Antes del fin
Ignacio Irulegui


PRIMERA SECUENCIA: PENSAR EL CINE

Preguntarse por las relaciones que existen entre el cine y la filosofía es indagar en las intersecciones que suscitan ambas disciplinas, atravesando aquellos espacios que comparten. La primera suposición crítica nos indicaría que uno y otra no son ajenos, sino todo lo contrario. Más bien, arriesgamos, constituyen manifestaciones de una misma problemática –la intención de conocimiento–, que encarnan en discursos a priori diferentes, pero no diferidos. Segunda hipótesis crítica: todo arte es filosófico, en la medida que implica el despliegue de respuestas posibles a unos interrogantes fundados en la ignorancia, y el subsecuente deseo de compensarla. Luego el cine, como forma del arte, se atribuye igualmente una pretensión filosófica: al poner en acción los íntimos dispositivos poéticos que le dan sustancia produce con ellos saberes, incentiva una energía especulativa como la que anima a la filosofía misma. Poética del cine, entonces, que es primeramente poiesis. A su vez, como decían Deleuze y Guattari, la labor filosófica comporta también la creación, en este caso de conceptos a partir de los cuales poder empezar a comprender la realidad: la filosofía revela así su afección artística. Arte que se asume como filosofía y filosofía que se asume como arte: ese punto en común, ese cruzamiento, esa tangencia poiética que amenaza las identidades por desplazarlas hacia la dimensión singular de lo indistinguible engendra la que es, quizá, nuestra tercera hipótesis: la filosofía no existe en sí, no es un campo tan unificado como se ha propuesto, denodadamente construido en una serie de asunciones y exclusiones bien determinadas. La filosofía, o al menos lo filosófico (posibilidad del pensar, de ser pensado), aparecería en los intersticios de todas las producciones culturales, incluso ingenua o involuntariamente. La filosofía es una dinamia: fuerza sutil pero poderosa que libera potencia de pensamiento. Ahí donde hay filosofía, hay estimulación para el conocimiento.

Ahora bien: el cine y la filosofía han mantenido entre sí tratos asimétricos. Simplifiquémoslo: por bastante tiempo el cine vino sirviendo a la filosofía de manera esclava. Las películas podían ofrecer, cuando mucho, la ilustración de alguna idea, eran útiles para representar la abstracción conceptual, pero para las altas presunciones de la filosofía el cine no podía resultar sino algo pedestre, destinado al entretenimiento de las masas. Porque se sabe: el cine es un arte popular, masivo, lleva esa insignia en su propia genética. La filosofía, por otra parte, basó su historia en el apego a las minorías, en el culto del saber como reducto de iniciados. Entre la afición vulgar del cine y la filosofía mediaba una distancia incongruente que no permitía proyectarse más allá de esas episódicas aportaciones de uno para con otra; en todo caso tampoco se autorizaba al cine en su condición de artefacto epistémico. Sin embargo, de no resultar espurias las conexiones que trazamos entre él y la filosofía, el cine es capaz fungir como una máquina filosófica y generar pensamiento.

SEGUNDA SECUENCIA: ESCENARIOS PARA EL FIN

Si el cine comercial es un producto diseñado para el éxito pero también una exploración imaginaria de posibilidades; si sus universos ficcionales, engendrados en las industrias de la ilusión, pueden invocar no sólo el disfrute espectacular sino también una serie de significaciones añadidas, que fluyen por el texto fílmico como nervios de sentido subordinados al imperativo del entretenimiento, entonces debe ser posible hacer hablar al cine más allá de sus presupuestos iniciales.

Confinada usualmente por sus atributos de producción al campo siempre apresurado de lo mainstream, la cinematografía apocalíptica contemporánea encarna todo un universo de representaciones sobre la debacle del mundo y las posteriores consecuencias que se desprenden de un evento cataclísmico que marca un punto de no retorno en el cual la humanidad se ve sumida. Muerte, destrucción, riesgo y desesperanza conforman sólo algunos de los componentes del imaginario que estas películas trasuntan, vehiculadas por la estética de la devastación. ¿Consumo cultural masivo? ¿Mero pasatiempo? ¿Gozo inmediato del espectador sustentado por estructuras dramáticas muy codificadas y formatos demasiado legibles? Sí, puede ser. Pero ese diagnóstico no nos satisface, su inocuidad no nos inquieta. Porque, ante todo: hay algo que este cine sabe. Algo que se manifiesta como una recurrencia, propia del género. Hacer decir ese saber es labor de la escritura: arrancar significado mediante el graphos que trafica sentido de un discurso a otro y que tiene en la lectura su ligamento fundante.

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Un catálogo -somero- de eventos catastróficos a gran escala debería incluir: pandemias víricas mortales, calamidades meteorológicas, ataques zombies, holocaustos nucleares. En cualquier caso, esos hechos injurian una secuela irremediable tanto en el ambiente como en la población: el acto sacrificial (muchas veces derivado del abuso de la propia acción humana) reclama cruelmente el pago adeudado, y sus cifras se corresponden en muertes. Las escasas excepciones se ven arrojadas a la crudeza inclemente de una realidad deformada, para siempre otra: extraña y peligrosa. Supervivencia se traduce en adaptación al medio. Las amenazas se multiplican. Pero algo más late en esta nueva configuración del mundo: la naturaleza ya destrozada de los vínculos sociales.

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Un padre y su hijo recorren los paisajes quemados de lo que alguna vez fue Norteamérica. La travesía es impulsada por el anhelo de alcanzar una zona segura donde vivir. Caminan arduamente por carreteras vacías en medio de un invierno nuclear, se alimentan de manera escasa con lo que encuentran a su paso. Los días se parecen a la desesperación. No deben enfrentar sólo las penurias de la frugalidad alimenticia y la precariedad ambulante de sus hospicios improvisados, sino también la presencia de otros supervivientes, tan ansiosos de vida como ellos, además de las aún más peligrosas hordas de caníbales que han aflorado como cánceres en estos tiempos de urgencia fatal.

