La guerra por la ciudad. Copi y la rebelión animal
Gabriel Giorgi


“¡Estos humanos son como nosotros –gritó Rakä–; la prueba: son prisioneros de los humanos!””: en la vorágine de una rebelión animal que comienza, y que alcanzará dimensiones no sólo planetarias sino mesiánicas, una rata descubre esta fórmula que hace posible una alianza entre especies: aquellos hombres que han sido puestos en la prisión o en un manicomio, los delincuentes, los locos, los enfermos que han sido despojados de sus derechos ciudadanos, han dejado, por eso mismo, de ser propiamente humanos, y pueden, consecuentemente, sumarse a la revuelta animal. El no-ciudadano es un ya-no-humano y por lo tanto “como nosotros”: un animal. El razonamiento de la rata condensa el impulso que moviliza la rebelión animal narrada en La ciudad de las ratas, de Copi, publicado en francés en 1979 y en español treinta años después, en el 2009. Como se recordará, el texto de Copi cuenta las aventuras parisinas de Rakä y Gouri , que luego de algunos tanteos amorosos con Iris y Carina –hijas de la Reina de las Ratas– se embarcan en un vértigo de eventos que terminarán con un diluvio, una guerra mundial y un viaje al Nuevo Mundo donde encuentran una “ciudad de las ratas” que conducirá, en su estructura laberíntica, a la calle Buci en París donde se originó la historia. La revuelta de los animales –como sucede en muchas ficciones de rebelión animal– es la ocasión para imaginar otro orden comunitario y otro ordenamiento de cuerpos y de especies, no necesariamente más armónico (la rebelión de las ratas de Copi no es pacífica precisamente) pero que sí disputa el privilegio de lo humano, o de cierta versión de lo humano, por sobre los otros cuerpos y las otras formas de vida. Louis Marin, hablando de la fábula animal, indicaba que el género es un “dispositivo de desplazamiento y de retorno” por el cual los más débiles se apropian y disputan el poder de la palabra del “más fuerte”: un género político, que desde lo oral (la fábula se juega entre comer y hablar) pone en movimiento la distribución política de la capacidad de lenguaje a partir de aquellos definidos por su privación de habla, los animales.(1) Las ficciones de rebeliones animales como las de Copi transcurren en una dirección similar: los animales toman la palabra (u “ocupan” el lenguaje con ruidos, como en el maravilloso Meu tio o iauareté de Guimaraes Rosa) y disputan los ordenamientos políticos de cuerpos, razas y especies; contestan, mejor dicho, un orden biopolítico que traza distinciones y jerarquías sobre un continuum de cuerpos. Tal el razonamiento de las ratas de Copi: el preso, el loco, el no-ciudadano es “como” un animal: la distinción entre humanos y animales no responde a una ontología de la especie sino a una política de los cuerpos, una política que diferencia las vidas reconocidas, protegidas, los “ciudadanos”, de los cuerpos ilegales, los clandestinos, irreconocibles, que en el texto de Copi pasará tanto por animales –fundamentalmente las ratas (2)– como por los delincuentes, los inmigrantes, los locos y las locas. La rebelión liderada por las ratas tomará por objeto esa distinción; enfrenta no a los animales contra los humanos, sino más bien a los “ciudadanos” y los “no-ciudadanos”: una revuelta de los heterogéneos, los dispares, los cuerpos irreductibles a la “igualdad” del derecho y de la ley, y que por el contrario ensayan otros modos de relación que, según veremos, pasan por la adopción y la afiliación. La revuelta animal es ese ensayo de otra comunidad –que fracasará, pero que deja la memoria de su evento, de su “Acontecimiento”, tal como lo denominan sus protagonistas.

César Aira explica una dimensión de La ciudad... que me interesa subrayar: la que hace del mundo de las ratas no un mundo alternativo, enfrentado y “otro” respecto del mundo humano, sino un continuo, donde ambas ciudades –la de los hombres y la de las ratas– están en conexión, en tráfico permanente y en traducción (de la que surge la novela misma.) Las ratas leen al revés, reciclan materiales, ocupan los espacios de los humanos: arman, dice Aira, “una etología del pasaje y una antropología del continuo.”(3) Ese continuo, que no contrapone animales y humanos y sus “mundos” sino que trabaja sobre sus líneas de contiguidad, de reciclaje, de uso entre ambos (4), es lo que aquí se vuelve el terreno sobre el que se juega la revuelta, la resistencia y las alianzas –esto es, lo político. No un universo en el que las especies y los cuerpos están diferenciados por “naturalezas” sino al contrario, donde lo que constituye el mundo es una multiplicidad móvil, una heterogeneidad y un tráfico que pone en cuestión toda ontología y toda esencia dada: ese continuo de cuerpos, ciudades, trayectorias y materias que se vuelve materia estética es también materia política –sobre ese continuo se trazan las distinciones entre humano/animal, persona/no-persona, que constituyen los ordenamientos biopolíticos de cuerpos, pueblos, territorios. Copi contesta esos ordenamientos y les opone esa “mirada del revés” que los desconoce: la que ve el continuo y no la cesura. Tal la materia de la ficción y de su política.

