Siquier, murales e instalaciones
Entrevista
Martín Legón
  • Pablo Siquier
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En tu muestra me sorprendió la capacidad para resumir inteligentemente una suerte de retrospectiva con sólo cinco obras; me preguntaba si lo venías pensando hace tiempo ya que es una idea muy concisa...

En realidad no, apenas asumió Elio Kapszuk me invitó a exponer en la sala Cronópios, y le dije que no sistemáticamente; insistió varias veces y al final le dije “bueno, hagámosla”. Me di cuenta que salvo un par de murales, el de Puerto Madero y el del Recoleta en el ´95, el grueso de esos trabajos los había hecho en otras ciudades. Entonces me pareció que estaba bien reunir esa parte de la obra en una muestra pertinente, que no me iba a dar vergüenza. Después se armó en los últimos meses lo que vos decís sobre la claridad de la idea. Comparto, salió una muestra bastante clara pero se fue dando sobre la marcha, de hecho iba a haber mas obra. Elio tuvo mucho que ver con ir ajustando la idea, dejarla lo más exacta posible. Como muestra es mejor que la del Reina Sofía, es más simple, clara, con menos ruido; pero fue más azaroso que meditado, no era lo que tenía en la cabeza.


Me sorprendió ver con claridad que tu trabajo puede pivotear entre dos alas muy opuestas como son el minimalismo y el barroco, que podés desplazarte entre una u otra con cierta comodidad y que no son lugares fáciles para un solo artista.

El modelo de lo que planteás es el minimalismo musical de la escuela de Washington, y los músicos minimalistas que mediante una molécula muy simple, por la repetición producen una obra muy cargada. Hubo un momento en que fue muy importante para mí la obra de Iannis Xenakis, él elabora de forma muy racional fórmulas matemáticas que conforman partituras; un resultado absolutamente expresivo, de hecho las obras se llaman “metástasis” y otros nombres tremendos, y son muy difíciles de escuchar. El origen y el resultado final son opuestos. Esa forma de funcionar bipolar la saqué de estos músicos. De todas maneras si tengo que elegir entre uno de los términos, me parece que el minimalismo describe mejor mi trabajo que el barroco. Yo hablaría de cantidad, el barroco implica otro tipo de desvíos o situaciones, y me parece que acá hay un embrollo de signos mezclados pero el procedimiento es más minimalista que barroco.


Claro, quizás mi referencia a lo barroco viene dada por el lado del ornamento.

Si, y por el lado de la cantidad. Por el hecho de que no hay una apreciación formal sino cientas. En el caso de la instalación de puntitos hay miles aunque sean de una sola naturaleza. Son miles de puntitos. En la estructura de metal son miles de liniecitas. Pero en los cuadros blancos y negros, además de cantidad hay referencias formales que se multiplican, se multiplica el signo pero también la variedad del signo. Son diferentes procedimientos pero que rondan lo mismo.


Es interesante levantar la vista hacia las cornisas de los edificios, las fachadas, y encontrarte. Me preguntaba si en ese uso que hacés de las luces y sombras no había también una referencia al impresionismo.

En realidad de tanto repetir y machacar me apropié de un sistema de representación bastante esquemático. Hay también frisos de Lichtenstein donde está el mismo procedimiento, inclusive en culturas primitivas, es un sistema de representación que no es invención, es el uso de un sistema de representación existente. Entonces depende por donde busques, tarde o temprano lo vas a encontrar. Pero lo del uso de la luz es cierto…


Pensaba en el uso de la luz en relación a la calle, ese acto tan propio de los impresionistas de salir y documentar la luz.

Si, en realidad yo me identifico más con un tratamiento de la luz opuesto, más Caravaggio si se quiere, donde el color esté en la luz y no en la sombra como en el impresionismo. Aunque estamos hablando de cosas muy alejadas a mi trabajo, me identifico más con esa luz, que tiene un grado de dramatismo y de dureza, de precisión en el límite que se asemeja a una luz académica.


Te quería preguntar si te encontraste acorralado, porque si bien tu obra se presenta como un cuerpo orgánico imagino te habrá encerrado varias veces.