Las escenas pertenecen a The Road (John Hillcoat, 2009) película basada en la novela homónima de Cormac McCarthy. Retrato desgarrado de la decadencia humana, The Road nos propone una mirada hacia el abismo desgraciado que se abre cuando la destrucción se lleva todo: aniquilados en su mayoría los recursos vitales por lo que suponemos fue una guerra atómica o el impacto de un meteorito, lo que resta es el ansia de la existencia. Mientras alrededor crece el desierto de la muerte, vivir se transforma en un milagro, pero un milagro paradójico que no está exento de dolor y sufrimiento. Milagro ambiguo en el que es tan fuerte el deseo de poder ver el mañana como el fantasma liberador del suicidio. La tentación prometida por el disparo expeditivo del revólver es la imagen que cruza los pensamientos de la figura del Padre, que si evade tal seducción tanática es por la responsabilidad y el amor paternal hacia su Hijo, última conexión con lo humano, es decir, con un sistema de valores que ya ha quedado definitivamente atrás.

El viaje accidentado de ambos en busca de un posible Edén es también el recorrido fundamental de un aprendizaje, una novela de iniciación en la que el niño debe acceder a ciertos conocimientos para poder afrontar las vicisitudes de la realidad adversa de la que forma parte, pero sin renunciar a lo que queda como residuo o esperanza de conservación: los valores que el Padre le ha transmitido (y de los cuales él es un ejemplo ya expirante). Valores anacrónicos, como indicamos antes, que no comulgan con la propuesta salvaje que rige el mundo, y que incluso entran en conflicto con ella, al punto de llegar a plantear una debilidad. Aquí el cuestionamiento es sencillo: ¿sirve aferrarse a unas políticas morales cuando estas ya son prácticamente inútiles? ¿Por qué seguir empeñándose en resucitar los ídolos éticos del pasado? En un mundo que ha perdido la recta senda de sus principios reguladores y cuyos habitantes se ven empujados a la imperiosidad de la supervivencia, toda ética se reduce a la satisfacción de las necesidades básicas: es lo que queda después del despojamiento de los escrúpulos sensibles de la moral una vez que las arquitecturas culturales que sostienen la vida social desaparecen. Para ponerlo en términos psicoanalíticos, y aún a riesgo de simplificar burdamente el concepto: asistimos al ocaso del super-yo, a la desaparición de toda ortesis moderadora que exceda los íntimos requerimientos de los instintos. Se torna axiomática la idea de que el fin justifica los medios, aún cuando esos medios impliquen la disolución del constructo que entendíamos por humanidad. Lo demuestran los caníbales, que cazan personas para encerrarlas en sótanos infamantes, a modo de reserva alimentaria.

Quia nominor leo: el más fuerte establece el criterio de lo que resulta justo para contentar el deseo rabioso de los fines. De esto también sabe el Padre, cuya credulidad respecto a los valores va menguando a medida que apremia la asfixia de la muerte: endurecido por los avatares de la experiencia, que erosionan sus principios morales, la línea que lo separa de los otros -de ese Otro anónimo que es un oscuro reflejo de sí- se difumina peligrosamente. Por eso necesita del niño y de sus actitudes bondadosas: para justificar, simbólicamente, la ejecución de sus actos. Se puede actuar de modo mezquino e incluso matar, pero es menester hacerlo en nombre de algo superior; existiría así un significante transcendental –aquel que los significa, es decir: les provee de sentido– que organiza, de manera espectral, sus prácticas.

Hay que establecer los límites entre las facciones, esbozar un marco de identidad que nos diga cuáles son nuestras propiedades inalienables. En la geometría del ethos de esta dupla (el ethos considerado incluso en su acepción arcaica: guarida, refugio), tal intención de trazado de un círculo ontológico del que no puedan ser arrancados va a cristalizarse en la frase que se repite a manera de mantra: «Somos los buenos, ¿cierto?», a la que se suma, para completar la razón esencialista de su metafísica, una imagen prometeica: la de portadores del fuego. Fuego imaginario, talismán metafórico en el que brilla eso mismo que está muriendo: lo humano. Sin intención mesiánica, padre e hijo son sin embargo personajes proféticos que demuestran cierta inflexibilidad ante el cambio de paradigmas. Su actitud conservadora, al tiempo que representa las ideas por tradición asignadas al Bien, propone un margen para el anhelo futuro, conjurado por la mirada del espectador actual: cabe entender que si aún quedan personas preocupadas por la signatura de la ética, puede que quizás no todo haya caído en la ruina. Pero eso habla más de nuestros propios temores frente a la inestabilidad que de las virtudes inherentes de los personajes: la pantalla opera como una proyección de nuestra conciencia, en la que necesitamos hallar indicios, marcas que nos inscriban en el reconocimiento y nos provean dosis de tranquilidad. Sosiego ilusorio para perpetuar nuestro sistema de creencias establecido.

Una filosofía del orden frente a una filosofía del cambio: tal es la oposición efectiva que surge de las actitudes de los conjuntos de actantes del filme. La pregunta es saber cómo afecta el apocalipsis a nuestra naturaleza y que (per)versiones de nosotros mismos crea. Ver hasta dónde llega la plasticidad humana en su ajuste a la modificación. Nuevas circunstancias exigen nuevos patrones de conducta. El apocalipsis convoca por vía siniestra la inversión de valores vociferada por Nietzsche.

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El protagonista de Zombieland (Ruben Fleisher, 2009) logra sobrevivir al repentino holocausto zombie, provocado por un virus, gracias a una estricta lista de recaudos ingeniada por la peligrosidad de la experiencia. Estados Unidos ya no existe: ahora es una tierra asolada por hordas de infectos seres antropófagos. Columbus sabe que si quiere salir adelante, plegarse a sus reglas de seguridad es la única vía posible: no se puede confiar en nadie. Confiar es delegarse a la muerte, participar de una mancomunión falible. La insularidad del sujeto respecto a la masa aparece aquí como una potencia aprovechable: Columbus, típico personaje antisocial de perfil nerd, se revela como un astuto sobreviviente por los motivos que antes lo hacían un paria. Una variación escénica, una mutación del contexto basta para transformar cualidades consideradas “negativas” en rasgos positivos. Para él, las personas ya eran zombies incluso antes de la contaminación, su modo de trato con la gente era el mismo con el que enfrenta a los entes voraces que intentan comerlo.