En ello las ratas de Copi no están solas: muchas de las inscripciones de lo animal en la cultura de las últimas décadas funcionan como signos políticos que disputan no tanto la noción de lo “humano” como ontología y como jerarquía sobre el resto de lo viviente --esto es: en términos de una discusión crítica de la tradición humanista– que las distinciones políticas entre “vidas” --entre las vidas que se protegen y se reconocen socialmente, y las vidas a marcadas para la explotación, el consumo o la precariedad, la distinción, en fin, entre las “personas” (en principio “humanas”) y las vidas no-personales.(5) Pensemos en algunos ejemplos extremos: la cucaracha de Lispector (que radicaliza el antagonismo entre GH y la empleada doméstica en A paixao segundo GH), los tadeys de O.Lamborghini, la mujer-araña de Puig, los personajes inorgánicos de Joao Gilberto Noll...El animal allí no “naturaliza” sino que politiza: no repone el dominio de una naturaleza o una biología originaria, sino que por el contrario, indica y desestabiliza un orden biopolítico de cuerpos. El animal le sirve a la cultura para contestar mecanismos ordenadores de cuerpos sobre los que funciona la biopolítica: traen una nueva inestabilidad –el continuo del que habla Aira– que es irreductible a las distribuciones entre cuerpos reconocibles e irreconocibles, entre bios/zoé o entre persona/no-persona. Menos que el “otro” de lo humano, el animal fue un terreno desde el cual se pensaron y se contestaron políticas de cuerpos y de la vida. El animal traza la frontera de ese orden biopolítico y desde ahí lo impugna y produce alternativas.

Justamente, desde esa frontera interior/exterior se origina la rebelión animal en el texto de Copi, y pone en el centro del relato la cuestión de la ciudad. El título mismo de la novela remite a la ciudad y a la ciudadanía , y al lugar de las ratas –animales urbanos si los hay- en el universo de la ciudad. La “ciudad de las ratas” (y la “ciudad de las artes”: rat es anagrama de art en francés) (6) constituye una especie de contra-ciudad, una ciudad dentro de la ciudad, o mejor dicho una ciudad interior/exterior a la ciudad, yuxtapuesta a ella pero desplegando otra escala, invisible e hiperpresente. La rebelión animal es la revuelta de esta ciudad-otra; la revuelta de los incontables, de los que exceden el conteo de cuerpos en el espacio de la metrópolis. El texto, desde el comienzo mismo , se juega alrededor de la inflexión entre los ciudadanos y esa otra población difusa, múltiple, clandestina, que vive en la ciudad pero que no tiene derechos de ciudadanía, el dominio inestable, fluido, de una vida sin lugar jurídico –eso que Agamben piensa en términos de zoé desagregada del bios– y que aquí condensa las energías políticas que hacen posible el “Acontecimiento” de la rebelión. Arranca con el abandono de un muerto –con ataúd y todo– en un tacho de basura en una calle de París, “a la espera de que los basureros negros de la madrugada se lo lleven, aunque sea para robarse las manijas, y que tiren el cadáver por ahí con la basura y el ramo”(22): el texto se abre, pues, con un cuerpo descartado, convertido en basura, y por lo tanto en frontera entre los cuerpos reconocidos y los cuerpos superfluos; y trazando, desde la mirada de la rata, ese mundo hecho de los desechos de la ciudad –mercancías, basura, cuerpos– y que convive y se superpone a la ciudad misma. A partir de allí, la escritura tornará ese universo de desechos en materia narrativa y lo convertirá en el terreno de su despliegue.

