Entrevista a Felipe Pino
por Martín Legón


Por varias razones hace mucho tiempo que quería hacerte una entrevista; una de ellas, no sé si coincidís, es que a mi entender estás en un gran momento creativo en relación a otros pintores de tu generación, creciendo con tu mejor obra con casi 70 años. Calculo que vos habrás vivido todas las etapas como fundamentales, eso es muy difícil de juzgar desde adentro, pero no sé si compartís que en estos últimos diez años encontraste una suerte de simpleza que estuviste buscando mucho tiempo.

Sí, no sé exactamente a qué se debe. Yo creo que siempre fui cambiando, paulatinamente, de hecho no siento que haya sido un cambio real porque ni me lo propuse. Por ejemplo, cuando hicimos la retrospectiva en Osde, me encontré con cuadros del 75 o del 76, obras que hacía más de 30 años que no veía. Las expuse en su momento, las vendí durante la exposición (eso fue en año 78) y no las vi nunca más; y ahora que tuve que rastrear obra las encontré de nuevo. A veces hay obra que aguanta el tiempo y otra que no. Yo siempre rompo obras, me pongo a revisar lo que tengo viejo y me encanta romper, a veces romper me provoca la misma satisfacción que pintar.

¿Y qué sentiste al ver tu obra reunida en la retrospectiva, las encontraste bien a tus obras viejas?

Ahí Eduardo Stupía y Liliana Piñeiro hicieron un trabajo muy bueno de curaduría y montaje. Lo que estaba en la muestra respondía a su tiempo y lo vi bien, también porque me ocupé de seleccionarlo…

Leí que habías ganado el premio Braque para estudiar en París. ¿Qué recordáis de esos años, o cómo era tu visión con lo que pasaba acá en la Argentina, te cambió en algo cuando volviste..?

Trabajaba en el Banco Ciudad, y a pesar de que hay acuerdos entre países, los franceses no entendían como trabajando en un banco oficial me daban una licencia sin goce de sueldo para pintar por tantos meses. La beca era de nueve meses, yo estuve dos y medio y me volví. Era la época de los milicos. Me fui con una guita más o menos importante, pero estar en París, Nueva York, o Buenos Aires sin guita es muy penoso, vos querés hacer de todo, comer bien, tomar bien. Y cuando se terminó esa guita y tenía que empezar a vivir de la beca no me alcanzaba para nada. La idea también era que mi mujer y mis hijos viajaran pero eso no se dio, así que me volví.

Y trabajaste más de 20 años en el Banco Ciudad pero te vas en el 91. ¿Pudiste vivir de la pintura o te jubilaste en el Banco?

Laburé casi 30 años ahí. En el 91 me ofrecieron la jubilación por incapacidad porque soy diabético. Yo no entendía un carajo. Era una necesidad del Banco por pedido del FMI, tenían que reducir el personal, jubilaron a mucha gente y empezaron a ofrecer retiros voluntarios a personas que les faltaba poco para jubilarse, un engaña pichanga a doscientos tipos. Y como no llegaban, empezaron a citar a la gente con cuestiones de salud, sentí que me estaban echando, y terminé aceptando. Me gusta decir que soy pintor porque fui bancario. Realmente lo siento así. No soy una persona que de chico ya sabía su pasión; yo ni pensaba en esto. En el Banco Ciudad se remataba lo mejor del arte argentino y ahí descubrí la pintura.

Te pasaron cosas muy importantes; ganaste becas internacionales, estuviste en muestras pesadas, incluso fuiste seleccionado para la Bienal de la Habana y en el staff de Ruth Benzacar en los 80… pero tu carrera profesional parece construida por afuera del sistema, sin expectativas previas, poco pendiente...

Yo me recibí en la Belgrano igual. En el 72. Con Stupía, Marcia Schvartz. Alberto Elía dijo al azar que Pirozzi, Pietra y yo éramos el Grupo de las tres P… y quedó. Cuando Ruth inauguró la galería nos invitó a Marcia y a mí a hacer la primera muestra y nosotros le propusimos que lo invitara a Heredia que era un artista con el que teníamos mucha simpatía. En el arte pasa que sos viejo cada vez más joven, y no se valora mucho lo que se hizo en el lugar. No lo digo por mí, pero me parece que en Argentina no se sabe quienes son los maestros.

Y cuáles son tus influencias, porque pictóricamente no te parecés mucho a tus maestros tampoco.