Pese a esto, Columbus no renunciará al contacto humano. La humanidad es un bien escaso, una carencia extraordinaria que, apenas encontrada, vuelve a reclamar el vínculo cercenado por la catástrofe, incluso cuando lo humano se imponga ante la precaución: dos veces las jóvenes hermanas Wichita y Little Rock les tenderán trampas, y dos veces Columbus y su compañero Tallahassee serán sus ingenuas víctimas. Por supuesto, el tono de comedia ligera impide que la violencia atávica inter pares se adueñe del protagonismo. En cambio, tenemos todos los ingredientes complementarios que van a permitir la asociación de la comunidad. Con el devenir del viaje que los cuatro emprenden, se anudarán las tramas personales que irán suplementando las faltas que aquejan a cada uno: Columbus hallará en Wichita una novia, Tallahasse repondrá a su hijo perdido con Little Rock y ésta conseguirá una figura paterna. Las relaciones armonizan, la sociedad funciona.

Sin embargo, para que la síntesis coagule es necesario que haya un instante epifánico en el que se demuestre un hecho decisivo: la certeza de que sólo se tienen unos a otros, que nada más en el mundo hay, que todo lo que alguna vez anhelaron ya no existe. Los parciales objetos a (séanos perdonada la caída en la jerga lacaniana) -la ciudad muerta de la que procede Columbus, el último bocadillo que busca Tallahasse, el parque de diversiones al que pretender ir las hermanas- se van desvaneciendo hasta dejar como detrito consolador el descubrimiento del valor grupal.

Zombieland nos plantea la paradoja de lo comunitario en tiempos apocalípticos: el vínculo no se busca, pero sucede; y si bien puede comportar el fracaso o, peor aún, la traición, la vacuidad afectiva expone la necesidad del contacto humano. En nombre de ese pacto, Columbus incluso desobedecerá y modificará su propio inventario de prevenciones, al notar que un catálogo de procedimientos rígidos no puede abarcar, ni mucho menos controlar, el plástico devenir de las circunstancias. La cuota de irracionalidad que impregna la decisión de Columbus es el resultado del convivir con el otro: el grupo reclama que se asuma el compromiso benéfico que ligue a sus integrantes; compromiso que no puede comprenderse por medio de patrones completamente racionales, ya que existen influyentes variables que exceden ese nivel y se instalan en el pleno registro emocional. Salto cualitativo: no todo es mensurable, no puede calcularse nuestro grado de compromiso con los demás; en alguna instancia se superará esa etapa primaria y se caerá dentro de la esfera sentimental. El rito de transición entre un ámbito y otro (la lejanía proficiente, la cercanía leal) viene dado por la oblación simbólica que se realiza en aras del bien comunitario: algo ha de ofrendarse al grupo como gesto de confianza, un indicador de la compenetración entre el individuo y el resto de sus cófrades.

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Se podría considerar a la trilogía Mad Max (George Miller: 1979, 1981, 1985) como un retrato progresivo del desmoronamiento de la sociedad moderna. Desde la insinuación anárquica de la primera entrega, donde el orden ya es laxo y los criminales dominan las carreteras, hasta la completa degradación que incluso ha sepultado cualquier vestigio urbano en Más allá de la cúpula del trueno, concurrimos al trayecto irremediable del hundimiento. La imagen es insípida (por obvia) pero su ilustrativo carácter tremendista nos recuerda las fisuras que surcan la falacia del progreso, auspiciante de la obsesión histórica occidental por el avance infinito. Después de todo, las cosas pueden fallar. E incluso: en la búsqueda obcecada del desarrollo es el mismo progreso el artífice de su propia aniquilación.

Entre uno y otro extremo del relato tripartito, aurea mediocritas, se halla Mad Max 2: The Road Warrior, film especialmente animado por el espíritu distópico que nos importa. Recojamos por un momento la referencia al lugar que predican tanto ésta como las demás películas que hemos reseñado: Guerrero de la carretera, The Road, el viaje en Zombieland; la iteración del locus arriba a una estética y una antropología del nomadismo. El camino se convierte en la nueva morada, espacio de tránsito que nunca se abandona. Lo que Marc Augé designaría como un rotundo no-lugar se transforma, por mor de necesidad y del hábito, en un hogar. En el camino todo es pasajero, inconstante, excepto la residencia en él. El enojado Max lo sabe bien, al fin y al cabo su presente no conoce otra cosa que la errancia: un continuo discurrir por la vía dañada de la supervivencia. Llevando a su grado máximo la separación entre el individuo y el resto de la población, un quiebre absoluto va a permitir la aparición de la figura legendaria del héroe solitario: sobre el fondo de la miseria general se delineará su imagen salvadora, acaso mesiánica; empero, las pretendidas buenas intenciones se estrellan contra la consistencia vidriosa de la realidad: no existe comunidad sino la que se crea coyunturalmente en busca del interés y la ganancia personal. Max puede acceder a la colaboración intermitente siempre y cuando eso le reporte algún provecho; que tales auxilios atraigan como consecuencia beneficios para otras gentes es un efecto secundario, un remanente que excede las metas primarias. Hay (como para todo) una frase latina que describe la idea: do ut des, doy para que des. El tono imperativo implica casi una advertencia. En el mundo postapocalíptico la concesión de favores espera una reciprocidad inherente y sobreentendida, estableciendo un código relacional en el que siempre se ha de conseguir algo.

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Más sutil es la propuesta de Lars von Trier en Melancholia (2011). Aquí, la gradual aproximación hacia la Tierra por parte del planeta que da nombre al film anuncia la calamidad en varios planos, el principal de los cuales es el drama familiar de las dos hermanas protagonistas, Justine y Claire, quienes sufren el proceso de desintegración de su realidad.