Justamente porque la revuelta animal tiene lugar sobre la frontera entre ciudadanos y no-ciudadanos empieza en los tribunales, en el palacio de justicia, durante el juicio a Mimile (Mimile es el vagabundo que recogió a Vidvn –Nadia al revés–, una niña cuya madre murió ahogada después de asustarse con, justamente, las ratas en el parque.) A Mimile se lo condena a muerte por un crimen que no cometió; los animales son llevados a la corte como “piezas de convicción” para probar el crimen. En ese contexto se cocina la revuelta: los animales temen ser llevados a laboratorios como cuerpos experimentales, y a la vez son testigos de la injusticia de la ley; “pactemos contra los humanos”, dicen. La revuelta se vuelve inevitable: ante la primer oportunidad escapan y dan lugar a la rebelión de los animales contra la ciudad.

El ”Acontecimiento” abrirá una secuencia de alianzas –muy precarias, por cierto-- entre cuerpos y especies diferentes, que incluyen prisioneros, ratas, locas, serpientes, loros, vagabundos, inmigrantes y niños, es decir, aquellos cuerpos que no son las “personas” o los ciudadanos propiamente dichos; ningún participante de la revuelta es una “persona” reconocible social y jurídicamente.(7) Por eso es decisivo que la rebelión empiece en el Palacio de Justicia, allí donde la ley se exhibe no sólo en su arbitrariedad y en su caricatura, sino también en la violencia por la cual segrega las vidas protegidas de esas otras vidas irreconocibles, las no-personas –y que aquí son “ciudad”: ése es uno de los gestos claves de este texto. Una ciudad hecha de no-personas, de los clandestinos, los ilegales, tal el impulso utópico –que no deja de ser materia de ironía– que recorre la ficción de la rebelión de Copi.

Esa contra-ciudad es el lugar de la ficción y de la política: una zona irreductible al ordenamiento de la ley. Desde allí se narra. El animal será el agente que activa ese universo y lo desencadena sobre el orden de la “realidad.” En La cité... a escritura y la ficción funcionan como la conexión y la mediación entre las dos ciudades: la novela consiste en la traducción de las cartas de una rata –Gouri– al humano que la albergó –Copi–, quien funciona como el mediador entre los dos mundos, el de los humanos y el de las ratas. La ficción y la escritura, pues, como traducción, como eso que sólo tiene lugar “entre”, pero un “entre” irreductible a cualquier término común dado, pre-existente, y que no repone una lengua común. La escritura pasa entre ciudades heterogéneas, inconmensurables, y registra esa diferencia irreductible: una traducción como marcación de diferencias entre lenguas (y cuerpos, especies , culturas y temporalidades) dispares.

La rebelión, entonces, impugna no la distinción humano/animal, sino la distribución entre ciudadanos y no-ciudadanos: entre persona / no-persona, entre bios/zoé. Es justamente una desactivación de esa distinción –que es la distinción biopolítica por excelencia– lo que se ficciona desde el texto de Copi como revuelta (y que constituye, podemos pensar, la materia de lo estético en contextos biopolíticos): en lo que se llama el Acontecimiento, que hace visible el hecho de que “la vida de todos era similar y no se diferenciaban unas de otras más que por los decorados sucesivos que no se parecían entre sí”, que se resuelve como pulsión narrativa y como lazo en el lenguaje: humanos y ratas “se contaban entre sí sus vidas bien alto y a toda velocidad, y el clamor subía hasta nosotros.”(8) Desde allí traza las coordenadas de una imaginación de la comunidad que no pasa por lo humano como índice y norma de la pertenencia, sino más bien por una lógica de heterogeneidad y alianza entre cuerpos y que aquí es “la ciudad.” La ficción, es pues la de una comunidad de cuerpos heterogéneos, en alianza contra la ciudad de los hombres -- mejor dicho, contra el orden de una ciudadanía fundada en la violencia de la ley. En contraste, lo que emerge desde la rebelión animal es una “ciudad itinerante”:

“Estamos –dice Gourí, en una arenga a los rebeldes– sobre esta ciudad itinerante de especies variadas cuyo mayor interés es la supervivencia. La paz nos es indispensable a todos. (…) Hay un término cierto para la vida, que es nuestro lazo en común, pero la naturaleza de nuestro tiempo nos hace recelar de él, y no sabemos por qué extremo se deja tomar. Les propongo que vivamos juntos hasta la muerte, confiando en la eternidad, que es al tiempo lo que el gato al ratón, y esto mismo si la muerte es dura (…) debemos fundar nuesta superioridad sobre nuestra astucia común: todo hombre que ha pasado una parte de su vida en un calabozo es una rata por adopción; toda rata que sabe hablar es, por adopción, un hombre.”(9)