A mi maestro no me parezco en nada porque era un pintor geométrico concreto (se refiere a Manuel Álvarez, con quien tomó clases a finales de los 60). Cuando empecé a trabajar me adjudicaban bastante influencia de Victorica, creo que tengo más influencia de los pintores de La Boca…

En la muestra en el Banco Nación (2010) había obras muy buenas, con mucha gracia, simpleza, autoridad y una paleta muy precisa.

Creo que siempre tuve buena relación con el color. Yo era pendejo y Álvarez era un sabio. Muchas cosas que él me dijo las tomé para siempre. Por ejemplo, una vez me dijo ?los tierras no se compran; se hacen?. Descubrir colores es parte del misterio. El color es una cosa inexplicable. Una marchita verde sobre un fondo rojo es un verde; si ese rojo tiene una extensión mayor ya no es ese verde, es otro verde. Al margen, yo pinto rápido, y eso no es ningún mérito, son distintas formas de trabajar; Victorica o Tiglio por ejemplo podían pintar un cuadro serio en media hora. Me acuerdo una vez una exposición en Art Gallery, había un cuadro de Aizenberg que tenía un cartelito que decía que si alguien lo compraba se lo tenía que dejar un tiempo porque tenía que continuarlo… él trabajaba con capas y todo eso.

¿Y recordáis algún artista de los 80 que les interesase y sientas que se perdió?

Hay un artista que no se perdió pero tampoco tiene el reconocimiento que para mi debería tener que es Félix Lorenzo. Un artista muy valioso… a parte de él no se me viene otro a la cabeza.

Antes de entrevistarte me preguntaba si creías tener temas recurrentes en tus obras...

Ahora tomo bastante de las escenas de las historietas y a partir de eso armo mi mundo. Yo creo que tuve tres temas. Primero el absurdo, ir por la calle y ver, estar atento a todo. Una vez estaba parado con Manuel Espinoza esperando para cruzar la calle y el tipo que estaba adelante mío tenía la peluca desplazada y se le veía parte de la pelada. Eso por ejemplo me sugirió hacer la serie ?El rebusque de los pelados?. También me acordé de un tipo obeso que vendía alhajas en el Banco y se pintaba la pelada con betún de judea, se hacía la raya al costado incluso. Otro de mis temas surgió cuando empecé a prestar atención en el Banco a la exhibición de las cosas que se remataban. Eran unas imágenes locas, surrealismo puro sin tener que imaginarlo porque estaba ahí. Como los empleados no eran vidrieristas no tenían ningún sentido de la estética, y no lo digo peyorativamente, de hecho yo mismo hice ese trabajo; sacábamos las cosas de los carros y las tirábamos adentro de las vitrinas. Entonces tomaba cosas de ahí, además tenía un sentido extra para mí, porque veía todos los días a la gente que iba a empeñar y lo que significaba empeñar. Empeñar era desprenderte de algo que venía en tu familia desde tu tatarabuelo. Cerámicas todas rotas y pegadas, jarrones medio cachados. Las cosas que van a remate son cosas que no se pudieron rescatar, vos cuando vas a empeñar es porque ya no tenés un amigo, un hermano, ni nadie a quien pedirle un mango. Es algo muy doloroso todo ese mundo… Ese universo se amplía una mañana que me encuentro con Daniel Mora, un escultor que trabajó en el Teatro Colón muchos años. Me sugirió que fuese a ver los depósitos del teatro donde va a parar todo lo que se usa en la ópera, y era todo igual que en la vitrina del Banco pero más grande y más loco. De ahí también tomé cosas. Y otro tema salió después; empecé a recordar lo que había sido el Parque Japonés, un parque de diversiones que funcionó donde ahora está el Sheraton de Retiro… No entiendo como no hay registro de ese lugar… ¿Sabés lo que fue el Parque Japonés? Eran cuatro manzanas… Hay una película de Favio que me parece muestra un poco… Yo era muy chico y mis amigos que eran más grandes me llevaban… había todos esos juegos de azar, tiro al blanco, etc. Si el Italpark era de plástico, el Parque Japonés era de cartón, de lata y de madera, toda una cosa artesanal, todo muy hermoso…

Era medio póvera…

Sí, pero bien sórdido. Tenía 12 años y me llevaban mis amigos, fue el primer lugar donde vi prostitutas, estaban ahí donde de pronto los chicos tiraban al blanco. Ese fue otro de mis temas. Algunos títulos hacen referencia. Una obra se llama ?Por un osito de peluche? porque todos los premios eran unos ositos de peluche horribles. Era mejor no ganar… En el tren fantasma había un cartel antes de entrar al túnel que decía ?Cuidado con los sombreros?. No es loco ese cartel en un parque de diversiones??

