Justicia, nihilismo y piedad
Fernando Svetko


Introducción

Los historiadores liberales ingleses y norteamericanos suelen creer que gran parte del drama social de la Rusia contemporánea se debe profundamente al modo apasionado y erróneo en el que sus principales dirigentes ideológicos –la llamada intelligentsia rusa- adoptaron las ideas radicales de Occidente. La flema del buen caballero anglosajón, que basa su compostura en una equilibrada combinación de escepticismo y sentido común, considera que el interés apasionado por las ideas es un síntoma de desorden mental y moral, y no puede menos que mirar al “demonio” ruso con una sincera mezcla de condescendencia y aprehensión. Una rara excepción respecto de esta mirada es tal vez la apuesta de historia intelectual llevada a cabo por Sir Isaiah Berlin, quien, entre otras cosas, se propuso mostrarnos el papel que juegan las ideas cuando se convierten en acciones en la historia, destacando especialmente el modo en el que ciertas ideas radicales europeas fueron “vividas” por los miembros de la intelligentsia rusa como soluciones dramáticas para los problemas morales más urgentes de su época (1). Esa mezcla de fe y escepticismo, de fanatismo y racionalidad, de profetismo social e individualismo destructivo, que suele denominarse “nihilismo ruso”, aparece delineada en algunas de las mejores páginas de este gran pensador liberal como algo más que una lectura apasionada y errónea, como algo más que un mero desorden mental y moral; aparece más bien como un desgarramiento de la conciencia histórica frente a la marcha aparentemente inexorable de un modo de vida que promete mayores libertades pero que produce mayores miserias y enajenaciones. Este desgarramiento es la forma que adoptó la lucidez en esos espíritus rusos que se debatían entre la nostalgia del retorno a las viejas tradiciones de la religiosidad profunda y la exaltación nacionalista, el individualismo desconfiado de las totalizaciones históricas tanto reaccionarias como progresistas, y el despotismo revolucionario que intenta producir fines sociales que tal vez los hombres todavía no saben que deberían desear. Este desgarramiento puede hoy adoptar una forma un tanto más melancólica que revolucionaria: la tragedia social en la que desembocó el último gran sueño de justicia que tuvieron los hombres bajo la idea del comunismo se retuerce ante el espectáculo de un modo de vida triunfante y único que se autocongratula menos de sus logros que de la impotencia programática de sus críticos. Pero es posible encontrar, a pesar de esta impotencia, algunas intuiciones que tal vez conduzcan un poco más allá de la melancolía, y que cabría observar con cierta atención por provenir precisamente de ese mundo tan extenso y tan extraño y que nos cuesta tanto comprender. Ese mundo en el que la oscilación nunca resuelta –entre el retorno a un pasado de lazos fuertes, la aceptación desolada del imposible retorno y la producción violenta de la novedad- sigue siendo el modo inevitable que para sus pensadores y artistas adoptan la honestidad intelectual y la responsabilidad política.

Mi propósito en estas poco fiables páginas que siguen es el de tratar de dilucidar una de las últimas lecturas “apasionadas y erróneas” de la intellingentsia rusa. Esta lectura no involucra a escritores o agitadores rusos del siglo XIX leyendo mal a los filósofos liberales occidentales, sino a un importante director de cine ruso “leyendo” a uno de los más grandes directores norteamericanos. Un ex funcionario del gobierno de Vladimir Putin y actual abanderado cultural del conservadurismo nacionalista, que en una de sus últimas películas se propone la tarea de leer críticamente la obra que constituya tal vez el monumento cinematográfico más imperecedero y vigoroso a las virtudes del liberalismo y de la democracia occidental.

Las películas

En 1957 se estrena en los EE. UU. Twelve angry men, la primera y más aclamada película del director neoyorquino Sydney Lumet. Una verdadera obra maestra en términos cinematográficos, además de una lección de filosofía práctica y de civismo democrático. Sus sobrios 96 minutos transcurren en una sala de deliberaciones en donde los doce miembros de un jurado deben determinar si las pruebas que la fiscalía ha presentado para acusar a un joven de 18 años del asesinato de su propio padre son suficientes para declararlo culpable o si los argumentos de la defensa son suficientes para declararlo inocente. El consenso, aquí, debe ser total, la decisión debe ser unánime; lo que se entiende perfectamente si se tiene en cuenta cuáles son los principios y aspectos del sistema penal que están en juego en esta particular deliberación. En primer lugar, los principios básicos que dicen que todos somos presuntos inocentes hasta tanto no se demuestre lo contrario y que no se puede declarar y condenar a nadie como culpable de un delito mientras exista una duda razonable acerca de tal culpabilidad; en segundo lugar, el hecho de que, en este caso, un veredicto de culpabilidad daría lugar inexorablemente a la pena de muerte (“the death sentence it’s mandatory in this case” , son las palabras exactas que pronuncia el juez antes de permitir que los miembros del jurado se retiren a deliberar.)

