Montevideanas
Juan J. Mendoza *


Ya sea desde los tiempos de la fundación de la Provincia Cisplatina por la Casa de Braganza en la segunda década del XIX, o ya desde los tiempos de The Southern Star en 1807, Montevidéu aparece como «otro lugar», escenario desde donde se enuncia lo que en Buenos Aires no puede ser dicho. En Amalia, escrita en 1855 en la costa norte del estuario, (1) Montevideo aparece como lugar redentor, sitio en el que el personaje, Daniel Bello, deposita buena parte de sus expectativas en la conspiración contra Rosas. Las suyas, como muchas de los hombres del 37, son expectativas puestas en la intriga y en la letra, ingenua estratagema que flirtea como un roedor el delgado intersticio que el Restaurador y los vitalistas Federales se permiten dejar abierto. Aquella aparición en la novela de Mármol de Montevideo como un escenario alternativo de la historia política Argentina no hace sino corroborar las “correspondencias” que desde sus orígenes han existido entre las dos capitales rioplatenses. Escenario de diatribas y periplos, Montevideo también irrumpe como significante matriz en la compleja serie de condensaciones imaginarias y políticas que constituyen lo rioplatense. Y emerge como aquel escenario desde donde se puede enunciar de otra «manera» lo que en Buenos Aires no puede ser dicho.
Muchas han sido las superposiciones de Buenos Aires con Montevideo. Desde las utopías cisplatinas de Francisco Piria, que imaginaba una gran metrópolis con Buenos Aires y Montevideo unidas a través de puentes que surcaban el Río de la Plata, y con un gran centro político y comercial emplazado en la isla Martín García. Otro de los lugares, caros a la historia de la literatura rioplatense, en donde la geografía pero también la temporalidad de las dos ciudades se superponen, fue Santa María. Urdida por Juan Carlos Onetti para erigir “otra geografía”, Santa María es también ese «otro lugar» que, a la manera del Yoknapataupha de Faulkner o el Macondo de García Márquez, pretende escapar del «reino de las referencias realistas». Pero independientemente de las diferentes construcciones a las que se apele, ya imaginadas por la literatura, ya urdidas por la imaginería utópica o por presuntuosas fantasías imperiales, Montevideo, siempre cercana y distante, opera como parte del complejo «nudo» de densidades que se han ocupado de concebir «lo argentino». Si es que una cosa así puede ser concebida.
Pablo Rocca, en el marco de sus preocupaciones en torno al campo cultural uruguayo y su interacción con los debates en la región, sostiene la idea de una descompensación de los relojes entre Montevideo y Buenos Aires: «asincronía complementaria» llama incluso a esa descompensación (2009: 20). Así entendido, si bien Buenos Aires y Montevideo configuran espacios claves en una cartografía crítica de las discursividades rioplatenses, la historia de las ideas en ambos espacios debe ser escrutada de manera, aunque paralela, también perpendicular. Es que algunas sintonías, a menudo calibradas como “confluencias de época”, suelen ser extemporáneas y están también marcadas por el anacronismo y a veces incluso hasta por la ucronía. Hay en esa emulsión que constituiría “lo rioplatense” una trama de densidades complejas, en la que a menudo sobresalen las interferencias y los malos entendidos. Hay allí batallas acaecidas en atardeceres cromados, como el del Combate de los Pozos en el XIX. O esperas de noticias que se demoran, como la del desenlace de la Batalla de Pavón narrado por Lucio Vicente López en La gran aldea. Es precisamente la batalla de Pavón la que marca el definitivo predominio de Buenos Aires sobre las demás ciudades argentinas. Pero erigida la preeminencia porteña por sobre las provincias, no impedirá eso que Montevideo siga siendo «otro lugar» para Buenos Aires. Todavía en el siglo XX se pueden vislumbrar momentos luminosos que confirman a Uruguay en ese lugar de extrañamiento, ese «otro lugar» de la reproducción de las discursividades rioplatenses. Entre los diversos momentos textuales del siglo XX que iluminan esta cuestión, se señalan aquí dos. Dos textos, uno de Borges y Bioy Casares escrito en colaboración y otro de David Viñas, aparecidos en instancias muy distintas del semanario Marcha.

