el acto capital en la praxis sadiana: la sodomía.

Este último aspecto dota a la gramática de Sade de un carácter formal irrecusable, dado que sólo hay acciones (y no individuos):


“Esta regla es fundamental […] porque disuade de fundar la división de la sociedad en rasgos eróticos: ya que todo el mundo puede ser sodomita y sodomizado, agente y paciente, sujeto y objeto, ya que el placer es posible en todas partes, tanto en las víctimas como en los amos, es necesario buscar en otra parte la razón de la división sadiana…”(11)


Este rasgo, en función del cual los libertinos se diferencian de las víctimas –y que no comparten nunca– es el habla:


“El libertino posee toda la gama del habla, desde el silencio en el cual se practica el erotismo profundo, telúrico, del ‘secreto’, hasta las convulsiones del habla que acompañan al éxtasis.”(12)


De acuerdo con esta perspectiva de Barthes, la posición del libertino es esencialmente un acto discursivo, un modo de hablar que se confunde con la escritura ya que el libertino no es quien tiene el poder (o el placer), sino quien dirige la escena a través de la frase:


“En definitiva, la escritura de Sade es la que soporta a todo Sade. Su tarea, en la que triunfa con un brillo constante, es la de contaminar recíprocamente la erótica y la retórica, el habla y el crimen […]. Sade practica corrientemente lo que podría llamarse la violencia metonímica: yuxtapone en un mismo sintagma fragmentos heterogéneos pertenecientes a esferas de lenguaje ordinariamente separadas por el tabú socio-moral.”(13)


Asimismo, el carácter constituido de la sociedad sadiana –en la medida en que está suspendida de la palabra– esconde en su interior un relato dentro del relato: no se trataría de contar… sino de contar que se cuenta.(14) Este particular aspecto de la escritura de Sade puede ser retomado desde la perspectiva del psicoanálisis, de acuerdo con un esclarecimiento de S. André, para caracterizar una nota crucial de la posición perversa:


“Porque el imperativo del fantasma sadiano, antes que su escenificación en lo imaginario de las escenas sexuales, es de entrada un hay que oír, y en eso está relacionado con lo más estructural de la perversión. Antes de que el miembro monstruoso fuerce el orificio, anal o vaginal, de la víctima, el enunciado del fantasma fuerza la oreja del lector.”(15)



La causa (atea y materialista) del deseo


En continuidad con el planteo de Barthes, que se aproxima a la obra de Sade en función de su escritura –y no tanto por el referente; esto es, que busca a Sade del lado de la semiosis y no de la mimesis–, cabe detenerse en el artículo “Sade en el texto” (1966) de Ph. Sollers, quien plantea una pregunta inquietante al respecto:


“¿A qué se debe que estemos obligados a plantear un pensamiento de Sade al margen de su escritura? […] en Sade no se trata de una relación con el pensamiento como causa del lenguaje, sino con el lenguaje sin causa, con la escritura misma del significante como efecto.”(16)


Diversos comentadores (o, más directamente, acusadores) han podido buscar a Sade a través de su obra, ya sea para hablar del hombre o de una categoría psicopatológica, atribuyéndole incluso un conjunto sistemático de ideas, comparando textos para indagar si acaso lo que dice tal personaje es lo que sostiene el autor. Asimismo, fue posible denunciar la monotonía de la obra de Sade… cuando se prestó atención a aquello de que hablaba y no a su método de escritura. La causa de la obra de Sade no es un sistema filosófico, sino una relación con la letra. Dicho de otro modo, Sade no condescendió a disfrazar la escritura con la voz de la conciencia.(17)

En este punto, Sollers establece un vínculo entre la escritura y el deseo perverso, al que determina a través de una causa que no es una motivación:


“El perverso […] está así reducido a afirmar el mal para liberar los signos y alcanzar el efecto sin causa del deseo. […] El crimen sexual, por el contrario, al no poder estar motivado (la sexualidad no es una causa pues está en el fundamento mismo del proceso causal), inmotiva la virtud, desenmascara y esteriliza el discurso hasta su raíz.”(18)


El discurso sadiano, como formación de deseo, no descansa en el encadenamiento motivado; el placer es una figura orientada en esta dirección: instituir el no-sentido en la representación, oficiar como resistencia significante a la exclusividad de la conciencia:


“No es la apología explícita del crimen del placer lo que no se le perdonó a Sade, sino el haberse atrevido a hacer que el discurso fuera permeable al elemento que, por un status interior al lenguaje, pasaje por no poder ser dicho.”(19)


En este sentido, Sollers propone entender el ateísmo y el materialismo de Sade como figuras escriturales: el ateísmo se reconduce a una negación de un Otro que funcione como causa alienada del deseo; el materialismo,(20) a su vez, apunta a subvertir cualquier apuesta semántico-espiritual en pos de una literalidad radical:


“El monstruo sádico –que es, no lo olvidemos, un monstruo escrito– se da como objetivo la literalidad integral: es él quien dice lo que hace y hace lo que dice, y nunca otra cosa. […] Es, en efecto, más un lugar que un personaje […] un pasaje al límite que lo arrastra.”(21)