En 2007, medio siglo después del estreno de Twelve angry men, el director moscovita Nikita Mikhalkov estrena en Rusia una remake a la que titula, con engañoso laconismo, 12. Este laconismo es engañoso porque contrasta de manera extenuante con las más de dos horas y media que dura la cinta, y porque el desborde dramatúrgico de la versión rusa puede verse como la contracara grotesca de todas las virtudes clásicas que ostenta una de las joyas más emblemáticas de la década dorada del cine norteamericano. La película de Lumet es perfecta, la de Mikhalkov no. (Para que se entienda: que el mismo realizador que nos había convidado con verdaderos prodigios de sutileza en las imágenes de Ojos Negros utilice, luego de cien años de historia del cine, la imagen de un pájaro encerrado y luego convenientemente liberado para simbolizar la libertad, es algo deplorable, y debemos deplorarlo.) Es cierto que, desde cierto esnobismo de cineclub, puede verse la película de Mikhalkov como “una maravillosa muestra de cine ruso”, entendiendo por “cine ruso” esas películas largas, pesadas, casi siempre tristes, que se suelen ir a ver muy de tanto en tanto –convenientemente, cuando el día está feo-, en las que la mayor parte del tiempo prima la irracionalidad o sencillamente no se entiende muy bien qué pasa pero no importa porque la fotografía y la música son bárbaras. Pero yo creo que también podría verse como una maravillosa muestra de cine ruso porque en su desborde dramatúrgico hay una clave de lectura diferente acerca de lo que somos y de lo que hacemos con los otros, porque su especial temporalidad es la preparación dramática para un giro moral absolutamente inesperado, y porque en este giro moral, y esto es lo más importante, se encuentra la perenne tensión del alma rusa, entre la afirmación de los viejos valores tradicionales de la religiosidad profunda, y la constatación desencantada de la imposibilidad de todo retorno a esa pureza atávica, quizá de ensueño.

El teatro antitrágico de Sidney Lumet

La película de Lumet transcurre todo el tiempo en un solo ambiente claustrofóbico: una prolija sala de deliberaciones en un monumental edificio de tribunales. La sala es pequeña y es el día más caluroso del año; todos, o casi todos, están apurados e incómodos, agobiados, intolerantes –con esa intolerancia absolutamente legítima que sentiría cualquier buen hijo de vecino si se viera sometido a la insoportable situación de estar encerrado con once tipos que no conoce, en un lugar reducido y casi sin ventilación, con un calor extremo, y obligado a sostener, durante un lapso temporal en principio indeterminado, una discusión democrática acerca de cuáles son las razones que tiene para estar seguro de lo que dice tener por cierto y evidente.

El talento de este director, en esta película perfecta, nos muestra cómo las discusiones van subiendo de tono a la vez que las camisas se empapan cada vez más de sudor, cómo “se va calentando el ambiente” hasta que, en el punto más álgido de las deliberaciones, afuera se desata una tormenta, y llega la lluvia a limpiar y redimir. Como todos sabemos, en las películas no llueve por azar o por esa forma elegante del azar que son las leyes naturales; en las películas llueve cuando los hombres están en problemas.

La película de Mikhalkov transcurre en un espacio desprolijo y en construcción: una improvisada sala de deliberaciones indicada tan solo por una mesa, situada en el centro del gimnasio de una escuela que se conecta a través de puertas y corredores con la sala del juzgado. La sala de deliberaciones es el gimnasio, porque la verdadera sala (el verdadero lugar de la justicia, podríamos decir) todavía está en refacciones. Luego de oír los últimos alegatos y de ver por última vez el rostro del adolescente checheno al que van a condenar o absolver, a medida que avanzan por los pasillos de la escuela hacia el gimnasio, los miembros del jurado son interrumpidos por hordas de niños que salen de las aulas –y que tal vez les recuerden que están por juzgar a un niño.