Sí, eso es continuo, hay momentos en los que me autolimito tanto que todo el tiempo estoy en un callejón con la pared del fondo que se achica y voy rozando los hombros. Es una obra bastante constreñida que no para de aumentar. Los repertorios se agotan y se agota el espectador también de leerlos, es un problema desde el principio que aumenta cada día más. La obra nueva por ejemplo, la estructura de hierro, no creo que haya una idea nueva ahí, me parece que en todo caso la idea ya estaba en los dibujos en carbonilla –se puede decir que fue la última idea que tuve- y esto es una ampliación de ese campo de batalla. No tengo muchas ideas nuevas, tengo dos o tres y quizás tenga una más o dos más.


Venís desarrollando hace veinte años una labor docente conocida por todos, debés haber visto un montón de artistas quedarse en el camino, artistas que por una u otra razón no están o no circularon. Tuviste bastante contacto con artistas frustrados imagino. Me preguntaba que reflexión hacías vos sobre el porqué formar artistas profesionales.

Como idea es bastante absurda, más hablando de artistas contemporáneos. Siempre queda la duda de porqué formar artistas pero más ahora que el arte contemporáneo puede ser cualquier cosa. ¿Qué podrías enseñarle a un artista que quiere ser artista contemporáneo? En general yo actúo irreflexivamente: me levanto, voy, llego temprano, hago todo el trabajo que hay que hacer, vuelvo y no me detengo en lo que ocurre ahí, no doy lugar para la duda; si pienso en lo ridículo no me levanto. En ese sentido cierro los ojos y encaro hacia adelante porque es muy difícil determinar en que medida estás siendo útil. Al principio pensaba que a cada alumno le decía la posta y me iba contento porque había hecho un buen trabajo, y después con el tiempo me di cuenta de que aunque pensaba que le decía algo concreto a alguien, a ese alguien no había registrado nada o le había quedado algo que le dije a otro. O sea que es tal el grado de complejidad del arte contemporáneo y de la adquisición de habilidades que es imposible tener un control. Pensé que en un momento podía controlar lo que se hacía, que si ejercía bien mi trabajo podía tener dominio sobre cada uno de los procesos, pero me di cuenta que lo mejor es no pretender ese control. Confío en mi esfuerzo para tratar de ayudar a pensar.


Claramente produjiste mucha obra en su carrera, me pregunto si esa producción fue paralela a la demanda que tuviste y si esa demanda influenció tu trabajo y lo fue movilizando.

Sí, a medida que aumentaba la demanda -más allá de lo comercial, mas allá de las ventas- sea por muestras, pedidos de museos o lo que fuera, aumentaba mi producción. Cuando la presión fue en aumento creció mi producción. La demanda vino a limitar muchísimo la experimentación; hace tiempo que no tengo un horizonte despejado para pintar un cuadro y no saber lo que va a suceder, si va a salir mal o bien. Inevitablemente tiene que estar bien porque es para tal lugar. El error y el juego, bastante limitados en mi trabajo de por sí, tuvieron que ser casi eliminados.


Me refería al avance orgánico de tus piezas… si ves tu trabajo en perspectiva parecería que arranca con algo muy simple como una semilla que brota, imparable, hasta llegar a una selva, me preguntaba si ese avanzar no guardó una relación directa con la demanda que tuviste en la última década…

No, en ese sentido no tanto. Pero sí -y en relación a encontrarse acorralado por las mismas condiciones- creo que la demanda me secó. Me secó el cerebro tener que dar continuamente respuestas a objetivos concretos. En relación a la obra en sí, el desarrollo no estuvo dado por la demanda sino por el crecimiento desde la cantidad: si pruebo con 100 y no funciona pruebo con 10.000, nunca con 10. Y a medida que fui avanzando y agotaba las instancias que estaba manipulando la solución era huir hacia delante, probar con muchas más cosas superpuestas y simultáneas. Entonces esa imagen del brotar que es elocuente en mi trabajo, ese crecimiento, tiene que ver con que termino resolviendo por acumulación, y la acumulación es como un basural que va creciendo y no se detiene. Tiene que ver más con esa lógica que con la demandas de mercado específicamente. Lo que hizo el mercado fue marcar un ritmo diferente: el tiempo sí está marcado por la demanda.