O sea que el absurdo tiene muchísimo valor en tu trabajo…

Por supuesto!

Y cómo ves el voyeurismo en tu obra, el hecho de mirar y ser visto, eso levemente perverso que aparece a veces en algunas escenas…

No sé, es parte de la vida… es una cosa más, nada muy significativo...

No le das importancia, quizás es una lectura que hago yo...

Sí, importancia le doy… le doy la misma importancia que a otras cosas que aparecen… pero me parece que sí… es una lectura tuya. Me preguntás esto y ahora me acuerdo de un conocido, él era más grande, me llevaba unos años. Contaba que iba a una boite y unos tipos le pagaban a él y a la mina de él para espiar por la cerradura mientras tenían relaciones… se ve que algo de eso me quedó…

En la época de la dictadura me acuerdo que pintabas unos interiores violentos, una pintura más oscura.

Yo casi empecé a pintar con la dictadura. Eso se sentía, era absurdo de una forma muy velada, algunos cuadros míos son como una burla de época. Yo me imaginaba cosas castrenses exhibidas en las vitrinas, por eso tengo muchos gorros frisios, capas, cosas deterioradas, he pintado sables también… No era jugado como lo de Distefano. En esa época nosotros no pensábamos en vender, ni firmábamos las obras… y un poco añoro esa sensación. Aunque no la cuestiono para nada, la obra demasiado política nunca me interesó. Cuando quise hacer algo fui a la villa creyendo que lo más concreto era trabajar con la gente.

Claro, porque fuiste amigo del Padre Mugica y trabajaste con él, no?

Amigo no. Trabajé con él. En realidad cuando fui por primera vez a llevarle la idea que tenía -y que no era nada original- no me dio pelota. Le propuse trabajar con los chicos, llevar materiales, hacer arte con cosas de ahí mismo, del lugar. Igual no me quedé cruzado de brazos porque él no era el dueño de la villa, entonces fui y empecé a trabajar por las mías, pero Mugica enseguida descubrió que la cosa iba a funcionar porque a los chicos les encantaba. Además era hermoso todo lo que ellos hacían. Me acuerdo que tenían tres temas recurrentes: Perón, la casa, y algunas imágenes que tomaban de algún televisor, creo que dibujos animados. Estoy hablando de los años 1972, 73, 74. Yo tenía muy claro que las necesidades de ellos eran otras mucho más extremas. Después se incorporaron varios amigos míos y trabajamos durante tres años más o menos. Una vez hicimos una reunión en la casa del cura. Él vivía en una especie de altillo donde vivían sus padres, un lugar muy sencillo, y en esa oportunidad me dijo que cuando fui a proponerle la idea, lo que quería hacer, no me había dado bola porque estaba cansado de gente que iba a ese lugar a vivir "la experiencia" pero que así como empezaban se iban y que era muy frustrante para los pibes. Me dio una explicación. Él hizo un trabajo brillante ahí.

Felipe Pino
Homenaje / óleo sobre tela 0.70x0.50mts / 2005
Felipe Pino
Derrrida / óleo sobre tela 0.70x0.50mts / 2006
Felipe Pino
El pan de cada día / óleo sobre tela 1.80x1.30mts / 2005
Felipe Pino
El pan de cada día / Boceto
Felipe Pino
Corrector / óleo sobre tela 1.35x0.95mts / 2006
Felipe Pino
Máquina de corregir niños descarriados / óleo sobre tela 1.30x1.80mts / 2005
Felipe Pino
La diversión del idiota / Boceto
Felipe Pino
La diversión del idiota / óleo sobre tela 1.40x1.70mts / 2005
Felipe Pino
Precaución / óleo sobre tela1.35x0.95mts / 2007
Felipe Pino
Triste Final / óleo sobre tela 1.60x1.30mts / 2006
Felipe Pino
El otro lado de las cosas / óleo sobre tela 0.60x0.50mts / 1998
Felipe Pino
Un hombre de San Cristobal / óleo sobre tela 1.60x1.00mts / 2009
Felipe Pino
Cosa imaginada / óleo sobre tela 0.50x0.70mts / 1971