Ficciones teóricas en la revista Literal
Diego Peller *


Cuando se trata de indicar cuál es el tipo de literatura de ficción más representativa del conjunto de escritores agrupados en torno a la revista Literal (1973-1977), el recurso habitual es hacer referencia inmediata y casi automáticamente a una serie de libros publicados por los integrantes más destacados de la revista por los mismos años en los que esta se publicó. Estamos pensando, como es evidente, en Nanina (1968), Cancha Rayada (1970) y La vía regia (1975), de Germán Leopoldo García; El Fiord (1969) y Sebregondi retrocede (1973), de Osvaldo Lamborghini; y El frasquito (1973) y Brillos (1975), de Luis Gusman. Más allá de las notorias diferencias entre estos libros, se tiende a asumir que habría suficientes puntos de contacto entre ellos para considerarlos parte de una estética compartida, la cual encontraría de alguna manera su correlato teórico, crítico, programático, en las páginas de los tres ejemplares de la revista publicados en 1973, 1975 y 1977 (1).
Sería sencillo enfatizar las diferencias entre la narrativa de cada uno de estos tres autores, y a su vez entre estas narrativas y los postulados teóricos de la revista, y así poner en entredicho la supuesta representatividad de estos textos como “realizaciones prácticas” del tipo de ficción literaria postulada teóricamente por Literal. (2)
En este artículo me interesa recorrer otro camino, deteniéndome en los textos de ficción publicados en las páginas de la revista. Estos textos, como un primer examen no deja de volver evidente, presentan una heterogeneidad aun mayor, confrontándonos con la perplejidad de un conjunto al que resulta difícil asignar rasgos compartidos. Solamente desoyendo esta perplejidad resultaría verosímil afirmar, tomando como base esos textos, algún tipo de estética común que permitiera postular la existencia de una “literatura Literal”. Pero no nos apresuremos. Si de lo que se trata es de volver a los textos de ficción efectivamente publicados en la revista, al margen de las etiquetas con las que han sido fijados, será preciso en primer término someterlos a una relectura especialmente atenta al lugar que dichos textos ocupan en el conjunto de la revista considerada como un dispositivo o un compuesto relativamente inestable.
Dicho examen nos conduce, en primer término, a la cuestión del anonimato textual como procedimiento puesto en práctica regularmente por Literal. Efectivamente, acaso la particularidad más llamativa de la revista fue el gesto vanguardista de publicar gran parte de los artículos en forma anónima. El gesto era vanguardista por su vocación provocativa, pero también porque se inscribía en una insigne tradición de revistas de vanguardia, cuyo referente más inmediato era la revista francesa de psicoanálisis Scilicet (3), pero cuya genealogía –sin que esto implique como es obvio afirmar que los integrantes de Literal fueran conscientes de dicha filiación– puede remontarse sin dudas a la revista Athenaeum (4), órgano fundacional de la escuela conocida como Romanticismo de Jena.
Es preciso, sin embargo, no olvidar que no todos los textos publicados en Literal fueron anónimos, y que de hecho, considerando sus tres ejemplares, fueron más los textos publicados con firma. ¿Cómo se organizó entonces la distinción entre textos anónimos y textos con autor en Literal a lo largo de sus tres volúmenes? ¿Y cómo esa distinción se articuló con respecto a la diferencia genérica entre textos “literarios” o “ficcionales” por un lado, y textos “teóricos”, “críticos” o “de ideas” por otro?
En términos generales, puede afirmarse que, en Literal, los textos literarios (relatos, poemas) son publicados con nombre de autor, mientras los textos programático-crítico-teóricos lo son de manera anónima. Este régimen de aparición de los discursos en la revista presenta por cierto múltiples excepciones (principalmente en su último número), que consideraremos a continuación, sin embargo, el principio posee un grado suficiente de regularidad como para que nos interroguemos por su sentido. ¿Qué significa que en Literal la crítica, la teoría, los manifiestos, circulen de manera anónima, mientras la ficción lo hace identificando a su autor? ¿Será preciso leer en ese gesto los residuos de una concepción idealizada de la literatura que –en evidente contradicción con las ideas postuladas en los manifiestos y ensayos de la revista (5)– sigue asignándole a la “escritura creativa” un valor superior y considera por lo tanto pertinente “distinguirla” con los dudosos “privilegios” del nombre de autor? Es una lectura posible, sin dudas. Creemos, sin embargo, que se trata de otra cosa: solo hasta cierto punto paradójicamente, Literal no hace firmar los textos programáticos porque allí es justamente donde la revista habla en nombre propio, donde se permite ir más lejos en la formulación de una novedosa poética de la literatura y de la crítica. La publicación de textos “literarios” en la revista, tiene, por el contrario, propósitos mucho más “tácticos”: se trata fundamentalmente de “promocionar”, hacer circular y brindar visibilidad a ciertos textos (y sobre todo a ciertos nombres) que habrían sido –injustamente según supone Literal– excluidos o “ninguneados” por el mercado literario.