Toda la idea cinematográfica se articula en el binomio ocultamiento/desocultamiento: desde que Justine divisa a la estrella Antares en el firmamento a principios del primer capítulo (que luego se cerrará simétricamente cuando ella ya no pueda verla debido a la presencia del nuevo planeta), la trama irá poniendo en evidencia un cúmulo de situaciones que revelan la decadencia de aquello que se refugia tras la hipocresía amable de la fachada social. Lo público y lo privado, avasallados por el influjo apocalíptico, difuminan los bordes de sus territorios para terminar confundiéndose en la promiscuidad de los secretos develados. El casamiento de Justine provee la atmósfera perfecta para correlacionar la tensión entre la atribulada intimidad y el espectáculo incómodo de su puesta en escena. Los escrúpulos de la civilidad, que conspiran hacia el sostenimiento de la imagen social, se derrumban: entre sus ruinas asoman las verdades ocultas, lacerantes, que agrietan las apariencias infatuadas de clase: la máscara cayéndose (1). Mientras Claire intenta que su hermana performe una disimulación destinada a mantener con vida el cadáver que es la felicidad cuando se desencaja en pesar, Justine se aparta, como señala Daniel Link, de todos los ritos culturales que la unen a los demás: las fastuosas nupcias, bajo el brillo quimérico del lujo, sólo redundan en el vacío que procrean, exaltan lo mismo que procuran ocultar. El quiebre es insalvable: una vez que la pesadumbre muestra su faz deprimente no puede esperarse restauración a un estado previo. La visión desencantada de Justine, su melancolía, le hace notar la inanidad de todo lo que la rodea: el mundo es un desierto vacante de sentido, y ni siquiera el afecto basta para compensar ese hiato existencial.

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INTERPOLACIÓN: SOBRE LA DISTINCIÓN ENTRE CINE PRE Y POST APOCALÍPTICO. Una mínima honestidad taxonómica nos exigiría discriminar aquellos filmes en los cuales la inminencia de un evento catastrófico convoca un concierto de voluntades cooperativas –algunas de ellas destinadas a un heroísmo sacrificial–, que evita (total o parcialmente) la destrucción del mundo, de las películas propiamente apocalípticas y/o postapocalípticas, en las cuales el acontecimiento sucede de modo indefectible y nosotros sólo accedemos a los efectos postreros de tal desastre. Las primeras, entonces, podrían ser denominadas, siguiendo una básica estructura cronológica con el suceso apocalíptico como punto de inflexión, películas preapocalípticas. Ejemplos de películas preapocalípticas: Independence Day (Roland Emerich, 1996), Armageddon (Michael Bay, 1998), Deep Impact (Mimi Leder, 1998), The Core (Jon Amiel, 2003). En todas ellas, prima ante la desesperación un espíritu optimista que, aunque si bien puede verse menguado por la opresión de la experiencia, exhibe sin disimulos los beneficios del trabajo colectivo, la superación de las diferencias entre los personajes en favor de un fin común y la suma fructífera de las habilidades personales que se combinan por la iniciativa del aparato gubernamental, siempre encargado de ofrecer una estructura coordinante a los elementos que integra.

Los relatos preapocalípticos, entonces, nos aproximan a la debacle, nos enfrentan a la misma, nos hacen sentir su terrible vecindad pero ella nunca nos alcanza de forma definitiva. Antes bien, el sentido aleccionador –casi de pedagogía para las masas– de esta narrativa es ofrecer el cariz positivo del apocalipsis, esto es, su no conclusión o, lo que es mejor, su negación a manos del hombre. La oposición a la calamidad mediante el despliegue omnímodo de recursos (materiales, técnicos, humanos y, para cuadrar la fórmula, emocionales, porque no hay que subestimar la apelación patética) representaría el triunfo despampanante de la voluntad de poder, fuerza capaz de sobreponerse a la adversidad de cualquier situación que la desafíe, y la demostración, a nivel ideológico, de la inmensa capacidad de las naciones -léase USA- para abortar el cataclismo por venir (2).

TERCERA SECUENCIA: ESCRITURA Y DESTRUCCIÓN

Digámoslo así: el cine apocalíptico se atreve a indagar qué pasaría cuando el concepto que tenemos de civilización se deshace. De pronto: nada. De pronto: la realidad se resuelve en la desaparición de todo lo que considerábamos normal -y no podemos, ahora, menoscabar la amplitud ideológica de este último término con enfoques ingenuos, en tanto los dobleces de significado que lo intervienen se despliegan a partir de, sin ir más lejos, las luminosas investigaciones de Foucault: la normalidad es una creación, una resultante, un producto de los dispositivos sociales de poder. Si nuestra cotidianeidad es regulada por una serie de artefactos culturales que hemos convenido en asimilar a nuestras vidas con pretensiones armónicas (llámese Estado, organización comunitaria, costumbres, sistemas sociales, etc.) lo que propone el apocalipsis fílmico es justamente la inversión extrema de estos supuestos. Lo que muere no es tanto gran parte del cuerpo colectivo de la humanidad (si bien es su principal víctima material) sino los arquetipos simbólicos que estructuran nuestras relaciones. Las cosas cambian, definitivamente: la realidad se vuelve tirana.

Que este género cinematográfico se llama apocalíptico se debe a una doble razón semántica. Por un lado, denota la noción usual de apocalipsis derivada de la tradición bíblica, esto es, el relato del fin del mundo -al menos de la versión del mundo que nos figuramos actualmente. Pero por otra parte, nos remite a la etimología de la palabra, que equivale en griego por «revelación». Lo que el apocalipsis hace es hacer ver, es decir, mostrar. ¿Y no nos permitiría un juego filológico emparentar el monstrare latino con la figura del monstruo? El monstruo muestra: ése es su pecado y su maldición. El monstruo es evidente, notable, excesivo: no por nada primeramente se lo percibe con la vista(3). La anormalidad del monstruo resalta, no sin razón, por su condición extravagante, que contradice los órdenes habituales de la realidad e impugna las mitologías cuya ilusión absolutista es dar forma a aquella.

El apocalipsis, entonces, es monstruoso: exhibe más de lo debido, despoja a lo real de las ficciones que programan nuestras matrices culturales. Todo lo que se venía manteniendo oculto, en estado de latencia, por el entramado conciliador/represivo de la cultura se hace presente ex abrupto. En esta vocación, diríamos, pornográfica del apocalipsis reside su potencia epistémica, la escritura de su saber. Apocalipsis es: escribir el vacío.