Marcha (Montevideo 1939-1974) . El semanario Marcha, fundado por Carlos Quijano en junio de 1939, tendrá a lo largo de su trayectoria diferentes líneas editoriales. Y estarán trazadas preponderantemente por tres directores distintos de la sección literaria, pertenecientes todos ellos a la denominada Generación del 45 o Generación Crítica: Juan Carlos Onetti, Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama. Onetti fue el primer jefe de redacción de la sección literaria y se desempeñó allí desde la fundación del semanario en 1939 hasta 1941. Luego de algunos reemplazos interinos que podrían definir un momento de transición del suplemento, Emir Rodríguez Monegal se desempeñará al frente de la sección de letras en un largo período que irá desde 1945 a 1958. Finalmente, la sección quedará en manos de Ángel Rama, entre 1959 y 1968. Aún cuando en las gestiones de cada uno de ellos se puedan considerar matices, estas tres figuras concentran las tres líneas editoriales más emblemáticas del semanario. Independientemente de las caracterizaciones que se pueden hacer de cada una de estas tres líneas editoriales, hay otro acontecimiento que marcará el destino de la publicación. Se dará en 1958, cuando se producirá en la revista un notorio viraje ideológico. El reemplazo de Rodríguez Monegal por Ángel Rama (sustitución que fue paulatina y estuvo precedida de una serie de encargados interinos entre 1958 y 1959) implicará el definitivo desplazamiento de lo estético hacia lo político. La mirada “esteticista” desde la cual Monegal se había dejado vislumbrar por Borges será reemplazada por una nueva concepción ya explícitamente política. Gravitará en ello el claro enfrentamiento de Rama contra la figura hegemónica de Borges. Será ese el mismo “enfrentamiento” que apenas unos pocos años antes habían levantado los contornistas en la Argentina contra el autor de El Aleph. Un documento célebre de esa polémica uruguaya en torno a la figura de Borges y su “literatura de evasión” puede encontrarse en un debate radial llevado a cabo por Real de Azúa, Monegal y el propio Rama en 1959. (2) Se advierte allí que el horizonte abierto por la revolución Cubana es sin dudas uno de los operadores ineludibles de este gran viraje de lo esteticista hacia lo político que se dio en Marcha en los años 60.
La conflictiva relación entre Borges y Onetti, y la “amistad” de este último con Arlt, no serán ya variables a considerar para pensar la efectiva consonancia de Marcha con Contorno durante el período de Rama al frente de la página literaria. Y también sería un error considerar que se puede enmarcar un estudio comparativo únicamente basado en las afinidades estéticas entre la revista Sur y Marcha en la época de la dirección de Rodríguez Monegal y otro a partir del vínculo igualmente afín que se dio entre los contornistas y Marcha en los tiempos de Ángel Rama. De esos errores nos salva el trabajo de Pablo Rocca, quien reconstruye el escenario que conforman otras revistas literarias uruguayas de los años 40 y 50. (3) Pablo Rocca procura la lectura de las encrucijadas y las emulsiones que constituyen a las revistas literarias rioplatenses de aquel período. Y se detiene en particular en el prolífico “revistismo” –la palabra es de François Dosse– que agita a la literatura uruguaya. Revistismo que es mucho más intenso de lo que podría ser considerado en Buenos Aires, donde si bien la efervescencia de las revistas es mayor, hay sin embargo un protagonismo del libro como forma de circulación de los textos que no existirá del mismo modo en la banda oriental por mucho tiempo. (4)

El Monstruo. “La fiesta del monstruo”, escrito en colaboración entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares bajo el heterónimo de Honorio Bustos Domecq, apareció por primera vez el 30 de septiembre de 1955, a 14 días del derrocamiento de Perón por "La Libertadora" y en momento de estar Rodríguez Monegal al frente de la página literaria de Marcha. (5) En ese relato, Borges y Bioy exhiben el carácter “bárbaro” del "espectáculo peronista" en el escenario urbano. Se narra allí la “invasión” de los sectores populares en la ciudad, de manera totalmente inversa a como esto mismo aparecerá representado luego en la poética de Leónidas Lamborghini. A menudo la crítica ha acentuado el carácter antiperonista del relato, basando dicho juicio en los propios posicionamientos públicos de Borges y Bioy a propósito del peronismo (como si eso hiciera falta). Y será Bioy quien en algún momento confesará que habían escrito aquel texto desde el “odio”. ¿El odio hacia quién? Hacia el peronismo, hacia Perón, hacia “la fratellanza”… todo parece emulsionarse en ese relato. Pero el texto, a la manera de lo que Borges denunciará respecto de los poetas gauchescos que hacían hablar a los hombres rurales como estos efectivamente no hablaban, reproduce una misma lógica imponiendo un léxico artificial a personajes que, como todos aquellos que pueblan la obra de Borges (una obra siempre repelente a los protocolos de la representación realista) mucho distan de poseer un correlato mecánico con un “exterior” al cual supuestamente se está refiriendo.