Es necesario, por lo tanto, corregir una lectura que afirmara que la revista en su conjunto desarticula la distinción entre teoría y ficción, para establecer la siguiente precisión: Literal, por un lado, afirma, postula, e incluso pone en acto dicha indistinción o injerto discursivo en sus textos programáticos, pero, por otra parte, y al mismo tiempo (6), continúa practicando la distinción literatura/teoría, cuando dispone sus textos en secciones de “manifiestos” y “crítica” por un lado y de “ficción” y “poesía” por el otro, o cuando distribuye firmas y anonimatos según el mismo criterio genérico. Y lo cierto es que estas distinciones no se manifiestan en el tramo final de la revista, sino que, por el contrario, están presentes desde el número inicial, como veremos a continuación.
El volumen 1 de Literal, publicado en noviembre de 1973, puede dividirse claramente en dos partes. La primera está formada por los ocho textos iniciales, todos ellos numerados y todos anónimos (7). Entre ellos destacan el primero (“No matar la palabra, no dejarse matar por ella”), el segundo (“Por Macedonio Fernández”), el cuarto (“El matrimonio entre la utopía y el poder”), que se diferenciaba del resto por la leyenda “Documento Literal” y que también se distinguía por estar fechado (en Julio de 1973) y el quinto (“El resto del texto”). Estos ensayos tenían el tono apodíctico propio de los manifiestos vanguardistas y pedían ser leídos como tales.
Tras estos ochos textos, que se pueden situar entre el ensayo, la crítica y el manifiesto estético, sigue una sección integrada por ocho textos literarios. El primero de ellos, bajo el número 9 y el título “Soñado el 15 de marzo”, es un micro-relato anónimo, y en este sentido representa la única violación de todo el volumen a la regla según la cual los textos literarios aparecen firmados y los teórico-críticos sin firma. Bajo el número 10 se agrupan siete textos que identifican claramente su autor: “La partida de Póker”, de Lorenzo Quinteros, un cuento con aires de policial que gira en torno a una partida del juego de cartas mencionado en el título, y que presenta la particularidad de incluir un plano de la habitación donde tiene lugar la historia y dibujos de las cartas que reciben los contendientes –recursos que hacen pensar en los cuentos policiales de Rodolfo Walsh (8)– y que hace uso de otro recurso ya explotado por el género: el narrador, descubrimos al final del relato, es el mazo de cartas; “Aparecer”, de Luis Gusman, un relato que luego, reescrito, formaría parte de Brillos (1975); “Nueve”, relato experimental de Horacio Romeu; “En un declive”, de Jorge Quiroga, fragmento de prosa poética de tono surrealista; “Hay que cuidar la relación…”, un poema de Osvaldo Lamborghini publicado aquí sin título y que luego sería publicado sin variantes, con el título de “Soré, Resoré”, en Poemas (1980); un fragmento del libro Cuerpo sin armazón (1971), de Oscar Steimberg; e “Intento posible”, un fragmento de prosa narrativa marcadamente auto-referencial de Ricardo Ortolás.
Por último, cerrando el número, el último texto, titulado “La intriga”, retornaba al anonimato, y ofrecía un segundo manifiesto, o “contra-manifiesto”, que sin dudas pedía ser leído en contraposición a “No matar la palabra, no dejarse matar por ella”, el manifiesto “oficial” que abría el volumen. Ariel Idez (2010: 111-114) ha señalado también este juego de doble enmarcado, esta estructura en espejo con dos manifiestos situados en los extremos opuestos de la revista, que estaría operando tanto en el número 1 como en el 2/3 (9). En el número 1 el manifiesto que abre el juego es “No matar la palabra, no dejarse matar por ella” (Literal 1: 5-13), mientras que el breve texto “La intriga” (Literal 1: 119-122) lo cierra. En el número 2/3, la remisión entre ambos textos se vuelve explícita desde el título que se repite: tenemos así un texto inicial titulado “La flexión literal” (Literal 2/3: 9-14) que encuentra su réplica –en el sentido sísmico y jurídico del término– en un nuevo texto titulado “La flexión literal” (Literal 2/3: 145-148), que clausura el volumen. Por otra parte, y más allá del borramiento de los nombres propios, en ambos casos el manifiesto inicial presenta un tono “oficial” y una mayor seriedad y solidez en la argumentación teórica, que se corresponde con la posición discursiva representada en la revista por Germán García, mientras los más breves contra-manifiestos del final inclinan su apuesta hacia la ficción, la intriga, el desafío y la provocación vanguardista –todos ellos valores encarnados en la revista por la contra-figura de Osvaldo Lamborghini– y en esa medida contra-dicen o tiñen con un manto de incertidumbre las supuestas certezas proclamadas en la apertura. Así, mientras el texto “No matar la palabra, no dejarse matar por ella”, se abría con una serie de afirmaciones taxativas (“La literatura es posible porque la realidad es imposible”, “Hablando de cualquier cosa decimos la realidad, porque cuando hablamos sobre la realidad decimos cualquier cosa”, “Todo realismo mata la palabra subordinando el código al referente”, “Para cuestionar la realidad en un texto hay que empezar por eliminar la pre-potencia del referente, condición indispensable para que la potencia de la palabra se despliegue” [Literal 1: 5-7; subrayado en el original]), el texto “La intriga” se iniciaba con un epígrafe anónimo que colocaba a todo el texto –y en cierta medida a toda la revista, incluido el manifiesto inicial que ahora debíamos releer con nuevos ojos– bajo el signo de la carencia, la intriga, el simulacro, el cinismo (10): “Es verdad que nos falta una ciencia de la escritura, y también es posible que no la tengamos nunca. –Pero somos lo bastante descreídos como para fingir sus efectos” (Literal 1: 119-120).