Tal vez hubieses llegado al mismo lugar pero en una distancia de tiempo más amplia…

Pudo haber cambiado, quizás conseguir financiación para una obra como la del Recoleta me permite pensarla y hacerla. Sin el desarrollo del trabajo no hubiese podido pensar en formatos más grandes y me hubiese quedado en un formato más pequeño que yo pudiese manejar en cuotas, una manera más accesible de producción. El hecho de desarrollar me permite que las condiciones de producción mejoren y eso cambia la perspectiva de lo que podés imaginar como posible. De hecho uno puede imaginar cualquier cosa, pero el hecho de concretarla, financiarla, hace que tu cabeza funcione de manera diferente, ver la obra en funcionamiento y que alguien se interese sobre ella o se plantee una discusión que permita ampliar justamente los límites de tu imaginación. En este sentido la importancia de Marta Minujin por ejemplo. Ella piensa en grande, quizás después no tiene plata pero en la cabeza tiene una inmensidad de posibilidades. No es tan usual encontrar en el medio argentino ese tipo de mentalidad. Pero sí, creo que en ese aspecto se influenció no tanto en el proceso que vos mencionás sino en la expansión física de las piezas.


Un amigo poeta consideraba tu trabajo como una pieza de diseño exclusiva. Él decía: “Siquier es un diseñador”. Obviamente es un argumento que se puede desarticular fácilmente, pero como fuiste muchos años profesor de diseño gráfico en la UBA me interesaba saber que pensabas de las dos disciplinas.

Posiblemente esa idea tenga un tono crítico, pero a mi no me suena tal, es obvio que mi trabajo es proyectual, y que tal vez esté más cerca del diseño que de la pintura, un límite que no me parece muy problemático. Creo que la diferencia entre arte y diseño es el funcionamiento de la pieza; Pardo hace diseños de interiores y también muestras para museos. El problema no es tanto del objeto sino de cómo hacés funcionar ese objeto en el mundo. Y en ese sentido soy artista.


Se sabe que considerás a la ciudad como el gran tema del siglo XX y es a su vez un tópico fuerte en tu trabajo; en relación leí hace poco un texto de Danto donde plantea que el desarrollo de las ciudades es el desarrollo de la historia de la propiedad privada. Me preguntaba si veías algún tipo de relación con esa idea, siendo además que trabajás con dos escalas, una monumental y otra más pequeña, 1 en 1, doméstica si se quiere, históricamente ligada a la idea de propiedad.


Sí, en realidad los murales y las instalaciones surgieron por la comodidad de los comitentes. Desde que nació la pintura geométrica su siguiente paso fue producir situaciones con la arquitectura. Me parece que hay una relación natural entre la geometría y el dinamismo de la escala: un triángulo es el mismo en cualquier formato, a diferencia de una pincelada o una flor pintada gigante que varía totalmente de una flor pintada pequeña. La geometría tiene una predisposición física a cualquier tipo de ampliación, eso se combina con una cierta comodidad para los que fueren que encomiendan las obras. Otro tipo de obra, más dramática, más crítica quizás, quizás genere algún tipo de inconveniente con un sector del público. La geometría, me parece, acota la posibilidad de queja por parte del receptor. En mi caso no fue algo buscado, yo sería un producto típico de la cultura burguesa en el sentido que los artistas que me gustaban cuando empecé estaban en las viviendas burguesas, mi modelo de artista es ese: Picasso, Kandinsky, más allá de la ideología que pudieran tener. Las grandes escalas me fueron llegando, me invitaron a lugares para hacer intervenciones públicas y acepté encantado pero yo no busqué premeditadamente aumentar los tamaños. La computadora facilitó que puedas imaginarte cualquier instancia en cualquier escala. Inclusive, para seguir la frase de Danto, el hecho de que sea espacio público no lo invalida como mercancía; no es la voracidad íntima burguesa pero es un producto capitalista de todas maneras: tenés un museo que te paga, una fundación, una empresa. Inclusive si nos salimos de la geometría, los artistas más críticos también son absorbidos por el capitalismo. En estos casos el arte no deja de ser mercancía aunque esté en el espacio público.
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