A través de la escritura, Sade realiza una perversión de “segundo grado”, una perversión del discurso que se formula a partir del cuerpo, que se sirve de este último como código para exponer una experiencia del límite. Así lo expone Sollers respecto de la figura de Juliette:


“Un signo y vacío –una joven– aprende de un signo que es conscientemente lo contrario de lo que parece ser (una religiosa que es una prostituta), la negación de las apariencias (del signo como representación, es decir, como efecto de una causa). Cargada poco a poco de todos los crímenes y de todos los placeres, atraviesa, bajo la forma de prostitución y de alianza con otros signos que ya han llegado a todos los extremos, las figuras de la religión, de la familia, del matrimonio, del incesto, del parricidio, del infanticidio, del robo, de la sodomía, del homicidio, de la escatología, de la antropofagia, de la masacre […]. Nada ha sido omitido por la narración: ninguna forma de traición, de tortura, de ignominia. Todo ha sido destruido: opiniones, creencias, sentimientos, sensaciones. La narración acaba con la muerte del signo que está asociado al signo-narrador.”(22)


La Historia de Juliette es una de las obras de Sade con mayor desarrollo de discursos. Junto con Justine, ambas novelas cuentan la historia de dos hermanas (de quince y doce años) que, al quedar huérfanas, deben explotar sus propios rasgos de carácter para sobrevivir. Justina, quien elige la virtud, sufre las más diversas calamidades, mientras que Julieta, a través del vicio, consolida una posición creciente en el mundo del libertinaje, al punto de tener un encuentro con el Papa.

El discurso de este último en la obra es un claro ejemplo de elaboración discursiva en torno al ateísmo y el materialismo. El propósito del Papa es realizar una fundamentación del crimen, a partir de ciertas doctrinas teóricas.

En principio, cabe destacar que el libertinaje no es una actitud homogénea en Sade, sino que hay diferentes variaciones sobre la misma, como la que puede verse en Saint-Fond, quien sostiene la tesis de un Mal primigenio –mientras que Clairwil suscribe una posición atea–. En segundo lugar, también cabría demarcar que otro orden de variación es la actitud que puede tomarse con respecto a los instintos e impulsos: ¿acaso se trata de “dejarse llevar” o bien de “perfeccionarse” en el crimen?

Desde un comienzo, el Papa afirma que el hombre no es superior a los demás seres. De este modo, contra la primacía “humanista”, Pío VI toma el punto de vista “natural”, que hace de la Naturaleza una fuerza productiva. Todos los seres surgen de esta última como materia; esta última es creadora eterna de formas, entre ellas, el hombre, que surge a pesar de sí mismo y de aquella:


“¿Acaso una u otra producción pueden ser más queridas que otras a los ojos de una naturaleza que realiza indiferentemente esos lanzamiento?”(23)


Ahora bien, para pensar el carácter productivo de la naturaleza es preciso introducir la idea de destrucción de la materia, de modo que se permita una compensación con lo creado. Dicho de otro modo, si la producción de formas es un límite a la naturaleza, con la aniquilación de seres recobra parcialmente su potencia. Por otro lado, la fuerza natural no procede entonces a partir de una creatio ex nihilo, dado que las configuraciones que aparecen no escapan a la materia precedente.

Por esta vía, además, se afirma la continuidad entre la vida y la muerte, como el devenir propio de la materia. En todo caso, cabría sostener también que la muerte –en sentido estricto– no existe. Así, sólo hay movimiento, variación y transformación de la materia. Por eso es que puede entenderse que, en el ámbito moral, el Papa sostenga que las leyes son una forma de evasión de la única verdad. No sólo la diferencia entre actos criminales y virtuosos es algo arbitrario, sino que el crimen es un modo de devolver a la naturaleza su fuerza originaria. ¡El crimen es necesario! ¡Es una condición para el equilibrio del Universo! Para continuar con el esclarecimiento de la noción de crimen, nos detendremos en el comentario de G. Bataille.



Leer el secreto


La escritura sadiana demuestra –según Klossowski– “un fondo de sensibilidad” irreductible”.(24) Dicho con otros términos, Sade es inhallable en sus escritos. La variedad de posiciones que asumen sus personajes no puede ser atribuida a un autor. El escritor no está detrás de su obra, sino en el acto de escritura:


“A partir de su manera de pensar el acto, que deriva de la manera perversa de sentir, Sade se declara ateo. Por el hecho de pensar el acto perverso como obediente a un imperativo moral…”(25)


De este modo, la razón atea de Sade está al servicio de rescatar un modo sensible organizado a partir de una ley práctica. Antes que una aberración de la razón teórica, la perversión introduce como réplica ese resto de sensación que es el ultraje. Así, la trasgresión de las normas no es un más allá de la ley, sino su fundamento corporal:


“La trasgresión supone el orden existente, el mantenimiento aparente de las normas, en beneficio de una acumulación de energía que hace necesaria la trasgresión.”(26)


Sin embargo, la trasgresión es algo más que (o distinto a) una pura explosión de energía a partir de un obstáculo. En todo caso, se trata de una forma de recuperación. Por eso una transgresión da lugar otra y, fundamentalmente, esta reiteración es la de un único acto que no cesa de no escribirse.