Como es conocido, “La fiesta del monstruo” narra el asesinato de un joven de la comunidad judía por parte de un grupo de simpatizantes peronistas cuando éste se niega a venerar la figura del “monstruo” (a la manera de la falta de la divisa punzó en el protagonista del relato de Echeverría). (6) El incendio de un ómnibus y el itinerario de una manifestación a Plaza de Mayo operan como clímax de la historia. La ejecución de un joven judío, en el momento particular del siglo XX en el que el texto circuló de manera todavía inédita en 1947, pudo ser leído como una referencia al mote filo-facista que se le pretendió desde muchos sectores endilgar a Perón. Desde aquella lectura, el texto funcionó como una alegoría del fascismo europeo que la versión vernácula del nacionalismo popular argentino “habría” emulado. Narrada en detalle, reactualiza también la ejecución del unitario que muere en manos de “la mazorca” en El Matadero (conocido a partir de 1871 aunque escrito entre 1838 y 1840) de Esteban Echeverría (7) y, asimismo, anticipa textos como El Fiord (1969) y “El niño proletario” (1973) de Osvaldo Lamborghini. Esa misma familia de textos se construye retrospectivamente a partir del epígrafe de Ascasubi, el que preside el relato: Aquí empieza su “aflicción” .

Pujato, 1947. Con pie de imprenta en Pujato, y fechado en 1947, la localidad de Buscos Domecq, y puestos en serie con Echeverría y Ascasubi, “La fiesta del monstruo” también reedita otro hecho peculiar. Los tres textos son escritos “afuera de Buenos Aires” y son editados en un tiempo posterior al de su fecha de escritura. La refalosa, escrito en 1843 y reunido en las obras completas de Ascasubi en 1872. Lo mismo que El Matadero de Echeverría, escrito entre 1838 y 1840 y editado (y muy probablemente reescrito en su totalidad) por Juan María Gutiérrez en 1871.
A su vez, la referencia a la civilización aparece desde el inicio del relato, donde desde la primera línea el texto es presentado como la crónica de “una jornada cívica” (BORGES, 1955: 392). El “civismo” se vuelve finalmente otra cosa: una gesta rumbo a “la aglomeración”, “la fratellanza”, “la fiesta del monstruo.” (BORGES, 1955: 396). No se puede dejar de notar, sin embargo, el notable virtuosismo del lenguaje, un derroche de barroco puesto al servicio de un relato que, más allá de la parodia e independientemente de la filiación ideológica que se le endilgue, repara atentamente en ese ejército móvil de metáforas festivas que como una fuerza proteica había brotado de la lengua de “la fratellanza” y, ahora, como un virus, se estaba propagando por todas las regiones del idioma rioplatense.