El volumen doble 2/3, publicado en mayo de 1975, conserva en gran medida el formato y las características del anterior. Nuevamente, el criterio para distinguir entre textos anónimos y firmados es la distinción genérica más o menos estable entre “ficción” (incluyendo dentro de la misma prosa y poesía) y “ensayo” (crítica, teoría, manifiesto programático). Pero, a diferencia de lo que ocurría en el primer número, aquí se da una mayor alternancia entre textos de una y otra índole.
El volumen se abre con un soneto de Jacques Lacan (“Hiatus Irrationalis”) en francés y en versión castellana de Oscar Masotta, que funciona como epígrafe. A continuación, el ensayo programático “La flexión Literal”, que como fue señalado encontraba eco en el texto del mismo nombre que cerraba el volumen. Entre ambas “flexiones” se desplegaba un conjunto heterogéneo de textos: el ensayo anónimo “Para comprender la censura”, una reseña de Sebregondi retrocede, de Osvaldo Lamborghini, titulada “La palabra fuera de lugar” (también anónimo), un relato breve (“¿Qué hacer con este cuerpo?”) firmado por Susana Constante, nuevamente un ensayo anónimo (“El espejo y la muerte”) que se presentaba a sí mismo como una reflexión sobre una serie de libros de Federico Gorbea. Luego, el ensayo “La filosofía como drama”, sin firma, aunque una nota que antecedía al texto aclaraba: “Este trabajo de Eugenio Trías funda su integración a la flexión Literal. Su permanencia en Bs. As. es la apertura virtual de un campo de reflexión, tan suprimida como necesaria.” (Literal 2/3: 45). A continuación, nuevamente, un relato corto firmado (“Fellatio”, de Eduardo Miños) seguido de un texto breve (“Soñado el 6 de mayo”) anónimo. Luego, un ensayo crítico más extenso, titulado “Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte”, sin firmar (aunque los testimonios indican que fue escrito a dúo por Osvaldo Lamborghini y Josefina Ludmer, quien sin embargo no figura entre los colaboradores del volumen).
Luego seguían una serie de textos ficcionales firmados: un fragmento de una “novela” (la palabra era utilizada entre comillas en la revista, para referirse a este texto) de Ricardo Ortolá, Palabra Colmo, de la que se aclaraba en una nota que “no conoció el privilegio de la imprenta por no adaptarse a las costumbres en uso” (Literal 2/3: 79); una página en prosa de Luis Gusman titulada “Poses”, que luego, reescrita, formaría parte de Brillos (1975); “Nosotros no somos los polacos”, de Edgardo Russo; “La bola de metal”, de Héctor Libertella.
A continuación, un artículo anónimo –aunque evidentemente obra de Germán García– más extenso que el resto, destacado en la tipografía y anunciado en la tapa, bajo el título de “Documento Literal. Psicoanálisis: Institución e investigación sexual”.
Luego una nueva serie de textos ficcionales breves firmados (“Golpe ciego”, de Oscar del Barco; “De memoria”, de Germán L. García; “Caminaba, yo”, de Marcelo Guerra; un poema de Osvaldo Lamborghini: “Cantar de las gredas en los ojos: de las hiedras en las enredaderas”) y por último, cerrando el volumen, la ya mencionada segunda “flexión Literal”. En definitiva, en el volumen 2/3 se produce una mayor alternancia entre textos literarios y teórico-críticos, entre textos anónimos y firmados, pero el criterio que asigna anonimato a la teoría y la crítica y nombre propio a la literatura permanece estable. Podemos afirmar entonces que Literal juega una doble apuesta: en el caso de los textos literarios, se trata fundamentalmente de “dar a conocer” o “hacer circular” ciertos textos, propios y de amigos, a los que se supone objeto de un “silenciamiento” o una censura, como una forma de intervenir en el campo literario. Si nuestra lectura es acertada, el hecho de que en el número 4/5 se incremente la proporción de textos firmados es un indicador de que las fuerzas de Literal se habían decantado en ese sentido, descuidando o relegando a un segundo plano la otra apuesta de Literal, aquella que, retroactivamente, se nos aparece como la más intensa y singular: un conjunto inclasificable de ensayos teórico-crítico-programáticos anónimos que constituyen la ficción Literal. Una ficción que se sostiene en primer término en la asunción de un tono plebeyo para hablar de teoría (11). No diremos entonces que en los dos primeros números de Literal se despliega una potencia de la literatura que luego es aplastada por el peso de la teoría psicoanalítica como una fuerza externa que poco a poco hegemoniza la revista, sino que lo que despliega su singularidad en los números iniciales de Literal es la pasión de una ficción teórica (la teoría como ficción) y que luego esta singularidad es aplastada por el peso tanto de la teoría psicoanalítica como de la “ficción literaria” en un sentido más convencional.