En su ensayo “Sade y el hombre normal”, G. Bataille retoma ciertos núcleos expositivos de la primera parte de El erotismo (1957) en una nueva aproximación a la obra sadiana. En términos generales, no puede decirse que se trate de una orientación novedosa, ya que todo el libro tiene al marqués como hilo conductor. Ya sea en la ilustración de la muerte en su relación con la continuidad de la vida, la perturbación de la pasión y la experiencia de lo sagrado, etc. Sin embargo, este breve ensayo toma una vía de exposición que resulta paradigmática para plantear la gestualidad propia de la escritura del crimen y la trasgresión.

En primer lugar, Bataille parte de un comentario de Jules Janin, para quien la obra sadiana –en particular Justine– sería una mera acumulación de calamidades y formas monstruosas. Ahora bien, Bataille confronta esta acepción de sentido común con la idea reguladora de que “no hay, hasta en el horror y en la inocencia de los sentimientos, nada que no responda a la provocación deseada”.(27) En este punto, entonces, Bataille sostiene:


“Se opuso menos al tonto y al hipócrita que al hombre honesto, al hombre normal, de algún modo al que somos todos. Quiso menos convencer que desafiar. […] Por esas razones, conviene hablar de él desde el punto de vista, contrario al suyo, del sentido común, desde el punto de vista de Jules Janin: me dirijo al hombre ansioso, cuya reacción primera es ver en Sade al asesino posible de su hija.”(28)


De este modo, en segundo lugar, Bataille suma –a la reducción de la variedad de crímenes en una interpretación unificada– un propósito metodológico: la necesidad de leer a Sade desde el lugar del escándalo, a despecho de las orientaciones que en ese tiempo tomaban una actitud de justificación. Curiosamente, esta formulación exterior es la que permitirá reconocer lo más íntimo de la enunciación sadiana, mientras que el “moderno apologista”, por trivial o esteticista, termina siendo difícil de tomar en serio. En definitiva, admirar a Sade siempre tiene algo de ridículo, al degradar el verdadero tono de su decir.

La frase sadiana, por lo tanto, consiste en la afirmación de valores inaceptables. Sin embargo, esta formulación paradójica no es anormal. En todo caso, Sade contribuyó a la explicitación de la “anomalía” –donde lo “anómalo” (como figura de lo irregular) no se define por su extravío de una norma; es decir, donde lo distinto no es una variación de un promedio, y lo excepcional es único– intrínseca a la conciencia. Por cierto, el sentido común no podría privarse de su interpretación “patológica” –o patologizante–; no obstante, la punta de lanza sadiana ya estaría introducida:


“El erotismo de Sade se impone más fácilmente a la conciencia que las antiguas exigencias de la religión […]. Sade contribuyó a la conciencia que el hombre toma lentamente de sí mismo. […] Los instintos que describen Justine y Juliette tienen ahora un derecho de ciudadanía, los Jules Janin de nuestros tiempos los reconocen: dejan de ocultar la cara y de excluir en la indignación la posibilidad de comprenderlos; pero la existencia que les conceden es patológica.”(29)


Por esta vía, la definición del sadismo profundiza la puesta en visibilidad del carácter negativo de los instintos del hombre, esa violencia íntima que tiende al sacrificio, y que el hombre normal considera que puede ser eliminada. La violencia, en cambio, no es algo externo o ajeno, sino una fuerza silenciosa interna al lenguaje mismo, al punto de otorgarle su condición paradójica, su mayor expresividad en el silencio. Ahora bien, en función de este esclarecimiento es que Bataille retoma los parlamentos de los verdugos:


“Por regla general, el verdugo no emplea el lenguaje de una violencia que ejerce en nombre de un poder establecido, sino que el del poder, que aparentemente lo excusa, lo justifica y le da una razón de ser elevada. El violento está inducido a callar y se acomoda con la trampa. […] el verdugo habla con sus semejantes, si se preocupa por ellos, en el lenguaje del Estado. Y si está bajo el imperio de la pasión, el silencio socarrón en el que se complace le da el único placer que le conviene.”(30)


Sin embargo, Sade hace hablar a los verdugos desde otro lugar. En todo caso, rompen el silencio propio de la violencia y, por lo tanto, “Sade, al escribir, al rehusar la trampa, la atribuía a unos personajes que, en realidad, no hubiesen podido ser más que silenciosos, pero se servía de ellos para dirigir a otros hombres un discurso paradójico”.(31) La paradoja del lenguaje sadiano radica en que su violencia va en dirección contraria al principio de comunicación con el prójimo, y aún así le es fiel, porque asuma la posición de la víctima. La suya es la voz del solitario que, en su monstruosa anomalía, transfigura la violencia:


“La violencia expresada por Sade había cambiado la violencia en lo que no es, de la que es incluso necesariamente lo opuesto […]. Las disertaciones filosóficas que interrumpen en todo momento los relatos de Sade acaban de convertir su lectura en agotadora. Hay que tener paciencia y resignación para leerlo.”(32)