El gimnasio de Mikhalkov es tan inmenso como pequeña es la sala de Lumet. Los personajes de Lumet están atrapados, prácticamente obligados a mirarse todo el tiempo a los ojos, como en el infierno de Sartre; no tienen escapatoria, no pueden despegarse ni por un instante de la situación en la que están, encerrados en ese espacio que es la sala de deliberaciones y que es también la deliberación misma, esto es la sólida y prolija cadena de razonamientos que propone el arquitecto Davis, el jurado número 8, el Sócrates de Lumet. Los personajes de Mikhalkov, en cambio, están demasiado sueltos, a sus anchas, dispersos y juguetones, absolutamente desbordados; se alejan de la mesa y también se alejan del tema, revolotean y traen a colación anécdotas que no sirven para ilustrar nada, bailan, se persiguen, se tiran al piso, se enredan en redes, lloran en broma y se ríen en serio, sacan a pasear a desmesurados fantasmas y, para reconstruir la escena del crimen, arman, como diría Borges (a diferencia del perfecto plano a escala que arma el arquitecto Davis), un mapa que coincide con el mundo.

En un texto memorable (2), Martha Nussbaum compara los diálogos platónicos y las tragedias de Esquilo y Sófocles, tratando de mostrar que existe un nexo muy importante entre la ética y la escritura de la ética, o entre la concepción que se tiene del bien y el modo que se elige para exponerla y así educar a los conciudadanos en la comprensión y la práctica de esa concepción. Es fama que Platón había escrito algunas tragedias en su juventud y que se había deshecho de ellas por consejo del mismísimo Sócrates. Pero algo de este talento dramático habría subsistido en los diálogos que, según Nussbaum, se configurarían como una alternativa ético-filosófica a las enseñanzas de los poetas trágicos, como el “teatro antitrágico de Platón”. ¿Qué quiere decir esto? Por un lado, quiere decir que Platón no consideraba a los poetas trágicos como simples literatos, sino como serios competidores en la tarea de convertirse en maestros de la verdad ética y en educadores de los jóvenes (3). Por otro lado, quiere decir que, si bien los diálogos platónicos son una especie de “dramas filosóficos”, llenos de peripecias y reconocimientos, éstos serían las peripecias y los reconocimientos de un logos impersonal que asciende en el camino al conocimiento de un Bien único, y no los de un pathos individual que a través del dolor del actor y de la kátharsis del espectador pudiera volverse Phronesis colectiva –esto es, reconocimiento de la multiplicidad de bienes frágiles en irreductible conflicto. Los diálogos platónicos son como dramas filosóficos, pero no son tragedias. “Al igual que en la tragedia, en los diálogos platónicos encontramos «peripecias» y «reconocimientos», pero siempre en el plano de la creencia y del juicio intelectual, no en el de la conducta y la reacción personal. (…) ¿Qué no hay aquí que esté presente en la Antígona? La respuesta es: Creonte, Antígona y su lucha; la cólera, el éros, la aflicción. En resumidas cuentas: 1) unos personajes implicados en una acción de enorme importancia para sus vidas, y 2) los elementos no intelectuales del alma humana. En el diálogo platónico, el debate no es una prolongación de acontecimientos trágicos ni una respuesta a ellos: el debate y el discurso son el acontecimiento. La indagación es la acción.” (4) Los diálogos platónicos no exigen una respuesta pasional de nuestra parte (incluso la condenan en algunos de sus personajes, como Xantipa o Apolodoro); más bien, nos conminan (como lo hacen con los citados personajes) a no reparar en lo particular más que como dato conducente a una explicación general, a no permitir que las pasiones se inmiscuyan en el aprendizaje, a no ver en la inminencia de la muerte física más que una excusa para reflexionar sobre la inmortalidad del alma.