Una generación traicionada. El otro texto al que se debe ineludiblemente hacer referencia para visualizar los contrapuntos que signan a la política Argentina entre 1955 y 1960 y entre las distintas políticas editoriales de Monegal y Rama, es un texto de David Viñas aparecido en dos entregas. Una de 1959 y otra de 1960, respectivamente, en los números 992 y 993 de la revista Marcha y siendo Rama el director de la sección literaria. Este texto, que a diferencia del de Borges ya no pertenece a la “ficción”, es también sintomático de la serie de desplazamientos que se establecen a partir de la revolución cubana. Desplazamientos que no sólo agitan las páginas de Marcha, sino que también implica severos reacondicionamientos de los “géneros discursivos”. (8) El ensayo de Viñas funciona como un extenso descargo generacional: epílogo de los vaivenes ideológicos, políticos y literarios por los que debió atravesar su generación en los convulsos años cincuenta. En “Una generación traicionada”, Viñas explica los pormenores de una oposición al peronismo que poco a poco se va volviendo más conciliadora con el movimiento popular argentino. Hasta finalmente reconocer que: “…el peronismo nos ofrecía material literario, tensión dramática, enfrentamientos fundamentales, acción, tipos bien recortados y nuevos tipos que podían enterrar a los eternos compadres y a los gauchitos desdichados. La vida, la fuerza de ese enorme movimiento de hombres nunca se nos escapó. Era lo más inmediato, pero el peronismo nos hizo sentir grande a Buenos Aires: teníamos una ciudad tan sucia y poderosa como la Chicago de Farrell. La Avenida 9 de Julio bajo el sol, con un millón de hombres y con los altavoces que dejaban caer esa voz intolerable e imposible de esquivar se incrustó en la realidad. Pero si hasta el idioma, el idioma que hablábamos y que todavía se negaba y se escamoteaba, alcanzó validez: ‘¡Perón, Perón, que grande sos!’ era el primer himno argentino que asumía el voseo. Y en eso estábamos nosotros y en eso estábamos de acuerdo” (VIÑAS, 1969: 14).
Junto con el señalamiento de la marcha peronista (“la marchita del monstruo” en el texto de Domecq), como el primer himno que incorpora el voseo (aquello que también había pregonado ya antes Roberto Arlt en su prosa), Viñas trafica de la oralidad a la escritura un fragmento, un verso apenas:

“¡Perón, Perón, que grande sos!” (9)

Pero Viñas pone los signos de exclamación para reponer el énfasis musical que la escritura le imposibilita reproducir (límites de la escritura frente a la oralidad) y pone comas donde no hay pausas: dice “Perón, Perón”. Ya sabemos que, con comas, no se trata de la marcha peronista sino de otra cosa. Al llevar a la escritura algo estrictamente oral por excelencia (musical debiéramos decir ante todo) Viñas está llevando adelante una operación de desterritorialización del canto peronista. Si a esto agregamos la operación intelectual que le permite a Viñas reflexionar sobre la inclusión del “vos” en ese himno –cosa sobre la que ninguno de los que alguna vez entonamos esa marcha nos hemos puesto a reflexionar verdaderamente–, la cosa se vuelve particularmente compleja. Todos sabemos que la oralidad (la canción) no hace pausa allí donde Viñas cita con comas. Y también sabemos que ningún signo de exclamación alcanza para reponer el énfasis del canto. ¿En esta transcripción se evidencia que el territorio de pertenencia de Viñas no es el de la oralidad precisamente sino el de la escritura, el de la ciudad, el de la institución letrada? O, por el contrario: ¿no se podría entender el himno peronista como una construcción pergeñada desde lo letrado primero, y bajada a la entonación y al canto después? Como precisamente ya había señalado Borges en relación con los poetas de la gauchesca: “Los poetas populares del campo y del suburbio versifican temas generales: las penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un léxico muy general también; en cambio, los poetas gauchescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan. No quiero decir que el idioma de los poetas populares sea un español correcto, quiero decir que si hay incorrecciones son obra de la ignorancia. En cambio, en los poetas gauchescos hay una busca de las palabras nativas, una profusión de color local… la poesía gauchesca… es un género tan artificial como cualquier otro” (BORGES, 1953: 268).