La escena de lectura de Sade, su provocación fundamental, no está en el aquelarre que produciría rechazo, sino en una complicidad, demasiado íntima para ser extraña, y demasiado ajena para ser reconocida como propia. Su voz es la comunicación de un secreto vacío:


“Las disertaciones de los personajes tienen, sin duda, los caracteres paradójicos que he descrito, son las justificaciones del hombre castigado: algo de la violencia auténtica se les escapa, pero, al precio de esa pesadez y de esa lentitud, Sade consigue, a la larga, vincular la conciencia a la violencia, que le permitiría hablar, como si se tratase de cosas, del objeto de su delirio.”(33)


Ahora bien, ¿cuál es ese objeto? Como ya hemos dicho, se trata de una experiencia de la voz que hace transmutar la violencia, que le quita su autenticidad, para vincularla al soporte propio de la conciencia –la intimidad consigo misma– para descubrir que ahí no hay para decir sino un modo de relación, lento y pesado, pero también insoslayable y magnético: el secreto.



Estética del ultraje


En La literatura y el mal, de G. Bataille, se encuentra otro de los ensayos más lúcidos sobre Sade. Para Batalle, la esencia de la obra sadiana es destruir: no sólo los objetos y a la víctimas, sino también al autor. Así lo demuestra el testamento del divino marqués, quien deseó que su tumba desapareciera sin dejar rastro. Bataille entreve en este gesto una “exigencia de la nada”(34) y procura demostrar que “el sentido de esa obra infinitamente profunda está en el deseo que el autor tuvo de desaparecer”.(35) Para dar cuenta de esta demostración, realiza una cuidadosa elucidación de cómo leer a Sade.

En primer lugar, Bataille destaca que es vano leer “en serio” a Sade. Tomarlo al pie de la letra es un acto inútil, ya que Sade se escabulle:


“De las diferentes filosofías que presta a sus personajes, no podemos quedarnos con ninguna. […] A través de sus criaturas novelescas, unas veces desarrolla una teología de El Ser supremo en maldad; otra es ateo; pero no ateo a sangre fría: su ateísmo desafía a Dios y goza en el sacrilegio. Sustituye por lo general a Dios por la Naturaleza en el estado de movimiento perpetuo pero tan pronto es su fiel creyente como su execrador…”(36)


En el medio de estas contradicciones está Sade, que podía condenar el Bien y poner todo su empeño en hacer deseable el Mal… aunque no podía justificarlo. Su permanente ejercicio de la demostración vuelve siempre al comienzo; y en la brecha abierta hay una razón de estructura: se trata de hacer aparecer eso que escapaba a la aparición, ese elemento maldito que podía recortarse en las más diversas acciones, una pluralización de las variantes de un gesto único que, reflejado en lo poco que se sabe de la vida del autor, lo deslíe en el anonimato. Así lo expone Bataille cuando cita un fragmento de una de sus cartas:


“Me preguntáis cuál es realmente mi forma de pensar para poder seguirla. Nada más delicado que este extremo de vuestra carta […]. Soy anti-jacobino, lo odio a muerte; adoro al rey, pero detesto los antiguos abusos; amo un gran número de artículos de la constitución, pero otros me rebelan; quiero que se devuelva a la nobleza su esplendor porque quitárselo no conduce a nada […] ¿Qué soy en la actualidad? ¿Aristócrata o demócrata? Vos me lo diréis si os parece… porque yo no lo sé.”(37)


¿Dónde está Sade sino en su razón negativa? Podría decirse que su carácter huidizo se debe a su afán por incorporar el deseo a la razón normativa; sin embargo eso no lo deja por fuera de cualquier instancia legislativa. Sade es el poseedor de un secreto, he aquí el fundamento de su posición frente al lector, el corazón de su ley: quien lee los escritos sadianos no encuentra un esclarecimiento argumentativo (a pesar de la variedad de argumentaciones) sino el recorrido mismo de la diversidad en que se infiltra una especie de intimidad irrecusable. El lector se siente concernido aunque no sabe cuál es el cometido del asunto, ya que el misterio del crimen no conduce al develamiento de una pista (como podría ocurrir con la lectura de una novela policial). Aquí el crimen juega otra partida: es un fin sin finalidad y, por lo tanto, genera su distancia a partir de la voz misma que exige que se siga contando. Sade no seduce a su auditorio, sino que lo somete a partir de la confrontación con una escena de sustracción constante. En la repetición de las escenas del crimen no hay acumulación (una y otra más) sino negación continua (ni esto ni lo otro) en lo que se constituye como una estética del ultraje. Por esta vía es que Bataille reinterpreta la atribución de monotonía a la obra sadiana:


“Una descripción ejemplar, aunque fuese la más hermosa, habría tenido poco sentido para él. Sólo la enumeración interminable […] tenía la virtud de extender ante él el vacío, el desierto al que aspiraba…”(38)


En segundo lugar, Bataille destaca el tono “religioso” que parece requerir la lectura de Sade. De acuerdo con Klossowski –en su libro Sade, mi prójimo– propone que el método de las novelas sadianas se aproxima al de la escritura de devocionarios:


“Hay que leerlas como fueron escritas, con el deseo de sondear un misterio que no es ni menos profundo, ni quizá menos ‘divino’ que el de la teología. Ese hombre que, en sus cartas, es inestable, chistoso, seductor o violento, apasionado o divertido, capaz de ternura y tal vez de remordimientos, se limita en sus libros a un ejercicio invariable, en el que una tensión aguda, indefinidamente igual a sí misma, se desprende…”(39)


En este punto, podría recordarse el comienzo de las 120 jornadas, donde menos importa que haya una referencia al lector –aspecto propio del género de una época– que los términos en que lo hace (“Ahora, amigo lector, es cuando es preciso abrir tu corazón y tu espíritu al relato más impuro”): después de todo, esa es la obra en que se afirma que los verdaderos libertinos gozan en particular de las sensaciones comunicadas “por el oído”. Dicho de otro modo, para decirlo con Bataille. “nadie, a menos que le preste oídos, termina los 120 días sin ponerse enfermo”;(40) o bien, es una enfermedad de la lectura la que pone en marcha la escritura sadiana. Para dar cuenta de este punto, no hay más que citar la advertencia del editor con que comienza Justine:


“Antaño, para suscitar el interés de sus lectores, nuestros antepasados se servían de magos, genios malos y otros personajes fabulosos, a los que se consideraban en el derecho de atribuir todos los vicios que exigía la buena marcha de sus novelas. Pero dado que, desgraciadamente para la humanidad, hay una clase de hombres en quienes la peligrosa afición al libertinaje determina crímenes tan atroces como los que pintaban los antiguos escritores […]. ¡Pobres de aquellos a quienes las escenas que aparecen en Justina logren corromper! Pero que no se nos acuse por ello. Aunque hubiéramos tomado otro camino, a ellos no les habría servido de nada, porque la verdad es que hay determinados individuos a los que la misma virtud les produce el efecto de un veneno.”(41)


Sade no busca seducir ni tentar al lector, e incluso bajo el visillo de un relativismo aparente va desovillando una puesta en forma narrativa que deja a un lado la intención afirmativa. La primera versión de Justine, redactada hacia 1787 con la estructura de un cuento filosófico, con el título Los infortunios de la virtud, se continúa al año siguiente con una ampliación del número de peripecias; pero es en 1797 que se publica La nueva Justina o Los infortunios de la virtud, con lo que se demuestra que la expansión del texto no obedece a una razón de la trama. Los episodios exponen la confabulación de los libertinos en el sufrimiento de la muchacha, cuya acumulación es vana si se piensa que, a través de la aparición de la voz del editor, éste no deja de acompañar la lectura de la novela. Su presencia se mantiene en la sucesión de los actos: introduce la situación, a los personajes, luego se reserva el lugar de espectador, asume la actitud del moralista y comentador, etc. De este modo, en cierta medida Justina es destituida del lugar de narradora, aunque la obra sean sus memorias.

Así es que el lector se sumerge en un relato sostenido en tercera persona, a partir de un narrador omnisciente que despliega una secuencia de acción (arresto-juicio-condena) que se repite de forma concéntrica, dado que el viaje de Justina no lleva a ninguna parte. En todo caso, podría decirse que Sade no escribió una novela, sino que se sirvió de este género con otro propósito, que es preciso reconstruir a partir de la monotonía –sostenida en la intemporalidad y en la recurrencia de espacios diferentes (cuando se tiene la sensación de estar siempre en el mismo lugar)–: una forma de narrar, que en encuentra en la excursión filosófica otra posibilidad de expansión.

No obstante, Sade no fue novelista ni filósofo, sino un testigo del frenesí de la escritura, una víctima del silencio que habita el lenguaje, aunque también su artífice, y su propio verdugo, que hace patente el límite de lo que puede ser dicho, una demarcación a la que invita al lector.



Una obra sin autor


La obra Sade es una referencia constante en las elaboraciones de Michel Foucault. Si bien podría decirse –como de todo comentador– que el modo en que Foucault lee a Sade depende de sus propios intereses teóricos, también es cierto que Sade estuvo particularmente expuesto a la traición de sus seguidores. La obra sadeana habilita las más diversas interpretaciones… aunque sin forzar el texto (¿qué sería leer sin forzar?), ya que hay un motivo estructural que alienta que el divino marqués reciba su propio mensaje invertido.

Difícil de aprehender, huidizo tanto en sus escritos –en la medida en que ninguno de sus personajes expone su posición, como una especie de moralista sin moral– como en el rastro que dejara su persona –nunca queda del todo claro el alcance de su propia vida y las anécdotas suelen ilustrar la diferencia entre la obra y el escritor, quien, por ejemplo, tenía aversión por el cadalso e incluso llegó a tener un gesto generoso con la mujer que lo encarceló en Vincennes, su suegra–, Sade es la máscara bajo la cual pueden hacerse pasar las versiones más extravagantes. Dicho de otro modo, Sade es una forma de decir, un dispositivo de escritura (que combina el ateísmo, el mecanicismo, etc.) cuya potencia radica en el gesto de desafío con que se fundamenta. Aunque se trata de un fundamento sin fundamentación, una experiencia del límite como recuperación del resto que queda por decir. No se trata de decir lo no dicho –hacer visible lo invisible–, sino de restituir la causa del decir a partir de una multiplicación de los efectos. En este sentido, el gesto sadiano es un acto fallido, condenado al reverso de la metonimia, a la metaforización continua, que no instituye un nuevo sujeto porque se agota en la negatividad.