¿Qué hay de este “teatro antitrágico” en la película de Lumet y qué hay de tragedia en la película de Mikhalkov? ¿No es acaso el dolor quebrado de un padre que quiere y no quiere castigar a su hijo el que efectúa el último y decisivo reconocimiento en la cinta de Lumet? ¿No es acaso este dolor el mismo dolor que el del taxista moscovita que plantea, en la cinta de Mikhalkov, la inquietante pregunta de hasta qué punto estamos dispuestos a convertirnos en los verdugos de nuestros hijos? Sí, pero no. Porque en la versión de Lumet el reconocimiento final es desconcertantemente pasional en proporción a lo desconcertantemente racional que ha sido la deliberación previa –de hecho, puede verse este final como un tanto abrupto y hasta como desconectado de la tensión y de la progresión dramática sostenida de un modo magistral hasta ese momento. Pero, por sobre todas las cosas, porque este reconocimiento final que se da en la película de Lumet es un triunfo platónico: es el reconocimiento de que la Pasión había obnubilado el juicio de la Razón, el reconocimiento de que ese apego singular que tenemos por ciertos seres de carne y hueso que son para nosotros únicos e insustituibles es algo de lo que debemos liberarnos éticamente. En la película de Lumet, la pasión es un obstáculo para el conocimiento, y sólo se llega a hacer justicia cuando la razón logra abstraerse de lo particular concreto. En la película de Mikhalkov, al igual que en las tragedias griegas, la pasión es un modo insoslayable de conocimiento ético, y sólo se logra hacer justicia cuando se considera la singularidad irreductible de un destino individual desesperante.

En la versión de Lumet, el protagonista es el jurado número 8, el argumentador –o la argumentación misma, o la Justicia, o la Filosofía-, y sólo vemos al joven acusado cuya vida está en juego durante unos breves segundos al comienzo de la cinta; luego, nada más se sabrá de él en ningún sentido. En la versión de Mikhalkov, el protagonista es el joven checheno acusado de matar al oficial ruso. Lo vemos todo el tiempo, en la celda y en los flashbacks de su infancia: un niño bailando con un puñal en un bosque del Cáucaso, rodeado de alegres soldados vestidos de negro; un joven ya casi adulto bailando de frío y de miedo entre las cuatro apretadas paredes que ahora le ofrece la madre Rusia. Lo vemos incluso al final, en ese final que lo trastoca todo, cuando esa trinidad ególatra que hace de director, actor y presidente del jurado decide hacerse cargo de la suerte de este individuo particular que recién estaba llegando al mundo y que ya se había quedado sin mundo.

El Gran Inquisidor de Nikita Mikhalkov

El protagonista de la película de Lumet, el jurado número 8, Davis, es un hombre excepcional entre hombres convencionales; un representante de las buenas razones entre hombres que representan, en cada caso, los prejuicios de clase del self made man, los temores y la sumisión de clase del subalterno o el simple, los deseos de conformidad y aceptación del extranjero o el débil, el racismo y la intolerancia del nativo empobrecido o menoscabado, la fresca indiferencia del vivillo y la intolerante rectitud del que todavía no tuvo la oportunidad de equivocarse. Este hombre excepcional, Davis, es una especie de Sócrates: un campeón de la dialéctica que está dispuesto a dialogar hasta llegar a una solución o una aporía, frente a once angry men que están apurados por volver a sus ocupaciones cotidianas; un campeón de la dialéctica que hilvana impecables e implacables argumentos frente a hombres que –como los interlocutores de Sócrates en los diálogos platónicos- se limitan a asentir o manifestar su indignación –que ya es una forma del asentimiento. El Sócrates de Lumet es un elegante caballero escéptico, de traje blanco y delicadas maneras, que nunca pierde la compostura, salvo en un momento, que nos recuerda el episodio bíblico del Jesús encolerizado que destruye los puestos de los mercaderes en las puertas del Templo: cuando el arquitecto Davis se enfurece y abolla el lúdico papel en el que dos de los miembros del jurado disponen un improvisado ta-te-ti, diciéndoles “No estamos aquí para eso”.

El protagonista de la película de Mikhalkov es, como ya hemos dicho, el joven checheno acusado de matar al “tío Volodya”, pero podríamos decir también que todos los miembros del jurado son protagonistas, y ésta es una de las grandes diferencias entre la película perfecta de Lumet y la película imperfecta de Mikhalkov. Podríamos decir que el protagonismo de los miembros del jurado crece a medida que se diluye el protagonismo del jurado número 1, el que inicialmente plantea sus dudas sobre la culpabilidad del muchacho, el Sócrates de Mikhalkov. Y esto se produce porque el Sócrates de Mikhalkov no es ningún campeón sereno de la dialéctica. Porque el Sócrates de Mikhalkov es un Sócrates tartamudo: un sujeto nervioso que no encuentra las llaves de su maletín, un sujeto común y corriente que se asusta ante la posibilidad de enviar demasiado rápidamente a alguien a cumplir una cadena perpetua, un sujeto que, por sobre todas las cosas, es alguien al que le dieron una oportunidad y quiere darla, alguien que estuvo hundido y que fue salvado y cree que es posible salvar a otro. El Sócrates de Mikhalkov tiene dificultades para hablar ante otros. Casi todos los miembros del jurado tienen dificultades para hablar ante los otros, porque casi todos hablan de sus vidas, y tratan de encontrar la verdad en ellas. “Busca la verdad, no en los detalles mundanos de la vida diaria, sino en la esencia de la vida misma” dice el epígrafe con el que se abre la película y que se atribuye a B. Tosia (que, según parece, no es otro que Mikhalkov escondiendo en un nombre apócrifo la inmodestia de comenzar una película con una frase propia resaltada como sabia).