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Una opinión vulgar y cómodamente instalada en la idiosincrasia del lugar común proyectada por los habitus sociales, declararía que la naturaleza de las relaciones interpersonales que proponen las cintas apocalípticas es, de hecho, una degeneración. De-generar: generar una inferioridad respecto a un modelo predecesor ¿Pero quién estipula que este brave new world ha desvirtuado las cualidades de la civilización que lo engendró? Más todavía: ¿no forzará el apocalipsis la afluencia de una originalidad histórica, un retroceso -en el sentido de restitución- al vigor primitivo previo al contrato social y una ruptura o repudio de aquello que se pretende auténtico sin serlo, encubierto astutamente por los velos fantaseados de las fábulas culturales? Para la lectura dialéctica de la historia, el avance significa progreso, resolución sintética en un estadio superior que mejora las circunstancias causales que le dieron lugar. Optimismo teleológico negado por el apocalipsis, pues apocalipsis implica: antidialéctica, retracción, borradura. En el cine apocalíptico, cuya temporalidad diegética es casi siempre hacia adelante, no deja de ser paradójico que el futuro se parezca demasiado al pasado, casi como si la línea de existencia de la humanidad dibujara una parábola que hubiera alcanzado un punto máximo e insostenible, luego de lo cual la gravedad simétrica reclamaría la caída abrupta. Comunión de los extremos: en el principio y en el fin ambos se espejan, se mimetizan por la gracia de la desnudez; el primero por carencia primigenia, el segundo por violencia enajenante.

Derrumbe de la civilización que equivaldría a la hipotética situación originaria del hombre no civilizado: el apocalipsis destruye y esa destrucción es tanto material –acabar con gran parte de la humanidad es acabar con los sistemas de producción de bienes– como imaginaria, porque graba en las conciencias sobrevivientes la marca de la sospecha por el otro, un otro que se vuelve indeseable por estar en la misma busca que todos: aquello que le permita seguir subsistiendo. Hobbes lo escribe claramente: «Y, por tanto, si dos hombres cualesquiera desean a la misma cosa, de la que, sin embargo, no pueden ambos gozar, devienen enemigos; y en su camino hacia el fin (que es principalmente su propia conservación, y a veces sólo su delectación) se esfuerzan mutuamente en destruirse o subyugarse.» [Leviatán, Cap. XIII] Sumémosle a esto la falta de una macroestructura disciplinaria que regule positivamente las actitudes particulares y el resultado es la caótica condición de posibilidad para la consecuente bellum omnium contra omnes , guerra plural y rizomática, estallada de frentes, en la cual ninguna distinción entre justicia o injusticia tiene lugar, debido a que no hay ley cuyo poder sea acatable. El estado de confrontación indiscriminado postula que, como los apetitos de autopreservación son carestías fundamentales a satisfacer, todo vale para conseguir tales propósitos; esta política de la ferocidad complica al individuo (ya no sujeto, pues no hay artefacto civilizatorio que lo limite o someta) en un a-socialidad que apenas supera el grado familiar.

El apocalipsis no hace sino liberar al ser humano de sus ataduras sociales: aquello que lo unía a sus semejantes, el frágil lazo colectivo cuya pulsión gregaria convocaba a tolerar al otro bajo el mandato de una conjugación forzosa, se deshace por acción del desastre general. La genuina, extrema libertad prospera justo ahí: con el advenimiento de la destrucción espontánea. La regresión, otra vez: se supone que el concepto de libertad proviene de la palabra sumeria ama-gi, «volver a la madre». Madre, útero, origen: en todo caso, retorno a un ámbito perdido y ahora vuelto a hallar, cuando se ha hecho perceptible a nuestros ojos la transparencia ficticia de los mecanismos culturales de convivencia. La libertad ofrecida por el mundo postapocalítico no conoce restricciones, es perversa y polimorfa, y se asombra de sus propias posibilidades; lo único que puede contenerla son las resistencias de legislaciones éticas previas, cuyos efectos remanentes intentarán aplacar las incitaciones turbulentas de este albedrío radical.

Mientras la cultura exige que el individuo se aglomere a la masa social para que, a partir de esa fusión monótona, éste pierda ciertos privilegios de libertad en pos de los ideales comunitarios, el apocalipsis le reintegra algo desconocido, esa falta primordial que fue robada durante el amanecer mismo de la cultura: la prepotencia del apetito. Freud diagnosticaría que esta condición privativa de la cultura era la causante del malestar: la cesión de las posibilidades del placer a trueque de estabilidad social. Pero si el cine apocalíptico nos muestra algo es que de entre los escombros de la civilización nace la libertad ilimitada y su correlativa impunidad.

¿Quién pone coto a esta apertura tan amplia como peligrosa? Habiendo muerto todas las instituciones sociales, ¿quién controla los impulsos agresivos y las demandas de ananké que gobiernan las huérfanas subjetividades que habitan en esta configuración derruida del mundo? Una respuesta posible: los otros. La no-comunidad postapocalíptica -signada por la pérdida de lo común que aunaba a las gentes- tiene la forma inquieta de lo fragmentado, un archipiélago donde cada elemento (o grupúsculos de elementos) apenas entra en contacto con los demás, y cuando lo hacen es bajo el recelo de la amenaza. El otro es peligroso porque desea lo mismo que yo. Pretende lo mismo que yo. Es la figura siniestra del otro lado del espejo, mi doble terrible. La famosa línea de Sartre podría argumentar nuestra idea: «El infierno son los otros». Esa presencia alienígena me invade, pone en duda mis perspectivas de sobrevivir. Parece erigirse una inversión de las miradas: si en la sociedad actual el otro me juzga por lo que parezco ser, si su mirada me interpela exteriormente, en el ámbito posterior al apocalipsis eso ya no importa: consigo ser como quiero, puede brotar mi autenticidad existencial. Aquello que la cultura cohibía vive un estado de expansión. Pero eso no importa, porque ahora intervienen problemas materiales: el otro no quiere de mí más que lo que pueda extraerme o parasitar.