Si del psicótico Schreber pudo afirmarse que era escritor mas no poeta, de Sade podría añadirse que su escritura no conduce a un nombre propio (como ocurriera con Joyce), sino a la institución de una nueva discursividad literaria. La escritura de Sade no puede ser nombrada en sentido estricto porque Sade –en definitiva– no tuvo escritura, sino que se situó más acá de la forma de escribir (el género, el estilo, etc.) para subvertir el modo en que un escritor puede servirse de la escritura más allá de ella. En esta dirección se orienta una afirmación de Foucault en “Lenguaje y literatura”, en la que se aprecia que el trabajo literario de Sade no estaría en la búsqueda de una nueva lengua:


“En un sentido, saben ustedes que la obra de Sade es un pastiche. No hay una sola frase de Sade que no esté enteramente vuelta hacia algo que ha sido dicho antes que él, por los filósofos del siglo XVIII, por Rousseau; no hay un solo episodio, una de esas escenas únicas, insoportables, que Sade cuenta, que no sea en realidad el pastiche irrisorio, completamente profanador, de una escena de una novela del siglo XVIII.”(42)


Sin embargo, esto no quiere decir que Sade no se haya servido del lenguaje con un propósito definido. Su literatura avanza en un gesto profanador que se expone no tanto a través de la elaboración de la forma sino a partir de la preclusión del referente; a través de la repetición de escenas se alcanza un límite que repercute sobre la escritura misma –palpable en el efecto en el lector–: lo imposible de soportar no radica en la extrañeza (relativa) de lo narrado, sino en su imposibilidad misma; para exponer la secuencia de cada pasión, Sade detiene el tiempo, propaga la imagen,(43) da lugar a lo que no puede ocurrir (hace estallar el referente) y consigue la profanación de la representación. El lenguaje, entonces, se vuelve sede de lo irrepresentable.

En este sentido, ya en Historia de la locura en la época clásica, Foucault sostenía que la literatura de Sade “hace relampaguear [...] la inminencia de una verdad inmemorial”.(44) Asimismo, en Las palabras y las cosas, Sade se revela como una suerte de bisagra entre el mundo de la representación y el pasaje la modernidad. Así como El Quijote de Cervantes perfilaba el comienzo de la época clásica desde el Renacimiento, Sade es el comienzo de una nueva episteme: a través de su escenificación del deseo se situaría el precedente de la sociedad disciplinar, ilustra un más allá de la representación aunque con los métodos clasificatorios de los clásicos. Por esta vía puede no sólo leerse en retrospectiva el interés posterior de Foucault en Vigilar y castigar, sino que también se hace comprensible la reinterpretación de Sade que se encuentra en Historia de la sexualidad, donde la voluntad sadiana de “decirlo todo” es parte del proyecto confesional de “intentar convertir el deseo, todo el deseo, en discurso”.(45) No sin ironía, Sade se convierte queda asociado a la pastoral cristiana del siglo XVII:


“Sade vuelve a lanzar la conminación en términos que parecen trascritos de los tratados de guía espiritual: ‘Vuestros relatos necesitan los detalles más grandes y extensos; no podemos juzgar en qué la pasión que nos contáis atañe a las costumbres y caracteres del hombre sino en la medida en que no disfracéis circunstancia alguna’.”(46)


De este modo se sirve Foucault de una referencia de Las 120 jornadas. Podría decirse que se trata de una suerte de forzamiento del texto. No obstante, cabría interrogarse: ¿por qué pudo ser reinterpretado de tantas maneras? De alguna manera, podría afirmarse que su obra se constituyó en el instrumento de la división subjetiva de varios autores (Blanchot, Bataille, Barthes… Foucault); sin embargo, no indica este motivo que Sade, entonces, es un autor:


“No solamente Sade no existe como hombre empírico. Sino que no hay personajes verdaderos ni desdoblamiento del autor en la obra de Sade […] Es imposible conjeturar o reconstituir a partir de Justine... quién era Sade.”(47)