Como los románticos alemanes del siglo XIX, los miembros del jurado de Mikhalkov tratan de encontrar, en un fragmento, el universo. Lo dice muy claramente el director del cementerio, el jurado número 9: “La ley es demasiado universal y abstracta para nosotros, los rusos. Nosotros todo lo hacemos pasar por lo personal, por lo biográfico. La ley no tiene fuerza en nosotros si no pasa por lo personal, por nuestra vida.” Esto, que podría verse como una irónica autocongratulación del folklórico irracionalismo del “alma rusa”, también puede verse como el indicador de ese pathos catártico del espectador trágico, como la compasión y el temor que producen esa “equidad” de la que hablaba Aristóteles, que es como el correctivo particular de la universalidad de la ley. (5) Este elemento “patético” y biográfico, que cada miembro del jurado coloca sobre la mesa al analizar las pruebas y los testimonios, está casi ausente, como velado, casi diríamos enmarcado por cierto frío profesionalismo, en dos de los miembros más interesantes de este dodecafonismo veredictivo: el jurado número 8 y el jurado número 12. El jurado número 8, al igual que su homólogo numérico en la versión de Lumet, es arquitecto. Pero, a diferencia del arquitecto de Lumet, este arquitecto no se dedica a examinar críticamente las evidencias y los testimonios para demostrarles a los otros que no tienen buenas razones para estar seguros de lo que creen estar seguros, que no saben lo que dicen que saben, dejándolos –como Sócrates a los atenienses- sin doxae; este arquitecto de Mikhalkov va mucho más allá y, luego de que todos han hablado y dado su opinión, encuentra en estas doxae particulares –a diferencia de Sócrates- una clave que ilumina los interminables documentos del juicio que ha estado leyendo durante toda la deliberación. El arquitecto de Mikhalkov, el jurado número 8, habla por única vez y, no sólo aporta un argumento contundente para demostrar la inocencia del acusado, sino que aporta una teoría sobre los móviles que llevaron realmente a cometer el crimen y sobre quiénes han podido cometerlo. O sea, que demuestra también quiénes han sido los culpables, y resuelve el caso. (6)