En la novela Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, la hipótesis que el doctor Van Vilet desarrolló sobre la prehistoria humana se podía imaginar a partir de una metáfora dramática: el mundo como teatro de guerra invisible ocupado por actores visibles. Transfigurando la fórmula, nosotros diremos: el espacio postapocalíptico es un teatro de guerra que se ha hecho visible de pronto, poblado por actores no menos visibles. Ya no hay ocultamiento: todo se des-vela. Apocalipsis se compone de: apo [fuera de] y kalipto [cubrir]. El marco bélico ya no es una invisibilidad ignota sino que se siente, se distingue como efectiva. El apocalipsis ubica a los personajes en un medio descubierto: arranca, desescribe, tacha. Su escritura, como indicamos antes, es ruptura, pues muestra lo inefable que yace bajo las laboriosas redes de la producción cultural. Como toda revelación, el apocalipsis despierta una anagnórisis: epifanía trágica en la que se actualiza una realidad profunda y prohibida. Anagnórisis supone asimismo conocimiento. Resultado: la manifestación apocalíptica es el conocimiento por la catástrofe. Nietzsche preguntaba: «¿Sufriste por el conocimiento?» y acaso su indagación no tendría encarnación más acertada que en nuestro contexto, donde el precio por saber es la extinción, el fin de los tiempos. El apocalipsis violenta cualquier saber-supuesto, vulnera todas las representaciones de la realidad mientras impugna la escritura de la cultura: es una potencia agresiva sin voluntad. Se impone: aparece y descompone (también en el sentido fisiológico). Para decirlo con Blanchot: apocalipsis sería escritura del desastre, refutación de cualquier identidad, naufragio del ser.

CUARTA SECUENCIA: MIEDO

Entre mi persona y el otro intermedia el éter del miedo. De ahí se intuye una verdad anagramática: el miedo es el medio. Dentro del escenario postapocalíptico no existe sino la desconfianza, que se instaura alrededor de mi temor al sufrimiento y la muerte. Alerta permanente, nervosidad de todos los sentidos, exigencia de autopreservación. El ambiente me es hostil: su naturaleza, dislocada [un lugar-otro] de aquello que alguna vez supo ser y que me proponía cierta aura de seguridad por su sumisión al dominio de la técnica, ahora me agobia en el desamparo. No me ofrece más que el pronóstico de lo terrible pero al mismo tiempo, paradójicamente, fortalece mi pulsión de vida: nunca es tan intensa la ansiedad por vivir como cuando impera la sombra siniestra de la muerte.

La pérdida de aquello que constituía nuestra tan humana ecología artificial nos arroja a la orfandad más básica, a los estratos miserables de la existencia. Convertidos en vagabundos que penan por alcanzar el mañana, nos alimentamos con la dinámica del miedo. Hobbes postuló que el miedo (el miedo originario pre-civilizado, el miedo que acompañaba a cada hombre en su aventura cotidiana) fue lo que fundó la creación del orden social, y ahora, de manera recíproca, es lo que asegura su destitución. Es que todo se ha difuminado. El apocalipsis crea un nuevo estado de situación que restituye a la humanidad a su grado cero, donde se transita de la organización concertada a la improvisación anárquica: la sintaxis que nos unía al otro disuelve sus nexos en el desmembramiento del organismo comunitario: nace así la fragmentación a-táxica. Aumento de la entropía: el mapa social se torna difuso, irrepresentable, víctima de una diseminación de células independientes que entran en conflicto de intereses unas con otras bajo la intimidación del vínculo rector del miedo. Hay que recordar: el miedo, ante todo, es la posibilidad del daño, su invocación imaginaria. Esa operación del ánimo conjura siempre el espíritu temible de una ausencia que se presentifica y viene a alojarse en el pensamiento para conmover la percepción del entorno. Donde ya nada resulta seguro, es mejor temer. No por casualidad la paranoia es uno de los mecanismos psicológicos dominantes en las películas apocalípticas: la aprensión constante, el recelo como estructuración de la mirada. La realidad se organiza según los términos al que nos impele el peligro.

Hasta ahora hemos venido homologando, un poco groseramente, al apocalipsis propiamente dicho con su correlato postapocaliptico, es decir, aquello que sobrevive al apocalipsis, bautizado por algunos críticos como el después del fin. Si entendemos al apocalipsis como un violento acontecimiento espectacular, entonces su correspondencia postapocalítica es un rumor de fondo que pervive como un eco residual. Esa continuidad apaciguada nos interesa especialmente: en realidad, la función del apocalipsis es, como dijimos antes, borrar violentamente la arquitectura social, desgarrar el tejido de la cultura: no importa tanto qué sucedió sino cómo ese hecho transforma el mundo. Las variadas excusas argumentales que motivan al cine apocalíptico conforman lo que denominaremos agentes mediadores, porque ellos triangulan nuestra relación con los otros. Zombies, guerras nucleares, devastaciones globales, eso es accidental: el detalle contundente es que las consecuencias derivadas del furor apocalíptico van a hacer que la vida humana sea una fragilidad constante, algo inestable, susceptible de ser arrebatado de un momento a otro, enfatizando la autoridad de la muerte. Probablemente no haya otra forma de subsistir más que en el enajenamiento de la supervivencia, cuya urgencia pone en relieve el propósito de imponerse al infortunio.

Ahí donde confluyen las voluntades, sobreviene el conflicto. El apocalipsis es la bisectriz que me separa del otro y me convierte en su doble especular. Él soy yo: estamos unidos por el espanto, como diría Borges, sólo que el espanto es condición para que ese otro se torne indeseable, sentimiento que surge a partir de la similitud, no de la diferencia. Identificamos en el otro nuestras propias mezquindades, proyectamos hacia él el espectro obliterado de nuestra propia posición (lo que no nos gustaría asumir) y le imponemos el signo negativo de lo impropio. El juicio que ejerzamos va a depender de si lo que el otro haga nos afecta a nosotros o no: aún cuando aquel fragüe las acciones que le permitirán prolongar sus días, serán objetadas por la moral unilateral de nuestros principios de conservación.