A partir de Viñas, alguien podría preguntar: ¿Algo procedente de lo letrado intelectualiza el cántico popular y lo desplaza de su lugar primigenio? ¿O es el canto peronista, desde su génesis misma, como la poesía gauchesca, una composición “letrada”? Esto, por supuesto, sin reparar en el hecho de que el “vos”, por popular que se pretenda, es un apócope de Vuestra Merced, frisamiento que la evolución de la lengua en la lejanía del Virreinato del Río de La Plata nos ayuda a comprender mejor.

Tras el racconto de los “posicionamientos políticos” antes que ideológicos de la “generación denuncialista” –del radicalismo al antiperonismo, del antiperonismo al frondizismo, del frondizismo por fin a un posicionamiento ya más radical, Viñas hace un mea culpa difícil de hacer en Buenos Aires: “estábamos en la derecha creyendo que estábamos en la izquierda...” (1959: 12). (10) Reproduce asimismo otra serie de malos entendidos. Así fijado su lugar crítico, el rescate de la marcha peronista como primer himno del voseo es directamente funcional a la operación que la revista Contorno había realizado en relación con la obra de Arlt. Así leída entonces, la operación arltiana de Contorno adquiere esta resignificación en Marcha en relación con la inclusión del “vos” en la escritura y en directa consonancia con la construcción de una “lengua nacional”. No obstante, el problema de la operación contornista (aquí exportada a Uruguay mediante la intervención que Ángel Rama le permite a Viñas en Marcha) pudiera estar dado en que la celebración popular de Arlt se hace desde un espacio que debió transitar antes por diferentes instancias ideológicas y estéticas en el ámbito de lo letrado. Aunque sumamente discutible en qué medida, la defensa del habla cotidiana que Contorno procurará de la escritura de Arlt, está reproduciendo una lógica semejante a la que ya realizara Lugones en relación con el género gauchesco. Por fortuna Arlt siempre estuvo demasiado, demasiado lejos, de la impostación de un estilo literario como el que Borges le cuestionó a la gauchesca, o como aquella en la que él mismo incurrirá en “La fiesta del monstruo”. Ahora bien: ¿Y en el caso de Bustos Domecq? Si analizamos el texto de Borges y Bioy y lo desagregamos de la lectura instituida por la crítica, ¿no se nos presentaría tal vez la posibilidad de pensar que por un momento, muy secretamente, Borges y Bioy estaban rindiendo un homenaje velado al “idioma de los argentinos”, aquel idioma que ellos ya estaban imposibilitados de poder hablar con naturalidad, pero que, íntimamente, como lo hicieron algunos siglos antes Dante o Per Abbat con el toscano y el castizo, ahora estaban tributando?


Madrid, 2007 – Buenos Aires, 2012.
Notas
(1) Zona de Fuga. Si Amalia de Mármol es considerada la primera novela argentina, se debe considerar entonces que la primera novela argentina fue escrita en Uruguay. Igual destino le cabe al Facundo, escrito por Sarmiento durante su exilio chileno. Hay una extensa serie de textos, que involucra a Ascasubi y a Echeverría y llega incluso hasta Copi, hasta Internet.
(2) “Evasión y arraigo de Borges y Neruda. Diálogo entre Carlos Real de Azúa, Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal”, en Revista Nacional, segundo ciclo, Año IV, Nº 202, Montevideo, 1959.
(3) Revistas como Clinamen, Escritura, Sin Zona, Asir, Marginalia, Número, Mito, Licorne, Agón, La Gaceta Uruguaya, Nombre, Nexo, La Veleta, Deslinde.
(4) También es fundamental para la constitución de la mirada de Pablo Rocca sobre el fenómeno de las revistas el enfoque crítico de Ángel Rama, quien en Transculturación Narrativa de América Latina (1982) ya había trazado la necesidad de pensar la literatura del continente en términos «regionales». “La región de los trópicos” y “la amazónica”, “lo caribeño”, “lo mexica”, “lo rioplatense”, “la larga región andina” –con sus correspondientes subregiones–, son algunos de los magmas imaginarios que, siguiendo a Rama, podríamos comenzar a trazar nuevamente. Lugar especial merecerían aquí los comercios discursivos que se podrían visualizar en las difusas zonas de transición de esos entramados magmáticos. Perspectivas como estas podrían ser útiles también para desglosar la idea de una “Literatura Nacional” tal como la misma ha sido pensada durante todo el siglo XX desde los proyectos inaugurados por la Generación del 80. Y, finalmente, acaso podría ser esto también de suma utilidad para el estudio de las corrientes discursivas que acompañan e incluso constituyen el hecho literario latinoamericano.