La Piedad que Miguel Angel Buonarroti realizó en 1498 por encargo del cardenal de San Dionisio, y que hoy se encuentra en el Vaticano, nos muestra a la Madre que sostiene al Hijo muerto. La piedad que Nikita Mikhalkov pone en escena en 2007, como director y actor, en la figura del jurado número 12, es la piedad del padre que no está dispuesto a sostener al hijo muerto, la piedad imposible del padre sin hijos que quiere salvar de la muerte al hijo sin padres. “La ley es poderosa y constante, pero ¿qué se puede hacer cuándo la piedad tiene mayor fuerza que la ley?”, dice el epígrafe también atribuido a B. Tosia con el que se cierra la película. Y este epígrafe es expresado de manera sorprendente y dramática en la posición asumida por el jurado número 12, el presidente del jurado, el Gran Inquisidor de Mikhalkov. Este personaje, que se había presentado en un comienzo como un pintor de acuarelas y que luego revela ser un ex oficial del ejército ruso, permanece sentado en la cabecera de la mesa en el más completo silencio durante toda la deliberación. Hasta que, una vez resuelto el caso, cuando todos finalmente se han convencido de la inocencia del acusado y votan en consecuencia, interviene de una manera absolutamente inesperada: vota a favor de la culpabilidad del muchacho. Y la película, que parecía estar terminando (todos empezábamos a acomodarnos la ropa y a levantarnos lentamente de nuestras sillas, al igual que los miembros del jurado), vuelve a comenzar. Porque ahora estos once sujetos exhaustos van a tener que convencer al presidente del jurado de que el muchacho es inocente. Pero, ¿realmente tienen que convencerlo de eso?, ¿no se han dado y aceptado ya todos los argumentos posibles?, ¿no se ha establecido, acaso, no sólo la inocencia del checheno sino también incluso la posible identidad y los móviles de los culpables?, ¿no se ha resuelto definitivamente el caso? Sí, pero no. Sí se ha establecido la inocencia del muchacho, al igual que en la película de Lumet –y se ha ido incluso un poco más allá, porque se ha establecido también la identidad de los culpables-, y todos podrían irse tranquilos a descansar su merecido descanso, porque han hecho justicia. Pero no se ha resuelto el caso. Porque el caso es que la libertad ganada por el joven checheno es demasiado parecida a un total desamparo y, en este sentido, la libertad –como pensaba Hobbes- es lo peor que podría pasarle. El jurado número 12 no tiene ninguna duda acerca de la validez de los argumentos presentados, sabe que el muchacho es inocente –es más, dice que lo supo desde un principio. En este sentido, nadie tiene que convencerlo de nada. Pero, aun sabiendo lo que sabe, cree que el muchacho vivirá más tiempo –y, probablemente mejor- en la cárcel que en la calle. Como el Gran Inquisidor de Dostoievski (7), que sabe, apenas abre la puerta de la mazmorra, Quién es su prisionero, pero prefiere dejarlo encerrado.

El Gran Inquisidor de Dostoievski le recrimina a Jesús el haber rechazado las tres tentaciones que le propuso Satán en el desierto (el milagro, el misterio y la autoridad) en favor de la libertad del hombre, de una libertad que también se parece demasiado a un total desamparo, de una libertad que es lo peor para el hombre: porque lo deja solo al hombre con su consciencia moral, sin que le quepa esperar nada de ninguna gracia redentora. El Gran Inquisidor le explica a Jesús que “ellos” (la Iglesia) se han apiadado de este total desamparo del hombre, y que “hace exactamente ocho siglos que aceptamos de él (del Diablo) lo que tú rechazaste indignado, el último don que te ofreció al mostrarte todos los reinos de la tierra: aceptamos de él Roma y la espada del César y nos declaramos reyes de la tierra” (8). El Gran Inquisidor le explica a Jesús que, gracias a “ellos”, gracias sobre todo a la práctica de la confesión, todos los miembros del rebaño humano pueden dormir tranquilos por la noche, sin que nada perturbe su sueño, porque pueden depositar su consciencia moral en las manos de un ser superior y desligarse así de la responsabilidad por sus actos, cada vez que lo necesiten. El Gran Inquisidor le explica a Jesús que “ellos” son los verdaderos piadosos y pastores del rebaño y, no sólo eso, sino que también “ellos” son los verdaderos mártires de la fe, puesto que son los únicos que saben que todo es una gran mentira (que no hay ningún Dios con el que uno pueda comunicarse dentro de un locutorio compartido de madera cincelada, y menos aún que pueda perdonar toda falta a través de expedientes tan sencillos y vanos como los rezos y las penitencias), que no hay redención, y que sin embargo sostienen esa mentira y se rebajan hasta el colmo de la reprobación por puro amor hacia los hombres. El Gran Inquisidor es el verdadero nihilista, el único que sabe que no hay Dios, y su solución al desamparo moral de la libertad crística es la piedad de hacerse cargo de la consciencia del hombre.