En conclusión, y distanciándonos de las lecturas que sostienen que la singularidad de Literal se encontraría en la superposición y el cruce entre textos literarios y textos teórico-críticos que tendría lugar en la revista considerada como un todo, afirmamos la necesidad y la pertinencia de distinguir dentro de la revista entre diferentes grupos de textos, ya que solo en uno de esos conjuntos –y no se trata justamente de aquel integrado por textos “literarios”– es donde se desplegaría en toda su potencia la ficción o la flexión literal. Es preciso pues distinguir entre:

a) Textos literarios publicados en Literal. Se trata en su mayoría de relatos o fragmentos de novelas publicadas o “en proceso”. Solo se publican unos pocos poemas. No existen suficientes puntos de convergencia entre estos textos, que permitan hablar de una “estética Literal” o de un programa común. Hay textos más “experimentales”, otros no evitan el costumbrismo, mientras muchos exploran una veta lúdico-erótica con marcados aires cortazarianos (12). Pero la literatura publicada en Literal no solo es heterogénea, sino además sumamente despareja en cuanto a su valor (13). El rasgo común que aunaría a todos estos textos sería haber sido “rechazados” por el mercado y la institución crítica.

b) Artículos abocados directamente al psicoanálisis. El Documento Literal del segundo número, “Psicoanálisis e investigación sexual” (L 2/3: 93-117), y los textos de Masotta y Lacan del último número (L 4/5: 19-38 y 39-53).

c) Artículos de crítica literaria. Estos se subdividen en: reseñas de libros publicados recientemente, en las que prima la voluntad de “promover” los libros comentados (llamativamente no hay reseñas “en contra” en Literal), y ensayos críticos de más largo aliento, en los que se pone en juego, por un lado, la relectura de una tradición (especialmente Macedonio Fernández, pero también Borges, Güiraldes, Martínez Estrada, Bernardo Kordon) y, por otra parte, la puesta en acto de una innovadora metodología de lectura. En este último sentido algunos ensayos resultan emblemáticos de dos regímenes completamente diferentes –e incluso contrapuestos– de lectura. Así, por un lado, el ensayo “Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte” (L 2/3: 59-73; anónimo, escrito conjuntamente por Josefina Ludmer y Osvaldo Lamborghini), es el epítome de una lectura a la letra, inmanente (14), atenta a la singularidad irreductible del texto y defensora a ultranza de la autonomía y la especificidad de lo literario (que es homologado a “lo poético”, en el sentido en que los Formalistas rusos lo hacen (15)), mientras, por otra parte, los ensayos “Por Macedonio Fernández” (L 1: 15-28; anónimo, escrito por Germán García) y “Descontar la vida, contar (con) la muerte”, sobre la narrativa de Bernardo Kordon (L 4/5: 75-82, firmado por García) exponen los alcances –y los riesgos– de una lectura en que hace de la teoría psicoanalítica su herramienta y su lenguaje (16).

d) Manifiestos, ensayos programáticos, teórico-críticos. En esta categoría incluimos aquellos textos que, según nuestra lectura, constituyen el eje de la flexión literal (17), aquellos en los que la flexión literal se vuelve una auténtica pasión literal, esto es, pasión de y por la letra en su dimensión de verdad real-material, despojada de toda ilusión de “representar la realidad”. (18) En realidad, la contradicción entre el programa de una “reducción de toda «literatura» a la poesía” (L 2/3: 73) y la proliferación de la teoría como suplemento de dicha operación es solo aparente. Semejante programa de depuración del manto imaginario de la “literatura” para reducirla a su dimensión real-literal-material no podía sino enunciarse y sostenerse en un desarrollo teórico que necesitaba establecer distinciones cada vez más afinadas.

Y no faltaron escisiones y expulsiones en Literal. Como sabemos, Osvaldo Lamborghini es apartado del último número de la revista. Al respecto existen, como era de esperarse, versiones contrapuestas. La más reciente es probablemente la de Luis Gusman: “Literal, con su intriga literal, actuó a modo de ruptura respecto del campo de las lecturas y las prácticas de escritura hasta entonces existentes tanto en la literatura como en la crítica y el ensayo. Pero estaba la máquina conspirativa de Lamborghini, que era algo que nunca se desactivaba, y se volvió contra nosotros mismos, incluido el propio Osvaldo. […] Es por eso que él renunció a la revista y de alguna manera a la amistad. Como suele suceder en este tipo de alianzas, el pacto de la incondicionalidad implicaba el fantasma de la traición, que Lamborghini puso en juego de manera inmediata y claramente precipitó la cuestión hacia una elección que según mi opinión era ya una decisión tomada: seguir la revista con Germán” (Gusman 2008: 35).
La idea de una máquina conspirativa (la intriga literal) que tras descargar sus energías contra los enemigos externos vuelve sobre sí, responde al modelo guerrero, sostenido en un permanente antagonismo, propuesto por Alain Badiou (2005) para pensar las vanguardias políticas y estéticas del Siglo XX. Y lo cierto es que la de Lamborghini no fue la primera fractura de la revista; hay otra, previa, podría decirse una expulsión mítica o fundacional, la de Ricardo Zelarayán, quien nunca publicó en Literal, aunque es mencionado en todas las crónicas de la revista (19). Al respecto, el propio Zelarayán ha acusado a Lamborghini de haber sido el causante de que él quedara afuera del proyecto de la revista (20).