(5) Es de notar que en la versión definitiva del texto (en las Obras Completas de Borges en colaboración) el cuento firmado por Borges y Bioy aparezca fechado hacia 1947. En efecto, desde esa fecha el texto había presumiblemente circulado de manera informal entre determinados allegados al entorno del grupo Sur.
(6) Si bien el relato de Borges y Bioy repara largamente en la vestimenta del joven que protagoniza la escena y que contrasta con el aspecto de los simpatizantes peronistas, algo se ha movido de El matadero a "La fiesta del monstruo". Hay aquí un desplazamiento del «régimen visual» que comportaba la falta de la divisa punzó para el personaje de Echeverría, un desplazamiento que va ahora hacia el «régimen verbal» que definiría la imposibilidad de «venerar al monstruo» por parte del personaje de Borges y Bioy: la imposibilidad de cantar la marcha peronista.
(7) También, naturalemente, La refalosa de Ascasubi aparece como claro indicio de la tradición con la que el texto de Borges dialoga. De hecho, “La fiesta del monstruo” posee precisamente un epígrafe de “La refalosa”: “Aquí empieza su ‘aflicción’”.
(8) A propósito de esto se sugiere una carta peculiar de Rodolfo Walsh a Donald Yates. Datada en Junio, 5, de 1957. En Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, De La Flor, 31-41.
(9) (1959: 14)
(10) Marchas y contramarchas de una época. Si Quijano (director de Marcha) procedía del Partido Nacional Uruguayo (del que luego se desvinculará definitivamente hacia 1958 tras el impacto ideológico que produjo en él la Revolución Cubana) David Viñas por su parte realiza, con este ensayo que publica precisamente en la revista de Quijano, una explicación de los paulatinos corrimientos ideológicos de su generación en los términos de una genealogía de pactos, coyunturas y traiciones.
Bibliografía
ROCCA, Pablo (1992). 35 años en Marcha (Crítica y Literatura en Marcha y en el Uruguay 1939-1974) . Montevideo, División Cultura de la IMM.
____________ (2004). “Por qué, para qué una revista (Sobre su naturaleza y su función en el campo cultural latinoamericano)”. Hispamérica 99: 3-19.
___________ (1998). “Intelectuales y editoriales: las nuevas reglas del juego. Un paralelo entre Argentina y Uruguay”. ANTELO, Raúl y otros (org.). Declínio da arte, ascensão da cultura, Florianópolis, Abralic-Letras Contemporáneas, 79-84.
_____________ (2009). Revistas culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates, documentos, índices (1942-1964) , Montevideo, CSIC-Universidad de la República.
VIÑAS, David (1959). “Una Generación Traicionada”. Marcha 992, 31 dic.: 12-16
___________ (1960). “Una Generación Traicionada”. Marcha 993, 15 ene.: 22-23.
BORGES, Jorge Luis – BIOY CASARES, Adolfo (1955). “La fiesta del Monstruo”, Marcha, Montevideo, 30 de sept.: 20-21, 23.
BORGES, Jorge Luis (1987) [1953]. “El escritor argenino y la tradición”. Obras Completas (1923-1972) , Buenos Aires, Emecé.
AA.VV. (1959). “Evasión y arraigo en Neruda y en Borges (diálogo entre Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y Carlos Real de Azúa)”. Revista Nacional 202: 514-530.
Autor
Juan J. Mendoza estudió literatura en Rosario, filología en Madrid, el doctorado en Letras de la UBA. Es autor de los libros El canon digital_ (2011), Escrituras past_ (2011), Sin Título. Técnica Mixta (2004, 2012) y Lake Vanda (2012). Ha sido curador de la edición facsimilar de la revista Literal (2011). Algunas cosas suyas pueden verse en www.tlatland.com.