Esa contra-ciudad está compuesta por cuerpos diversos cuyo valor común es la supervivencia y la astucia: es, entonces, la alianza por la supervivencia –y no la “lucha por la vida” individual– lo que funda esa comunidad de heterogéneos ; la supervivencia (y sus “astucias” en un tiempo que “nos hace recelar” de la muerte, “no sabiendo de qué extremo se deja tomar”)(10) como condición de alianza y de comunidad, contra la ciudad fundada en la ley y en los derechos de los ciudadanos. La ciudad de las ratas apuesta por otras formas de vida que pasan por la alianza entre los incomparables, los no equivalentes bajo una norma o identidad común. Esa alianza es una “adopción”: una afiliación contra la filiación, una identificación contra la identidad. La adopción y la alianza se conjuga así alrededor de un lazo político entre aquellos que quedan afuera de la ley humana pero que comparten la posibilidad del lenguaje y de la traducción. La comunidad se articula en el lazo del lenguaje y de la vida (como alianza en “nuestra común astucia”) y no en la ley o el derecho: ése es el impulso que recorre la ficción de Copi, el de una comunidad hecha de alianzas entre lenguas y cuerpos heterogéneos contra el contrato legal, normalizador, de los iguales, de los ciudadanos, y de los “humanos” (la alianza humano-animal es siempre una guerra contra lo Humano.) La figura de la comunidad es entonces la de la adopción: los heterogéneos que se adoptan, y no los iguales que se reconocen.(11)

Y al mismo tiempo, esa adopción es siempre una deslocalización: la rebelión animal es también la instancia de una desterritorialización a nivel planetario. La “isla de la Cité” –de nuevo, la ciudad dentro de la ciudad– se desprende de París a causa del diluvio producido por el Diablo de las Ratas, y emprende su viaje hacia el Nuevo Mundo, donde se encontrará la “ciudad de las ratas”, cuyo portal dice “ARTS en caracteres trogloditas” y que, luego de una circuito laberíntico y subterráneo, terminará conduciendo al punto de partida en la calle de Buci en París. En todo caso, lo que interesa marcar es el hecho de que aquí, como en general en Copi, no hay una topografía marcada, definida, de la ciudad: la ciudad ya siempre alberga su contra-ciudad, y ese topos tiene una escala global, planetaria (cuando no galáctica, como en La guerra de las mariconas.) No hay afuera: todo lo que sucede implica o involucra al “mundo” y específicamente en La cité... todo conduce al “Nuevo Mundo”; el fragmento de ciudad –la isla– se vuelve conector rizomático, podría decirse, con una topografía abierta, que tiene lugar como continuo y que pasa por una inestabilidad entre la realidad y la ficción, entre la superficie y la profundidad, entre el laberinto y el plano; allí toda frontera se vuelve umbral y confín, y conecta con un nuevo pasaje; la ciudad de las ratas será el terreno para ese despliegue, que saca el mundo de su eje, como si fuese una mutación geológica --o como dice el Emir de los Loros, “el eje sobre el cual gira el mundo se volvió loco, ahora gira en todos los sentidos como esos bastones que esas curiosas ex-mujeres americanas llamadas majorettes balanceaban para atraer la atención de la muchedumbre.” ( 26) La ciudad de las ratas es así una hipótesis sobre la ciudad: sobre la ciudad como agenciamiento de cuerpos, como anudamiento incesante de lazos, de trayectorias y de temporalidades y como superposición de puntos de vista, no necesariamente humanos; la ciudad, en fin, como ejercicio y despliegue de una multiplicidad que desafía todo presupuesto de identidad. En ella se juega el viaje hacia un “nuevo mundo” que se revelará como latencia, virtualidad, ficción contenida en el presente, en el mundo “real” que es a la vez el de una Europa irreconocible y un París docilizado. Sobre ese fondo la ciudad de las ratas es la instancia de esa dislocación en la que se conjugan y se condensan la interrogación sobre la comunidad y lo común que es siempre otro ordenamiento de cuerpos –y otro universo de lazos y de filiaciones: al final, Rakä y Gourí se quedarán con un hijo –no se sabe de cuál de los dos pero “que se nos parece en espíritu”– y al que llaman Gourakäreina, nombre trans que combina sus nombres con el de la abuela, la Reina de las Ratas. Otra filiación, que, una vez más, pasa por la afiliación, por la adopción, por el lazo social, político y deseante, que se calca sobre la familia pero cuyo contenido es finalmente el de esa comunidad de lo múltiple y lo dispar. Y esa ciudad se imagina desde el límite indeterminado, abierto, que la literatura escribe bajo el signo del animal, que aquí es el signo de una relación no codificado entre cuerpos, a distancia del orden de la ley y como alianza entre mundos heterogéneos --esto es, el lugar desde donde se figuran otras políticas de lo común.