El tagline de la tercera temporada de The Walking Dead (otra ficción apocalíptica, esta vez de procedencia catódica) rezaba: «Combate a los muertos, teme a los vivos». Constituye un estupendo resumen de lo que venimos discutiendo: la situación reinante puede enfrentarse, mal o bien, pero a lo que verdaderamente hay que tenerle miedo es a los demás, a todos aquellos que, aun habiendo resistido el embate fatal, nos son ajenos. La extrañeza del otro nos nutre de desconfianza, tiñendo así de temor las relaciones interpersonales: nos damos cuenta de que la vida no es sino una competición por continuar nuestra existencia, por prolongarla lo máximo posible, a pesar de todo y contra todo. Pero para que podamos darnos cuenta de la amenaza latente que subyace en la alteridad hace falta que un tercer factor intervenga y provoque la revelación aciaga que va a mediar entre el otro y nosotros mismos. Ahí es donde el apocalipsis apuesta la inyección de su poderío destructivo: al destrozar la entera realidad construida históricamente por las avenencias culturales se permite difundir la secuela temible e infecciosa del miedo. El problema del Otro, en última instancia, es el problema del reconocimiento: se detesta aquello que, habitando la otredad, de alguna manera nos pertenece. René Girard, en su libro Mentira romántica y verdad novelesca, sostenía que «lo que el sujeto condena en el Otro es siempre su propio deseo, pero no lo sabe. Alimenta salvajemente la ilusión de una diferencia absoluta entre este Yo y este Otro a los que ya no separa nada». La mentira subjetiva consiste en informar la quimera de la oposición diferencial para que se establezca una separación entre las partes, cuando en verdad éstas se hallan terciadas por un único vector moderador: el apocalíptico, con el síntoma del miedo como acecho palpable.

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En este punto nuestra argumentación se complica. Tratemos de ser prolijos: aspiraremos a crear una trama conceptual que nos permita cifrar las someras afirmaciones vertidas en los párrafos precedentes con algún criterio de unidad lógica. Entonces: un heterodoxo itinerario de autores nos ayudará a pensar la cuestión del apocalipsis, de la comunidad, del miedo, de la cultura y la sociedad como ingredientes de un mismo edificio de sentido. Ya esbozamos algunas ligaduras entre esos nodos, ahosignificadora falta conspirar algo más inasible y probablemente menos patente: una topografía de ideas cuyo horizonte de significado pueda ofrecer un margen de comprensión satisfactorio.

Todo empieza con un trauma. Freud relata en Tótem y tabú una génesis mítica para la cultura, donde un grupo de hermanos se confabulan para asesinar al padre autoritario que lideraba la horda primordial. Celosos del privativo derecho al placer que el padre había impuesto al clan, pues éste se reservaba las mujeres para sí, incurren en el parricidio liberándose con ello del yugo paterno, sólo para descubrir que la aparente emancipación está corrupta de culpa debido a la ambivalencia de los sentimientos (odio-amor) hacia la figura regente; descubren, sin más, la instancia superyoica. Con criterio paradójico, estos sujetos hermanados por el crimen y el remordimiento, una vez que hubieron devorado el cadáver del jefe tribal, reconocerán que su fuerza es incluso más severa en la muerte e irán a perpetuar el modelo de conducta instaurado por aquel: no matar al animal totémico que protege al grupo, por un lado, y la imposibilidad del comercio carnal con mujeres pertenecientes al mismo clan, por otro. Freud equipara estructuralmente esta narración al complejo de Edipo, por lo cual la psiquis individual y la historia colectiva se verían asimiladas. De esta manera, la civilización, según la mirada freudiana, habría comenzado con una prohibición: el tabú, frontera legal que no se puede transgredir sin la contracción de castigo; pero lo que es más importante, con un acto de violencia que funda el trauma: herida en la conciencia cuya cisura indeleble va a cicatrizar afectando la dinámica de las relaciones sociales. De hecho, el horror al incesto que la horda supuestamente habría mostrado a partir de la imposición de la negativa se debería menos a la naturaleza de la relación en sí que a los conflictos emanados de ella, es decir, el enfrentamiento belicoso entre los miembros masculinos del grupo para acceder a determinadas hembras.

Ahí está: en la intimidad ocluida de la cultura, el miedo se enseñorea como patrono precursor.
El obligatorio salto referencial nos traslada ahora hasta un pensador contemporáneo: en su análisis de Matrix, Slavoj Žižek ejecuta una lectura lacaniana de la fábula del film –sintomáticamente de corte postapocalíptico, también, pero en dirección distinta a la que estamos tratando. Žižek escoge como disparador la famosa escena de las dos píldoras –tradicionalmente entendida como una elección dicotómica entre la ‘realidad’ y la ‘ilusión’, o ‘verdad’ y ‘mentira’, si vamos al caso– pero reclama una tercera: aquella que permita no percibir la realidad que se esconde tras la ficción, sino la realidad en la ficción. Porque de hecho, la ficción (es decir, el orden simbólico) estructura la realidad, dando forma y tornando asimilable lo real: si quitásemos la ficción de nuestras vidas, parejamente perderíamos la realidad, no habría por dónde asirla. Hay que distinguir, por supuesto, ‘realidad’ de ‘real’: para Lacan, lo real es lo inaccesible, lo que está fuera de todo lenguaje, lo excéntrico a la representación, un núcleo indecible y no obstante siempre presente, a la manera de un fantasma.

La cultura es la gran máquina de crear ficciones (¿la cultura es la Matrix?) que nos sumerge en la realidad, pero para que ella exista es necesaria como condición previa la huella aterradora del trauma. Žižek declara que cuando algo es demasiado traumático necesitamos ficcionalizarlo para que se vuelva tolerable; la asociación es obvia: si la premisa teorética de Freud nos llevaba hasta los orígenes violentos de la cultura, ahora podríamos arriesgar que la cultura no es sino la estrategia ficcional que encubre la grieta primigenia perpetrada por la agresión humana. Conjuntamente, al instituir los límites del orden legal, la cultura sirve como fármaco contra el miedo, ya que censura y corrige aquellos episodios que podrían traerlo de vuelta. Sin embargo, el miedo no se desarraiga, no puede desprenderse de los cimientos culturales: es el virus recóndito que incuba la emergencia misma de la civilización.