El Gran Inquisidor de Mikhalkov, el jurado número 12, es también un nihilista; pero no un nihilista de la fe, sino un nihilista de la libertad. El Gran Inquisidor de Mikhalkov sabe que no hay libertad, y su solución al desamparo total de la libertad formal y la igualdad ante la ley del kosmos liberal es la piedad de hacerse cargo de la vida de un hombre. Efectivamente, la libertad formal y la igualdad ante la ley que propone el liberalismo son como una libertad e igualdad en la línea de largada de la tumultuosa carrera social; lo que la propuesta política liberal decide ignorar, e ignora, es que en esa línea de largada algunos están mal alimentados, otros son ya demasiado viejos, otros están en sillas de ruedas, otros no tienen piernas. No se debe interferir en la vida de las personas, pero a veces esa no interferencia implica una idea, en el mejor de los casos cándida, en el peor de los casos cínica, de la libertad humana. Los miembros del jurado de la película de Sidney Lumet hacen justicia, dejan libre al muchacho, y se van a descansar. Se desentienden, porque el sistema político en el que actúan se desentiende. Han hecho lo máximo que les cabe hacer en ese mundo. Y Nikita Mikhalkov está pensando en poner en cuestión ese mundo. Como nosotros, cuando éramos niños y queríamos llevarnos a nuestra casa a todos los perros abandonados que veíamos en la calle, el presidente del jurado de Mikhalkov quiere llevarse al joven checheno a su casa, y que los otros miembros del jurado lo ayuden y también se embarquen en la tarea de buscar y atrapar a los culpables del crimen. Quiere hacerse cargo de lo que ocurra después de que el juez lo declare inocente y lo deje en libertad, después de que el Estado lo abandone. Quiere asegurarse de que esa libertad no sea peor que el encierro. Quiere algo imposible. Y su piedad es una piedad imposible. Porque, así como a nosotros cuando éramos niños nuestro padre nos explicaba que era imposible llevarnos a todos los perros abandonados, así también los once miembros del jurado ruso tratan de explicarle al jurado número 12 que hacerse cargo de la vida del joven checheno es imposible: que todos tienen ocupada su agenda, que necesitan volver a sus vidas, que tienen familias y responsabilidades, que no sabrían cómo hacerlo ni podrían hacerlo. Aquí, los once miembros del jurado ruso vuelven a parecerse, como al comienzo de todo, a los doce miembros del jurado estadounidense: todos están apurados, todos buscan desentenderse, todos recuestan sus ciudadanas espaldas en esa cándida o cínica idea de libertad. Excepto uno, el Gran Inquisidor de Mikhalkov, el “tío Nicolai”, un hombre de otro mundo. ¿De qué otro mundo?, ¿un mundo pasado, un mundo posible, un mundo deseable? Veamos.

Algunos problemas

Hasta aquí, pudimos reseñar con interés algunos aspectos de 12, que culminan esta ambiciosa puesta en escena con una intuición crítica acerca de lo impensado en la weltanschauung liberal de Lumet. Ahora bien, no podemos dejar de hacer lo propio con esa misma intuición crítica de Mikhalkov, porque esa intuición se da en un marco sumamente problemático, en un contexto de producción tan atravesado por los avatares de la Realpolitik rusa, que no podemos menos que intentar reponer ciertas complejidades al mismo tiempo que evitar solazarnos románticamente en lo que acabamos de ver tal vez con cierto candor.

Al poco tiempo de filmar 12, Nikita Mikhalkov realizó un documental para la televisión rusa al que también dio un título lacónico: 55. ¿Qué es 55? Es la cantidad de años que cumplió en 2007 Vladimir Vladimirovich Putin, presidente de Rusia desde 2000 hasta 2012, el hombre que durante más tiempo ha ocupado ese cargo desde la caída de la URSS. Mikhalkov es amigo de Putin, y fue su principal funcionario cultural y su protegido, así como su padre, Sergei Mikhalkov –autor de los himnos soviéticos de 1944 y de 1977, y del himno ruso de 2000- había sido protegido por la KGB y por Josif Stalin, según cuentan las malas lenguas rusas. Pero, ¿qué tiene todo esto que ver con la película que estamos analizando? Al parecer, bastante. La secuencia inicial de 12 nos muestra la imagen del presidente Putin dando un discurso maravillosamente cosmopolita en un atrio que Mikhalkov superpone con una imagen de las montañas del Cáucaso. Los flashbacks de la infancia del joven checheno nos muestran las amenazas recibidas por sus padres –unos pobres campesinos, como corresponde- de parte de los soldados separatistas chechenos –que tuvieron la precaución de vestir de negro en la realidad para que esta ficción cierre por todos lados. Nos muestran también cómo el niño fue salvado de un modo un tanto inverosímil por el “tío Volodya”, un soldado ruso, así como el flashforward final nos muestra como el joven es salvado por segunda vez, ahora por el “tío Nikolai”, el ex oficial ruso disfrazado de artista. ¿Qué conclusión saca un buen vecino ruso u occidental de estas rápidas imágenes? Que la Guerra Chechena fue en realidad una guerra civil, el hostigamiento de un ejército separatista hacia una población tan indiferente como indefensa, y que el ejército ruso actuó casi como un salvador para estos salvajes que no paraban de matarse.