Por otro lado, con la creación del mundo correccional en el siglo XVII, el internamiento fija la locura en un sitio específico; este nuevo paisaje reprime toda atribución de pensamiento a la sinrazón –en función de la relación excluyente con una norma social–. Si algo caracteriza a la obra de Sade, según Foucault, es el hecho de restituir un método en el libertinaje al ampliar su injerencia a un dominio más amplio que el de la infatuación (lo mismo podría decirse de Goya). Sin embargo, el modo en que Sade lleva a cabo este propósito abre las compuertas de una experiencia de la literatura que sólo habría de realizarse en siglos posteriores con la recuperación de la locura trágica en la biografía del escritor moderno (Holderlin, Nietzsche, Artaud, etc.).(48) Ahora, el punto es que el cometido de este trabajo tiene en Sade un costo fundamental: dejar huérfana a su obra. Sade habita en el vacío, en el cero que inicia una serie, como iniciador de un discurso –la literatura moderna– al que funde por extracción. No se lee a Sade como se lee a Freud o Marx. Su obra no se presta a un “retorno a”, como el que hiciera Lacan con el padre del psicoanálisis. ¿De qué modo un comentarista podría reclamarse un sadiano más “fiel” que otro? Es cierto que Sade funciona como un “nombre de autor” –especialmente respecto del carácter clasificatorio de sus textos–; no obstante, es su “función” la que parecería quedar en entredicho: detrás de su obra es vano buscar a la persona (el “hombre empírico”) sino también un régimen de funcionamiento discursivo que permita esclarecer si determinada lectura merece llevar el título de “sadiana”. Sade se sitúa por fuera de esta lógica autoral –como condición de posibilidad discursiva– para resumirse en determinados efectos: las producciones de comentarios. Aunque parezca un suerte de contradicción, es como si Sade pudiera servirse de la “función autor” para reducir su nombre a un significante vacío, a expensas de que su obra pueda ser leída como “una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra que puede consumirse inmediatamente”. De ahí que los significantes relacionados de la obra sadiana –crimen, ateísmo, materialismo, etc.– puedan recibir los más diversos significados en función de quien los comente. Podría objetarse que todo autor se encuentra expuesto a la multiplicación hermenéutica; sin embargo, esto implicaría una degradación de los límites de la interpretación. En Sade, por el contrario, la afirmación del límite justamente abre el círculo de la apropiación del texto. Su escritura lo sitúa en la bisagra del acto de decir, en el punto en que “decirlo todo” requiere una especie de anonimato. El decir de la escritura sadiana es más un “que se diga”, sin que importe quien habla. De este modo, Sade perdió su nombre… y dejó un método de escritura que hizo posible la más horrorosa de las ficciones modernas: el escritor maldito.



La experiencia del límite


En su “Prefacio a la trasgresión” (1963) –publicado en el número 195/6 de la revista Critique, con motivo de un homenaje a Bataille– Foucault sostiene que el aspecto singular de la sexualidad moderna, de Sade a Freud, no radica tanto en haber encontrado su lenguaje propio, sino en haber “desnaturalizado” su presunto carácter “natural”. Esta operación se realizaría a través de la consecución de un lenguaje del límite –que, por eso, no realiza una liberación de la sexualidad–, siendo que esta “forma estrecha” debe ser entendida en un sentido específico:


1. Límite de la conciencia: ya que la sexualidad pasaría a dictar su punto ciego a través de la noción de inconsciente.


2. Límite de la ley: en la medida en que se trata del único contenido universal de prohibición.


3. Límite del lenguaje: pues indica la bisagra entre lo dicho y lo no dicho, de lo que se dice de forma articulada con la intención de callar.



De este modo, la sexualidad no establece un punto de contacto entre el hombre y los animales –no se trata de “ese costado instintivo”–; sino más bien de una hiancia en el interior del hombre mismo, ese punto en el que éste se constituye a través de una falta:


“Tal vez se podría decir que ella reconstituye, en un mundo donde ya no hay objetos ni seres ni espacios que profanar, el único reparto que sea aún posible. No porque ofrezca nuevos contenidos a gestos milenarios, sino porque autoriza una profanación sin objeto, una profanación vacía.”(49)


Por esta vía, Foucault plantea que la sexualidad implica una forma discursiva que por sí instituye la profanación como referente; o mejor dicho, el objeto profanado es indiferente al acto mismo de la trasgresión que, en tanto tal, a su vez lo consagra. Dicho de otro modo, la sexualidad no es un “contenido” sino la recomposición de una ausencia través de una instancia de lenguaje:


“Lo que un lenguaje, si es riguroso, puede decir a partir de la sexualidad no es el secreto natural del hombre, no es su tranquila verdad antropológica […]. El lenguaje de la sexualidad, al que Sade, desde que pronunció sus primeras palabras, hizo recorrer en un solo discurso todo el espacio en cuyo soberano se convertía de repente, nos ha izado hasta una noche en la que Dios está ausente y donde todos nuestros gestos se dirigen a esa ausencia en una profanación que de una vez la designa, la conjura, se agota en ella y se encuentra reconducida por ella a su pureza vacía de trasgresión.”(50)


De acuerdo con Foucault, Sade tiene un lugar privilegiado en la enunciación de la sexualidad, porque su incidencia ha sido la de establecer una forma de enunciar: en la obra sadiana se consuma la muerte de la garantía divina a través de los gestos que vacían aquello de que se habla para dar lugar a un modo de hablar. La escritura sadiana es el nacimiento de la sexualidad moderna; la muerte de Dios quita a la experiencia el límite de lo ilimitado (en un fundamento exterior) y la reconduce a su propia finitud, esto es, a lo ilimitado del límite. De este modo, la sexualidad es experiencia de lo imposible de enunciar, un decir cuyo rasgo capital es la resistencia a ser dicho.

En este punto, la obra de Sade dota a la transgresión de un propósito que escapa al relativismo cultural –la mera variación de las normas según la sociedad; cuestión que demostraría, en definitiva, que el crimen no existe– tanto como a una supuesta esencia del hombre; en su afán por “decirlo todo”, la obra sadiana confronta (y revela) esa experiencia constitutiva del límite, que demuestra que el ser del hombre es un vacío fundamental, la nada.