Lo que en todo caso interesa rescatar de este florido repertorio de intrigas, desde nuestra perspectiva, es que estas no constituyen un añadido anecdótico sino un momento constitutivo y necesario de la producción de una intensidad vinculada a la pasión de lo real como imperativo (Gusman: “el pacto de la incondicionalidad implicaba el fantasma de la traición”). Pasión de lo real que tiene como correlato necesario una pasión de la teoría, en la medida en que solo a través del distanciamiento que la teoría instaura entre el sujeto y su “propio” lenguaje es posible realizar la operación de auto-examen que la auto-sospecha demanda. Teoría es el nombre de esa distancia de sí a sí, de ese hiato que permitiría al sujeto desmontarse a sí mismo en tanto semblante. Y desmontaje ideológico es, justamente, uno de los nombres privilegiados de dicha operación que, por otra parte, y para ser tal, debe ser sostenida hasta sus últimas consecuencias. Parafraseando el dictum de Rimbaud, “hay que ser absolutamente teórico”; existe un absolutismo inherente a la empresa teórica misma, pues de lo que se trata es de “producir” lo real depurándolo de todo semblante. No hay entonces nada “llamativo” en el andamiaje teórico de Literal, que no viene a “cubrir” una “literatura literal” que pudiera darse “naturalmente”, sino que viene a producirla como imposible. Pues es evidente que, si “la literatura es posible porque la realidad es imposible” (L 1: 5) lo es solo en la medida en que “literatura” es el nombre de un infinito e imposible proceso de autodestrucción.
Notas
(1) La revista Literal, como correspondía a su carácter vanguardista y contestatario, tuvo una existencia efímera y signada por múltiples controversias y fracturas internas. Solo se publicaron tres volúmenes, dos de ellos dobles, en un lapso de cuatro años: Literal 1 (noviembre de 1973), Literal 2/3 (mayo de 1975), Literal 4/5 (noviembre de 1977).
(2) Me he ocupado en parte de la relación entre El fiord y El frasquito con los postulados teórico-críticos de la revista Literal en Peller 2010.
(3) Como fue señalado por Héctor Libertella: “La política de tachar los nombres propios en la revista Scilicet –que dirigió Lacan en París– hacía eco lejano en Literal” (Libertella 2002: 7).
(4) La revista Athenaeum (1978-1800) fue fundada por los hermanos August Wilhelm Schlegel (1767-1845) y Friedrich Schlegel (1772-1829) y en ella colaboraron los miembros del grupo que se conoce como Románticos de Jena, entre ellos el poeta Novalis (seudónimo de Friedrich von Hardenberg, 1772-1801), autor de la novela Enrique de Ofterdingen, y el filósofo Friedrich W. Schelling (1775-1854). Los Fragmentos que publica la revista no aparecen firmados; de todas formas, hay acuerdo entre los especialistas en atribuir aquellos que contienen las fundamentales formulaciones teóricas de la estética romántica alemana al menor de los hermanos Schlegel, Friedrich.
(5) Concepción idealizada de la literatura que sería residual frente a la emergencia de una novedosa noción de escritura como espacio de contaminación genérica tal como se afirma en los textos programáticos de Literal: “[…] el juego donde el texto teórico podrá ser portador de la ficción, y la reflexión semiótica tejerá la trama de poema” (“La intriga”, Literal 1: 121-122).
(6) Al afirmar la simultaneidad, la co-ocurrencia de estas “dos” Literal desde sus orígenes, tomamos distancia de las lecturas que postulan la existencia de una primera Literal “buena” (intensa, instituyente) que solo después habría “degenerado” en una segunda Literal “mala” (programática, instituida), como es el caso de Crespi cuando sostiene: “[…] hay en Literal al menos dos momentos fundamentales. De uno a otro se define «el paso (no) más allá» de la revista-acontecimiento lamborghiniana a la revista-programa de Germán García, quien, para el número doble 4/5, ya aparece en el rol de «Director»” (Crespi 2011: 81).