En 2010, Nikita Mikhalkov publicó en internet un manifiesto antiliberal que significó su salto a la arena política propiamente dicha, y que lleva el sugestivo nombre de “El conservadurismo ilustrado”. Lo que se dice de sus 63 páginas –yo no he podido dar con el texto original, no me llevo con la navegación- es que allí se da por agotada la euforia de la democracia liberal, la autonomía política, la libertad individual y la economía de mercado, que se embiste contra la modernización y la imitación rusa de Occidente, y se propone como antídoto contra la corrupción generalizada la formación de una nueva élite pública y una fuerte clase media, comandadas por un “hombre fuerte” –al estilo Putin- que restaure la autoestima, potencie los valores conservadores, proclame como ideal nacional “la unidad del derecho y la verdad”, realzando así el espíritu de la nación y su imagen alrededor del mundo.

Sabemos que Mikhalkov se sintió bastante a gusto interpretando al reaccionario zar Alejandro III en El barbero de Siberia, película que filmó en 1998 al mismo tiempo que se hacía cargo de la presidencia de la Unión de Cineastas Rusos. Pero, ¿una restauración conservadora como programa político en 2010? ¿Qué hacemos con esto? ¿Qué hacemos con su intuición crítica de la sistémica (in)justicia liberal?

Quien desee considerar que estos problemas constituyen una objeción decisiva y que acaban por ocluir definitivamente los puntos de interés crítico que hemos reseñado de la película de Mikhalkov, puede. Quien quiera pensar que, al fin y al cabo, esta ambiciosa obra puede ser reducida sin más a una mera propaganda política gubernamental, puede. Quien quiera retener las dos caras de Mikhalkov y ver qué hace con la incomodidad, digo, quien crea –como el viejo Isaiah Berlin- que hay aquí una complejidad nada desdeñable y muy propia de la intelligentsia rusa, también puede.

Se trata, pues, de elegir. Y, puesto que Dios no existe, todo está permitido.

Notas
(1) BERLIN, ISAIAH. Pensadores rusos. Fondo de Cultura Económica. 1980. México.
(2) La fragilidad del bien. La balsa de la Medusa. Madrid. 1995. (Ver, principalmente, el Interludio I: El teatro antitrágico de Platón, pp. 177-192)
(3) En este punto se apoya uno de los tópicos más interesantes que atraviesa lúcidamente esta obra de Nussbaum: una crítica al gremio de los filósofos contemporáneos menos humanistas –cuyo ejemplo más lamentable sería, tal vez, entre nosotros, el de Mario Bunge- que piensan que la literatura y el arte son menos serios o menos filosóficos que la filosofía que se practica en departamentos especializados y convenientemente separados de los departamentos de arte –o de los departamentos de metafísica clásica, incluso.
(4) Íbid., pp. 187-188
(5) Ética Nicomáquea. Gredos. Madrid. 1995. Libro V, capítulo 10. “La equidad” 1137a 35 - 1138a (pp. 262-264).
(6) Un viejo edificio con dos departamentos; en el de arriba vive un militar retirado con su hijastro checheno, en el de abajo un viejo; hay un proyecto de demolición para realizar allí un emprendimiento millonario; el militar no quiere irse; el viejo puede ser comprado para que testifique contra el checheno; el militar muere en un típico crimen doméstico; el viejo aparece una semana después del crimen viviendo con su hija; el checheno en prisión; los dos departamentos han quedado sin habitantes; la demolición está en marcha.
(7) Los hermanos Karamázov. Cátedra. 1987. Madrid. Libro V, capítulo V, “El Gran Inquisidor” (pp. 399-424)
(8) Ibíd. p. 414. Los “ocho siglos” (teniendo en cuenta que la acción del relato transcurre en el siglo XVI) se retrotraen a la cesión de tierras que Pepino el Breve hizo en el año 756 para la fundación del Estado de la Iglesia.
*Autor
Fernando Svetko nació en 1977 y es profesor de filosofía. Trabaja en una escuela secundaria dirigida por la poetisa Elisa Molina, y en una escuela de bellas artes. Es miembro de un grupo de investigación sobre la filosofía de Nietzsche dirigido por Sergio Sanchez. Actualmente coordina el seminario "Cine, política y derechos humanos", que forma parte del Programa de Derechos Humanos de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.