Tal es el itinerario de esta rebelión de los animales, que sus mismos protagonistas no dudan en calificar de “error”: al final, cuando ya tienen a Gourakäreina y están de retorno en la calle Buci, Gourí piensa que tal vez , gracias a que su hijo hizo “su entrada en el mundo al mismo tiempo que en la aventura, no cometería el mismo error en la aventura que nosotros en el mundo” –allí donde el error pareciera tener sus reglas específicas, y donde la capacidad de diferenciar el “mundo” y la “aventura” fuese el aprendizaje mismo de la novela. Inmediatamente, sin embargo, se corrige: “aunque incluso cavilando sobre el tema no llegábamos a encontrar cuál había sido el error.” Eso que no se aprende –eso que no se termina de aprender–, esa capacidad insistente de errar es lo que insiste en esta escritura, y ese equívoco la abre al mundo.
Notas
(1) Marin, Louis, La parole mangée et autres essais théologico-politiques, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986.
(2) “Copi sabe que la rata es la víctima privilegiada de las fantasías de exterminio de los seres humanos, un "otro" radical respecto del cual se sostienen las más extravagantes hipótesis para justificar el maltrato, la segregación, la matanza y la algarabía por la destrucción del otro, y por eso las elige como voz y como tema.” Link, Daniel, “La cruzada de las ratas”, Revista Ñ, diciembre 2009.
(3) Aira, Cesar, Copi, Rosario, Beatriz Viterbo, 2003, pag. 82
(4) Y que para Aira componen esa “felicidad” que no tiene nada de apacible pero que “se instala en la realidad, teñida de maravilloso” (ibidem)
(5) Roberto Esposito ha trabajado esa lógica en torno a lo que llama “el dispositivo de la persona.” Ver Esposito, R, Tercera persona. Política de la vida y filosofía de lo impersonal, Buenos Aires, Amorrortu, 2009, y El dispositivo de la persona, Buenos Aires, Amorrortu, 2010.
(6) Ver al respecto Yelín, Julieta, “Cartas desde el Nuevo Mundo. Sobre La cité des rats de Copi”, VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius, Facultal de Huanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de La Plata, sitio web http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/viii-congreso
(7) “El hombre es persona si, y sólo si, es dueño de su propia parte animal es también animal sólo por poder someterse a aquella parte de sí dotada del carisma de la persona. Por cierto, no todos tienen esta tendencia o esta disposición a la propia “desanimalización.” De su mayor o menor intensidad derivará el grado de humanidad presente en cada hombre, y por lo tanto, también la diferencia de principio entre quién puede ser definido con pleno derecho como persona y quién puede serlo sólo en ciertas condiciones.” Esposito, R., El dispositivo de la persona, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, p. 66.
(8) Copi, La ciudad de las ratas, Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2009, pag.87
(9) Copi, op.cit, pag.88
(10) Como si el “vivir juntos” pudiese desafiar o al menos redefinir la relación con ese “lugar común” que es la muerte. Recordemos, de paso, que en un momento del texto, el traductor Copi recita, “con mi execrable acento español”, las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique
(11) En términos similares, Germán Garrido lee la cuestión de la comunidad en Copi como una “comunidad de monstruos”, en la que el individuo se hace visible como un “resto en que la identidad se traiciona a sí misma.” La pregunta por la comunidad en Copi tiene lugar allí donde las retóricas de la identidad --y de lo humano-- se desfondan y dan lugar a un lazo que es el del deseo y la singularidad del cuerpo como sexualidad. Ver Garrido, G. “Entre locas y argentinos: Copi y la comunidad que viene” (manuscrito no publicado.)
*Autor
Gabriel Giorgi es autor de Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina contemporánea, y co-editor de Excesos de vida. Ensayos sobre biopolítica. Se desempeña como profesor e investigador en New York University. Su próximo libro analiza intersecciones entre cultura y biopolítica a partir de su inscripción de la "vida animal."