Espectros


Que la luz sea el elemento central de la fotografía no quiere decir que ocupe necesariamente el centro de la atención de un fotógrafo. Sobre todo cuando, como es sabido, el giro conceptual en el arte alteró los principios orgánicos de lo fotográfico, desplazándolos de lo óptico, de lo pictórico y de lo visual. Pero desarrollar una idea fotográfica atendiendo al carácter estructural de la luz es justamente lo que ha hecho Nacho Iasparra desde que empezó a exponer. No reducción a la luz como elaboración abstracta, sino como deseo de indagación del proceso que conduce a que, en un instante, algo (una cámara) reformule el mundo (siendo que el mundo a cada instante se reformula: aquí la fotografía actuaría también como testigo). Una partícula del mundo reformulada por la captura y transformación de un rayo lumínico, donde lo que importa es el rayo (sus propiedades, su poder, su alcance). Ningún otro fotógrafo argentino se interesó tanto por la luz como principio constituyente, y esta ha sido una de las claves de su obra, sino la clave. Así lo explicó Juan Valentini en un texto de hace seis años, a propósito de una anterior exposición de Nacho en esta misma galería. A lo dicho allí podría agregarse que el camino recorrido hasta el momento parece ser el de un pasaje de lo nocturno a lo diurno (de las primeras polaroids de 25 de Mayo, las fotos basculadas de edificios y torres del centro de Buenos Aires y las de larga exposición de estrellas en el campo, a los paisajes, retratos y destellos de lo cotidiano de los últimos años, desde aquella muestra de 2007), con divergencias explícitamente ambiguas como las claras noches de otro conjunto de imágenes del campo, la ruta y los pueblos bonaerenses, y los oscuros días escondidos en el follaje de las matas del Tigre. Esta distinción es esquemática, pero igual me importa resaltar que el trayecto ha sido, literal y casi exclusivamente, de luces y sombras. No constituye excepción el conjunto de imágenes que exhibe ahora. Sólo que algunas de las novedades aparecen como en un segundo plano, o tras la primera observación, incluso como elementos accesorios (sin serlo): una atracción por las formas del objeto fotográfico con relativa independencia de la luz que las define (aunque nunca hay forma sin luz, en las nuevas fotos ésta cumple una función modeladora en primer lugar), intertextualidades con obras propias (la mujer de espaldas (Veri) en primer plano, y la misma mujer en una foto de espaldas, en segundo) y ajenas (de Friedlander, Eggleston y Sudek, como se adelanta a decir el propio Nacho), juegos metalingüísticos (la fotografía dentro de la fotografía, en la misma puesta en abismo de la mujer de espaldas), relatos o situaciones insinuadas, duplicaciones ópticas, etc. Lo que con los años iba presentándose como un progresivo despojamiento hacia lo fotográfico, muy por encima de los temas o las soluciones técnicas, ahora da un giro, incorporando lo que había dejado de lado, pero manteniendo la luz como eje. El efecto quizás más importante de esta redistribución es que la fotografía se fragiliza, dejando de mostrarse como lenguaje. Abandona esa certeza imposible, y la experiencia termina de invadirla, llenando sus tejidos internos. Así, por detrás de las evidencias, es posible ver flotando entidades extrañas. Latencias o inminencias de algo. Se hacen ver como una filigrana de líneas de luz sobreimpresas sobre una puerta de madera; como la sombra de la jarra dentro de la jarra (quizás el fantasma del objeto); como luz celestial en el sentido más evangélico/mediático posible; complementariamente, como el fantasma en el televisor (Friedlander acostumbraba a fotografiar la imagen televisiva, no su fantasma); como las costillas del galgo visto desde un espacio que estrecha el campo de visión; como sombras negras sin peso y manchas blancas más allá de un muro en una azotea; como tubos fluorescentes entrando en juego cromático con caños de un colectivo porteño; o como el “puto” casi no escrito, casi únicamente iluminado contra un pedazo de fachada, como si la luz se deslizara entre la letra y la pared. Por todas estas imágenes pasan espectros, brillan repentinamente, acechan. En otro orden, la flor de belleza perfecta, abierta en el piso no como metáfora de lo vivo sino como máscara mortuoria; el rostro tomado por sorpresa disimulando su dolor; el tronco como columna trunca, símbolo de que alguien joven ha muerto; la maraña de ramas arbustivas detrás de una ventana como marco de un relato o una película de terror; otra maraña en su hábitat, de un gris absoluto: fotos todas traspasadas por la muerte. Y entre unas y otras, la imagen de un cuerpo infantil en toda la complejidad de su mecánica dinámica, alegría del despertar del mundo. Tres ánimos se combinan: exuberancia de lo vital, duda de lo real, presencia de la posteridad (o de las postrimerías). Varios de estos tópicos y juegos estéticos remiten característicamente al barroco (en el sentido en que d’Ors lo definió, autónomo del estilo histórico, por tanto no sólo expresado en éste). Pero no es mi intención argumentar por qué la obra de Nacho se volvió o no barroca. (De hecho, no creo que se haya vuelto barroca). Quiero hablar de todas estas fuerzas extrañas que la luz trae, como filtrándolas de la experiencia a lo fotográfico, como arrastrándolas de un lugar desconocido hasta la imagen. Muy probablemente este giro señale una madurez, una posición vital que hace que Nacho se exponga como no lo hacía antes. Que las tribulaciones del productor de la imagen configuren la imagen sin que el productor casi se dé cuenta. (Es una exageración válida). Y que, a la vez, quizás por reacción, el inconsciente óptico se despliegue. En principio no existe ninguna relación entre el inconsciente del fotógrafo y el inconsciente óptico. Pueden solidarizarse, pero provienen de recortes diversos del mundo. Tras el acto fotográfico, que es y no es decisión de un individuo, queda en la imagen el producto del encuentro de un inconsciente fotográfico con una conciencia de algo único que sucede. (Lo que queda en la foto es el carácter único de cualquier cosa). El mundo se impone como fuerza que lo abarca todo (inconsciente y conciencia ópticos), y el individuo lo recrea (inconsciente y conciencia del fotógrafo), y todo se produce y reúne en una cámara. Recreación maquinal. Me parece que Nacho anda más que nunca a la busca de esta inconsciencia. Su última obra es más diversa y fragmentaria, en el sentido de que no hace preponderar un tipo de imagen o de discurso. Y a la vez, me parece que todas estas fotos responden más o menos a una misma inquietud (en el doble sentido de curiosidad y de desasosiego). Revelados por la luz estructurante, los tópicos (barrocos y no) pasan por el tamiz y la reorganización del inconsciente fotográfico, constituyéndose en él. Lo que en la obra de Nacho quiere decir que la luz está sirviendo de canal de pasaje entre dos realidades: una espectral y otra corpórea. La luz, dominada tras años de observación, absorbe todo, lo visible y lo invisible. No es algo que el espectador detecte a primera vista, pero en ese primer contacto probablemente pueda sentirlo. Ni efectos de claroscuro, ni juegos alegóricos, ni culto a los infinitos grados del gris: creo que en esta última obra Nacho consigue que luz y sombra se provoquen recíprocamente, liberándose de cualquier valor o función. Junto con los vivos circulan los fantasmas.

Santiago García Navarro, Rio de Janeiro, marzo de 2013