Para concluir, cabe afirmar que no alcanza con afirmar que la obra sadiana realiza una tarea negativa (de destrucción de lo existente), sino que su discurso formula una afirmación no positiva, esto es, afirma nada –que es la prueba del límite– para develar el poder del exceso intrínseco al decir.



*Notas

(1) Citado por A. Le Brun en Sade. De pronto un bloque de abismo…, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2008, p. 79.

(2) Barthes, R., “El árbol del crimen” en Sade. Filósofo de la perversión, Uruguay, Garfio, 1968, p. 81.

(3) Ibidem.

(4) Ibidem., p. 82.

(5) Cf. Lacan, J., El seminario 17: El reverso del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, p. 121.

(6) Barthes 1968, op. cit. (nota 2), p. 85.

(7) “Por cierto que existe en Sade un juego de la vestimenta; pero, al igual que el de alimentación, es un juego claro de signos y funciones…”. Ibidem., p. 86.

(8) Ibidem., p. 85.

(9) Ibidem., p. 92.

(10) Ibidem., p. 94.

(11) Ibidem., p. 99.

(12) Ibidem., p. 100.

(13) Ibidem., pp. 103-104.

(14) “…la práctica sigue al habla y recibe de ella su determinación: lo que se hace ha sido dicho”. Ibidem., p. 105.

(15) André, S., La impostura perversa, Barcelona, Paidós, 1995, p. 25

(16) Sollers, Ph., “Sade en el texto” en Sade. Filósofo de la perversión, op. cit., p. 53

(17) Cf. Ibidem., p. 57.

(18) Ibidem., pp. 58-62.

(19) Ibidem., p. 63.

(20) “El viaje de la filosofía al corazón de la materia y del crimen, no pasa únicamente por la transgresión de las leyes sociales y “naturales”, sino por una especie de física oculta, interior, que nos lleva, por medio de una brusca activación de la metonimia del deseo […] a un vértigo analógico en el que la textura causa-efecto se manifiesta, se acelera y se escribe prácticamente en una forma ebria”. Ibid., p. 71.

(21) Ibid., p. 65.

(22) Ibidem., p. 68.

(23) Sade, D. A. F., Juliette o las prosperidades del vicio, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 622.

(24) Klossowski, P., “El filósofo malvado” en Sade, mi prójimo, Buenos Aires, Sudamericana, 1970, p. 18.

(25) Ibidem., p. 22.

(26) Ibidem., p. 24.

(27) Bataille, G., “Sade y el hombre normal” en El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 247.

(28) Ibidem., p. 248.

(29) Ibidem., p. 253.

(30) Ibidem., p. 261.

(31) Ibidem., p. 262.

(32) Ibidem., p. 266.

(33) Ibidem., p. 269.

(34) Bataille, G., “Sade” en La literatura y el mal, Madrid, Taurus, 1977, p. 88.

(35) Ibidem.

(36) Ibidem.

(37) Bataille 1977, op. cit. (ver nota 34), p. 90.

(38) Ibidem., pp. 92-93.

(39) Ibidem., p. 93.

(40) Ibidem., p. 97.

(41) Marqués de Sade, Justina o los infortunios de la virtud, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 59-60.

(42) Foucault, M., “Lenguaje y literatura” en De lenguaje y literatura, Barcelona, Paidós, 1996, p. 70.

(43) “…el tiempo sadiano es exactamente el tiempo de propagación de la imagen […] pues al escapar de todas las concepciones del tiempo, el tiempo sadiano inaugura la más frenética deriva […]. De allí las estructuras aparentemente repetitivas de la representación sadiana”. Le Brun 2008, op. cit. (ver nota 1), p. 140.

(44) Foucault, M., Historia de la locura en la época clásica, México, FCE, 1967, p. 60.

(45) Foucault, M., Historia de la sexualidad, Madrid, Siglo XXI, 1977, p. 29.

(46) Ibidem., p. 30.

(47) Foucault, M., “Interview avec Michel Foucault” en Dits e Écrits, Paris, Gallimard, 2001, p. 660. Debo el conocimiento de esta referencia a la tesis doctoral (UBA) de R. H. Amuchástegui: Michel Foucault y la visoespacialidad.

(48) Sigo en este apartado el excelente artículo de Pinzón León, A. “¿Foucault contra Sade o Foucault con Sade? Del sadismo al sadomasoquismo”. Disponible en http://www.cofc.edu/desade/papers/pinzon01.pdf

(49) Foucault, M., “Prefacio a la trasgresión” en De lenguaje y literatura, op. cit., p. 123.

(50) Ibidem., p. 124.

*Autor

Luciano Lutereau, psicoanalista. Lic. en Filosofía y Psicología (UBA). Magister en psicoanálisis (UBA). Docente en las Facultades de Psicología y Filosofía y Letras de la UBA. Autor de Lacan y el Barroco. Hacia una estética de la mirada (2009), La forma especular. Fundamentos fenomenológicos de lo imaginario en Lacan (2012) y La verdad del amo (2014).