Efectivamente –es historia conocida– el alejamiento de Osvaldo Lamborghini y la asunción de Germán García como Director marcan un quiebre notable entre los dos primeros números y el volumen 4/5, lo que se manifiesta, en primer término, en la inocultable ausencia del singular fraseo lamborghiniano, y de su particular manera de articular postulados teóricos vanguardistas telquelianos con entonaciones provenientes de la gauchesca, al tiempo que ganan preeminencia los textos directamente vinculados al campo psicoanalítico: ya no se trata simplemente del uso de categorías o modos de leer característicos del psicoanálisis pero puestos en juego en la lectura de un texto literario (como ocurría con “Por Macedonio Fernández”, anónimo pero indudablemente escrito por Germán García, Literal 1: 15-28) o en la interpretación del contexto político (como ocurría con “El matrimonio entre la utopía y el poder”, Literal 1: 35-46, o con “Para comprender la censura”, Literal 2/3: 15-22, ambos anónimos) sino por el contrario de textos específicamente psicoanalíticos y que apuntaban a intervenir en debates propios del “campo psi” (como es el caso de “Del lenguaje y el goce”, de Oscar Masotta, y de “Sobre el barroco”, de Jacques Lacan, Literal 4/5: 19-38 y 39-53 respectivamente), aunque este fenómeno ya se había iniciado en el número anterior de la revista, cuando todavía Lamborghini formaba parte del grupo (véanse “Hiatus Irrationalis” soneto de Jacques Lacan publicado en francés y en versión al español de Oscar Masotta como apertura del volumen, y el “Documento Literal” titulado “Psicoanálisis: Institución e investigación sexual”, texto anónimo pero escrito sin dudas por Germán García, Literal 2/3: 6-7 y 93-117, respectivamente). Sin embargo, es importante señalar que los dos “momentos” de Literal son en realidad dos fuerzas en tensión presentes desde el vamos, y como tales constituyen a la revista desde su origen, no pudiendo ser distribuidas según una cronología lineal que distinguiera entre una primera y una segunda etapa, ni atribuidas a la intencionalidad de sus dos figuras más contrastantes: Osvaldo Lamborghini y Germán García. Más allá de que efectivamente una de los dos líneas pueda encontrarse expresada con mayor intensidad en el volumen final de la revista y en los textos atribuibles a García, mientras la otra encuentre mayor resonancia en los textos de Lamborghini y en el volumen inaugural, lo cierto es que la tensión entre los dos “momentos” de la revista (en sentido lógico) atraviesa internamente cada una de las “etapas” de su cronología, y los textos de cada uno de su mayores exponentes (García, Lamborghini, Gusman).
(7) La nómina completa de estos ocho primeros textos es: 1. “No matar la palabra, no dejarse matar por ella”; 2. “Por Macedonio Fernández”; 3. “Acto único, cuadro único”; 4. “Documento Literal: El matrimonio entre la utopía y el poder”; 5. “El resto del texto”; 6. “Redadas”; 7. “Tramar de las palabras”; 8. “La civilización está haciendo masa y no deja oír”.
(8) Walsh introduce planos en dos de los cuentos de su primer libro, Variaciones en rojo (1953): en “Variaciones en rojo” hay dos planos de la casa donde tiene lugar el crimen a resolver, y en “Asesinato a distancia” hay un plano de Villa Regina, la estancia donde tiene lugar el asesinato. Walsh vuelve a utilizar este recurso en ¿Quién mató a Rosendo? (1969) donde presenta un plano de la confitería La Real de Avellaneda, escenario del tiroteo que desencadenó su investigación. Si se comparan los planos de “La partida de póker” (Literal 1: 69) y ¿Quién mató a Rosendo? , resulta notable la similitud estilística entre ambos dibujos, lo que hace pensar en la posibilidad de una influencia del dibujo de Walsh sobre el autor del dibujo publicado en Literal; interesante conexión o contaminación entre dos zonas de la literatura argentina de los años 70 supuestamente opuestas e inconciliables. Abonando la hipótesis de una influencia de la cuentística de Walsh en “La partida de póker”, señalemos que la temática del juego –en este caso no de cartas sino de dados– vinculada a la muerte había aparecido en el “Cuento para tahúres” de Walsh.
(9) El número 4/5 en cierta medida busca mantener el mismo juego de remisión interna entre un texto programático de apertura (“La historia no es todo”, L 4/5: 9-18) y un ensayo entre programático y de balance al final del número (“Retroactiva”, L 4/5: 191-192), pero aquí, como en tantos otros aspectos, la ausencia de Osvaldo Lamborghini hace que el juego pierda su “contrapunto”, y con él gran parte de su gracia.
(10) Ricardo Strafacce (2008: 301) ha señalado también en qué medida “La intriga”, el texto anónimo –pero fácilmente atribuible a Lamborghini– “iba a extremar la propuesta” lanzada por García desde las páginas iniciales de la misma revista. (Con respecto a la atribución del texto “La intriga” a Osvaldo Lamborghini, más allá de evidentes concordancias estilísticas, la misma fue declarada por Germán García en su provocativa semblanza “La intriga en Osvaldo Lamborghini”, publicada originalmente en la revista El Innombrable en 1986, con motivo de la muerte del autor de El fiord [García 2003: 43-49].)
(11) Martín Prieto ha destacado la invención o la asunción singular de un tono como aquello que habría perdurado del programa Literal: “En todo caso, lo que queda del programa de Literal es en especial un tono, heredero del que impuso el contornismo en la literatura argentina. Como escribe Libertella: «Muchas frases eran apodícticas: parecían saberlo todo»” (2006: 431-432). (12) La influencia de Julio Cortázar en muchos de los textos de ficción publicados en Literal es notable, y debe funcionar como una advertencia contra una lectura que englobara la literatura publicada en la revista como excesivamente “vanguardista” y “experimental” en relación a su época. Menciono solo dos ejemplos: la familia en decadencia y el clima de encierro del relato “Adiós fiel Lulú” de Pablo Torre (L 4/5: 147-155) remite claramente a cuentos como “Casa tomada” y “La salud de los enfermos” (cito los párrafos iniciales del cuento: “Desde hacía algunos años, hasta entonces, habíamos conseguido engañar a mamá, mostrándonos displicentes al cumplir cualquiera de sus caprichos, cuando en realidad éstos nos obligaban a privarnos, incluso, de lo más elemental. Ella desconocía completamente nuestra situación económica”), mientras el cuento “Las cartas”, de Aníbal E. Goldchluk (L 4/5: 111-118) remite, ya desde el título, al cuento “Cartas de Mamá”, y presenta nuevamente una típica atmósfera ominosa cortazariana, signada por un “secreto a voces” familiar (cito nuevamente el comienzo del relato): “Hoy recibí carta de Mario, en ella me cuenta todas las novedades y contesta algo alusivamente, tal es su estilo, a mis preguntas. Al terminar de leerla me quedé sentado un largo tiempo en el bergère, frente al ventanal”.