¿Y qué rol interpreta el apocalipsis en este conciso theatrum philosophicum? ¿Cuál es su importancia, de tener alguna? Si la civilización es la protagonista doliente de la gran tragedia del fin, el apocalipsis sería la necesaria parte antagonista que viene a refutar los presupuestos aceptados por aquella. Desestabilización, trastorno, disturbio. El apocalipsis no podría deslindarse de la inevitable agitación reveladora: al enfrentarnos abiertamente a aquello que nos ha sido ocultado por nuestra congénita culturalidad, el trauma original reflota desde las instancias silenciadas de la historia humana. Nacimos de la violencia, la violencia apocalíptica es ahora quien nos recuerda que acarreamos la promesa de una barbarie cardinal. En nuestra genética arde la escena del hijo asesinando al padre: el exilio acallado al cual ha sido condenada no basta para reprimirla, por lo cual aprovechará el mínimo desorden para emerger.

La fábula apocalíptica, al fin y al cabo, no es otra que la de la inestabilidad de lo comunitario. El ideario que la comunidad se esfuerza en promover para la mantención de su existencia -unidad, aceptación, tolerancia- se ve traicionado por la naturaleza misma de la comunidad: no hay nada en común dentro de ella. Así lo postula Roberto Espósito en su ensayo Communitas donde, recorriendo la genealogía del concepto de comunidad a través de una esmerada serie de acrobacias etimológicas, pone en relieve la ambigüedad encarnada por el término: don y obligación, beneficio y prestación, conjunción y amenaza. La cuestión de la comunidad está visceralmente emparentada con la muerte, pues es la única igualdad que los hombres tienen entre sí: la capacidad para poder matar a otro; al mismo tiempo, Espósito enfatiza el doblez encerrado en la paradoja de que la comunidad «es la más adecuada, si no la única, dimensión del animal “hombre”, pero también su deriva, que potencialmente lo conduce a la disolución» Esta ambivalencia, que pende sobre la integridad de la comunidad como una espada de Damocles, se corta cuando el apocalipsis irrumpe en la realidad comunal, mostrándonos, como si de una deconstrucción se tratase, las contradicciones en las cuales vivimos inmersos.

EPÍLOGO PARA SOBREVIVIENTES

El cine apocalíptico nos acerca una generosa visión de los problemas que orbitan en torno a un cúmulo de núcleos sustantivos. Al decir generosa visión estamos insinuando oblicuamente que este género cinematográfico conforma el medio ideal para vehicular una producción de sentido que quizá no podría darse fuera del ámbito de la ficción. La ficción ensaya, la ficción piensa con los recursos que le pertenecen y se atreve a apostar su propia consideración sobre los hechos. A la manera de un experimento mental filosófico, el cine propone conjeturas, arriesga posibles respuestas que por ficticias no son menos valederas.

La importancia de este género cinematográfico aumenta en un presente como el nuestro, pródigo en la exhalación de anuncios catastróficos, siempre suspenso en el filo del desastre y en el cual las crisis florecen al ritmo vertiginoso del progreso. Pero el fenómeno no es nuevo. Desde épocas remotas, la humanidad ha venido elaborando lo que Derrida llamó el pan del apocalipsis: el alimento, entre gozoso y aterrador, con el cual la civilización sustenta la imaginación de su propio fin. Muy vinculado a la religión en un principio, la noción de final de los tiempos, atendiendo a un cariz teológico, ofrecería la esperanza de la redención, la parusía salvadora que vendrá a liberar a los fieles de todas las penas y sufrimientos que los acosan, mientras se lleva a cabo un saneamiento general que liquida a los menos virtuosos; la justicia impartida sería, entonces, la ratificación de la fe. Pero la perspectiva apocalíptica contemporánea es menos alegre: coincide con la «muerte de Dios» nietzscheana y expulsa al hombre a la penuria del desamparo, sin hacer distinciones. Solo, desprotegido, errante, el personaje que vivencia el acabose se pregunta por todas aquellas cosas que presuponía eran sólidas. Dónde están, qué verdades eran esas que ahora han terminado por disolverse en el aire envenenado de mortandad. La fantasía de la catástrofe vendría a demostrarnos lo que podríamos ser si toda nuestra cultura desapareciese, librándonos al azar de la voluntad irrestricta.

Sobre el cierre de El malestar en la cultura, Freud manifiesta un claro pesimismo antropológico ante la factible posibilidad de que la humanidad se extermine. No sabe, no puede presagiar hacia dónde se conduce el destino del hombre, infatuado de avances pero siempre susceptible a caer en la violencia. Dentro de esos intersticios oscuros se inmiscuye el cine apocalíptico, un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que la humanidad habrá enmudecido, y encarnizarse con su virtud y enamorarse de su disolución y cortejar su fin.
Notas
(1) Relata Katie Roiphe en la introducción a su colección de ensayos In Praise of Messy Lives [The Dial Press, New York, 2012] una anécdota colegial: en las clases de francés el estudiantado aprendió muy rápidamente que, no importase cuál fuera el autor que se estuviese leyendo, la respuesta ubicua a cualquier pregunta era «L’hypocrisie de la bourgeoisie». Esta frase tópica, que viene repitiéndose al menos desde que Faubert estampó su motivo en Madame Bovary, también nos sirve para describir la película de Von Trier.
(2) Aquí, una lectura subsidiaria: el apocalipsis, en estos films, presume una metáfora exagerada de las crisis –geopolíticas, bélicas, económicas, etc.– y las aficiones americanas hacia la conquista de lo grande. En otros términos, el cine catástrofe de raigambre hollywoodense se apropia del ethos estadounidense para traducirlo en fábulas que son una confirmación imaginaria de la propia grandeza
(3) La asociación no es nueva, por supuesto, y el lector curioso podrá rastrearla ya en el capítulo quinto de La era neobarroca de Omar Calabrese [Ediciones Cátedra, Madrid, 1999]
*Autor
Ignacio Irulegui (Pehuajó, 1986) es escritor, crítico y ensayista. Profesor de Letras y Licenciado en Enseñanza de la Lengua y la Comunicación. Varios relatos suyos han sido distinguidos en diversos certámenes y fueron publicados en antologías. Forma parte de la Antología de ensayo filosófico joven en Argentina, editada por el FCE.