(13) En esta línea de lectura, Ariel Idez señala la poca coherencia entre los textos de ficción publicados en la revista y los postulados teóricos que esta enuncia: “Muchas de las colaboraciones que se publicaron en Literal son más el producto de estas afinidades de café que de un acuerdo con los postulados críticos y teóricos de la revista” y agrega en nota al pie: “Especialmente en lo que hace a los textos de ficción, que no siempre parecen representar los postulados críticos y teóricos que enuncia Literal. Jorge Quiroga, que formó parte del comité de redacción del segundo número, afirma: «Eran todos amigos. Los conocíamos del café. Éramos medio jodidos, porque si un tipo estaba en otra posición literaria, lo hacíamos trizas. Entonces, que nos entregaran textos era medio difícil. Los que publicaban eran todos amigos»” (2010: 35-36).
(14) Una inmanencia postulada a priori: “Este análisis parte de algunos supuestos. El primero de ellos postula que en el lenguaje poético –entendiendo por tal todo trabajo con y en la palabra, toda explotación de las posibilidades de la lengua–, los sentidos, los «significados», se constituyen ahí mismo, en el momento de hacerse, in praesentia. No hay ideas, intenciones, afectos o causas (anteriores-exteriores) que incidirían o trascenderían la significación determinándola. La escritura no tiene pasado ni porvenir, y desmiente todo más allá” (L 2/3: 62-63). Nótese la terminología proveniente del Formalismo ruso (“lenguaje poético”) y del Curso de Ferdinand de Saussure (“in praesentia” es una de las fórmulas usadas por De Saussure para caracterizar a las relaciones sintagmáticas, por oposición a las paradigmáticas que son “in absentia”).
(15) La reducción de “la literatura” a “lo poético” es postulada contra la novela, contra el realismo y contra el testimonio: “Por eso hoy se impone un edicto aristocrático: primero, la reducción de toda «literatura» a la poesía, a sus rasgos pertinentes (que consisten en la anulación interminable de sus rasgos pertinentes) y, segundo, la negación de toda tentativa de escribir «pensando» en el semejante, en la semejanza, en la reproducción: un salto hacia lo otro y hacia la diferencia” (L 2/3: 73).
El programa del Formalismo ruso era el de especificar la “literaturidad” (literaturnost) como aquello que diferenciaría al “lenguaje poético” (i.e. “literario”) del “lenguaje prosaico”.
(16) Algunos ejemplos de ese lenguaje psicoanalítico: “La muerte real de Elena abre un abismo imaginario: la rareza del estilo de Macedonio muestra que es en otro lugar, en lo simbólico, donde debería intentarse una respuesta. Si el estilo es el hombre [frase clásica de Buffon sobre la que Lacan vuelve en la “Obertura” a sus Escritos (1988: 3)], la interrogación de un estilo nos conducirá hacia la carencia en que la errancia de todo ser se anuda” (“Por Macedonio Fernández”, L 1: 16; subrayado en el original), y este otro, que por momentos bordea el delirio interpretativo: “Si Villa Caraza se relaciona con el tema del coraje, de la raza y de la coraza, también se encuentra la gallina en su trayecto (es decir, el miedo y la culpa por el objeto degradado). […] ¿Será necesario decir que en Codorniz se encuentra el anagrama de Kordon, la última letra del abecedario y el resto de una «i» que interroga el deseo mismo de escribir? Esa «I» que en ga(lli)na ironiza que el que gana (boxeador) en verdad pierde (negro idiota) y el que pierde (gallina) en verdad gana (Codorniz)” (“Descontar la vida, contar (con) la muerte”, L 4/5: 81-82).
(17) Son ocho textos: “No matar la palabra, no dejarse matar por ella” (L 1: 5-13), “El matrimonio entre la utopía y el poder” (L 1: 35-46), “El resto del texto” (L 1: 47-52), “La intriga” (L 1: 119-122), “La flexión literal” (son dos textos con el mismo nombre: L 2/3: 9-14 y 145-148), “Para comprender la censura” (L 2/3: 15-22), y “La historia no es todo” (L 4/5: 9-18). En todos ellos prima la modalidad del manifiesto. Al respecto, Ariel Idez (2010: 107-111) señala que la revista parece signada por una “voluntad de vivir manifestándose”, y selecciona al texto “No matar la palabra, no dejarse matar por ella” como el manifiesto de Literal, aunque hay otros que bien podrían ocupar ese lugar, entre ellos el mítico afiche con el que amanecieron empapeladas las calles del microcentro porteño el día 27 de octubre de 1973 y en el que Literal anunciaba su próxima aparición y proclamaba sus intenciones.
(18) En este sentido en Literal se oponen nociones como las de “realidad”, “realismo” y “representación” a las de verdad, letra, literal y significante. No casualmente, el epígrafe anónimo del Documento Literal “El matrimonio entre la utopía y el poder”, fechado en Julio de 1973 y que hacía referencia velada aunque evidente a los acontecimientos del 20 de junio de ese mismo año en Ezeiza con motivo del regreso de Perón al país, rezaba: “Cualquiera se adapta a la realidad, a la verdad siempre se la reprime” (L 1: 35). Nótese que la frase es una réplica evidente al conocido lema peronista “La única verdad es la realidad”, aunque al mismo tiempo, en el epígrafe de Literal las palabras “verdad” y “realidad” (entendida esta última como representación puramente imaginaria que no hace sino velar la verdad de un real resistente a toda simbolización) se cargan de un matiz lacaniano. Procedimiento a partir del cual un mismo enunciado permite una doble lectura según una doble decodificación (en este caso, los términos “verdad” y “realidad” pertenecen tanto al “vocabulario peronista” como al “vocabulario lacaniano”).
(19) Así ocurre en el prólogo de María Moreno al libro colectivo Escrito por los otros: Ensayos sobre los libros de Luis Gusmán: “Ese dúo [formado por Luis Gusman y Germán García] era en realidad un trío y ese trío un cuarteto que, devenido quinteto, a veces perdía un lado. Estaban junto a ellos Jorge Quiroga, Osvaldo Lamborghini y Ricardo Zelarrayán [Moreno escribe el apellido con doble erre]. Pero Zelarrayán no figuraba en la revista. Prefería espolear a sus miembros con ese estilo tan suyo que le hace conceder los beneficios de su enemistad sólo a los amigos íntimos” (Moreno 2004: 12).
(20) La versión de Zelayarán difiere de la de María Moreno: “Bueno, fui parte de esa revista, que tenía una idea muy interesante de Germán García. La idea era no firmar nada […]. Y ¿qué pasó? Pasó que uno de los integrantes de la revista protestó y dijo que él iba a firmar. Y ahí se fue todo a la mierda. Y antes me fue a ver a mí a un estudio de publicidad, a proponerme que lo descabezáramos a Germán. Me dijo que registráramos el nombre de la revista, que lo sacáramos a Germán. Y yo le dije que estaba loco, que Germán era el autor de la idea, y no sólo de esa idea. Y lo mandé a la mierda. ¿Y qué hizo? Fue a ver a los otros a decirles que yo le había propuesto sacar a Germán. Resultado: me echaron a mí, porque le creyeron. Y se fue a la mierda la idea de no firmar. Después se arrepintieron, se dieron cuenta de que el cagador era el otro. Lo echaron en el segundo número, y en el tercero ya hay un comentario de Germán sobre La obsesión del espacio” (entrevista concedida al suplemento cultural del diario rosarino El Ciudadano, 06/02/2000; citado en Idez 2010: 45-46). (Cabe aclarar algunas imprecisiones del relato de Zelarayán: la reseña –anónima– de García no se publicó en el tercer número sino en el primero: “Tramar de las palabras”, L 1: 55-59; la idea de no firmar no fue abandonada por completo; el alejamiento de Lamborghini se produjo después del segundo número.)
Bibliografía citada
BADIOU, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005.
CRESPI, Maximiliano. La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario, La Plata: UNIPE, 2011.
GARCÍA, Germán. Fuego amigo. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini. Buenos Aires: Grama, 2003.
GUSMAN, Luis. “Sebregondi no retrocede.” Y todo el resto es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini. Brizuela y Dabove, compiladores. Buenos Aires: Interzona, 2008. 33-54.
IDEZ, Ariel Darío. Literal: La vanguardia intrigante. Buenos Aires: Prometeo, 2010.
LIBERTELLA, Héctor (compilador). Literal 1973-1977. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2002.
MORENO, María. “Prólogo”. AA.VV. Escrito por los otros. Ensayos sobre los libros de Luis Gusmán. Buenos Aires: Norma, 2004. 9-20.
PELLER, Diego. “La flexión literal en la crítica y la literatura argentinas de la década del setenta”. Filología, año XLII (2010): 255-273.
PRIETO, Martín. Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Taurus, 2006.
STRAFACCE, Ricardo. Osvaldo Lamborghini, una biografía. Buenos Aires: Mansalva, 2008.
Autor
Diego Peller (Buenos Aires, 1975) es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido docente de Semiología, Literatura del Siglo XIX, y actualmente de Teoría y Análisis Literario, en la misma institución. Ha recibido becas de la UBA, el CONICET, y la Comisión Fulbright. Ha publicado artículos en diversos medios culturales y académicos. En 2010 prologó la reedición de Conciencia y estructura, de Oscar Masotta. Recientemente terminó su tesis de doctorado sobre la crítica literaria argentina de los años 70.