Aquí es mi lugar –Literatura Marginal, de Ferréz a João Antônio
Bruno Zeni *


En este 2012 en que se recuerdan, con pesar, los veinte años de la masacre de Carandiru, el surgimiento de una nueva Literatura Marginal brasileña ya no es un fenómeno nuevo. Los marcos históricos y literarios de esta producción fueron bien apuntados (ver MARQUES, “Pacto em Capão”, y HOLLANDA, “Literatura Marginal” y “A questão agora é outra”). El número de investigaciones y estudios sobre esa literatura viene aumentando y ganando densidad, al tiempo que el propio movimiento se amplió, con desdoblamientos más diversos –saraus, programas de televisión, nuevas editoriales y otras empresas, libros, discos y películas, no todos bajo el mismo nombre “literatura marginal”, ni vinculados a los mismos autores, pero con relaciones de proximidad temática y de procedimiento.
Capitaneada por Ferréz, la Literatura Marginal generó además de dos libros de dicho escritor, ediciones temáticas de la revista Caros Amigos y una antología de textos literarios con el mismo nombre, Literatura Marginal. A esos lanzamientos editoriales es necesario asociar otras producciones literarias y musicales que se relacionan a la obra de Ferréz –algunas producciones anteriores a la aparición de Capão Pecado (2000), otras posteriores.
Dentro de las obras que se relacionan con la Literatura Marginal, el hip-hop aparece como el movimiento de mayor fuerza social y con grandes realizaciones artísticas, destacándose los nombres de Thaíde y DJ Hum, Racionais MC´s, Rappin Hood, Z´Africa Brasil, Dexter, RZO, Negra Li, Nega Gizza, MV Bill, GOG, Sabotage, Emicida, entre otros. En la escena literaria, Ciudad de Dios (1997), el libro de Paulo Lins, es la obra inaugural de una tendencia que el crítico João Cezar de Castro Rocha (2004) vio como una nueva forma de producción cultural y de lectura del Brasil, la llamada “dialéctica de la marginalidad”, que según este crítico competiría con la “dialéctica del malandraje” tal como la definía Antonio Cándido.
La producción literaria ficcional, representada sobre todo por Ferréz y Paulo Lins, puede completarse esa nueva producción con nombres como Sacolinha, autor de Graduado em Marginalidade, y poetas y cronistas como Sérgio Vaz, Alessandro Buzo, Cidinha da Silva, Dinha, Jessica Balbino, Allan da Rosa, además de los autores que formaron parte de las páginas de las Caros Amigos Literatura Marginal, como Cascão, Preto Ghoéz, Dona Laura, Gato Preto, algunos de ellos reunidos en el libro Literatura Marginal organizado por Ferréz. Un buen número de libros sobre la experiencia carcelaria brasileña reciente también surgió en ese período, un área en la que se destacan Luiz Alberto Mendes, autor de Memórias de um Sobrevivente, Humberto Rodrigues, autor de Vidas de Carandiru, y Jocenir, autor de Diario de um Detento. En esta reciente literatura sobre la prisión yo mismo contribuí al trabajar en la organización del libro de André do Rap, Sobrevivente André du Rap (do Massacre do Carandiru).
Todos esos autores surgieron en el contexto político del proceso de redemocratización, pos dictadura militar (1964-1985), que vino, en un primer momento, acompañado de un bies socioeconómico de tenor neoliberal, desfavorable para los habitantes de las periferias y para las clases medias –más allá de que gran parte de la clase media haya contribuido en la elección de los presidentes y demás mandatarios ligados a ese ideal, apoyando medidas liberalizantes y recrudeciendo el sistema represivo y de exclusión que habían persistido después del régimen militar; dentro de las instituciones que permanecen, se destaca, de manera nefanda, la Policía Militar (PM).
La fuerte relación que esta literatura mantiene con otras producciones culturales, sobre todo con el cine y la música (con el hip hop al frente), aumentó la percepción de novedad con la que esa producción fue recibida por los medios, por ciertas parcelas de intelectuales y por la clase media, que pasó a consumir cultura de la periferia –sobre todo rap y “funk carioca”, pero también grafiti, Literatura Marginal y cine vinculado a la temática de la violencia urbana.
En el caso de Ferréz, la ligazón con el rap, como se sabe, es fuerte desde su primera novela, que incluye declaraciones de varios integrantes del movimiento hip hop paulista (incluso el propio Ferréz llegó a grabar un CD de rap). En el caso de Paulo Lins, la adaptación cinematográfica de la novela catapultó al libro y al autor a estratos todavía más altos en el panorama de la literatura brasileña contemporánea, recepción entusiasmada que ya había ocurrido con la aparición del libro, con el sello de Roberto Schwarz (1999), uno de nuestros más importantes críticos literarios.
A pesar de que la literatura brasileña siempre le ha dado atención a temáticas como la exclusión, la opresión y la violencia, como indica la antología organizada por Roberto Schwarz, Os Pobres na Literatura Brasileira (1983), los tiempos son otros, ciertamente. João Cézar de Castro Rocha (2004) sostiene que a la noción de “dialéctica del malandraje” de Antonio Candido, es necesario sumarle la idea de “dialéctica de la marginalidad”, una lectura de la cultura brasileña que no se pautaría más por la conciliación y por los acomodamientos, sino por la exacerbación de los conflictos y por la explicitación de las diferencias. La investigación de Regina Dalcastangnè (2005) muestra que, a pesar del florecimiento de una fuerte cultura periférica, inclusive literaria, la novela brasileña aún tiene como principales autores y personajes a los hombres blancos de clase media, volviendo invisibles o sub-representados a los pobres y a los negros, pero también a las mujeres, a los viejos, a los niños, a los homosexuales, a los deficientes y a otros grupos sociales más frágiles.
Se puede ver en este contexto complejo y desigual la postura de distanciamiento y de confrontación con los medios y con la clase media asumida por los Racionais, el proyecto de Ferréz de producir literatura periférica para la propia periferia, así como también el rescate y la valorización de la cultura negra en Brasil hecha por raperos y nuevos escritores –escritores y raperos no siempre negros, lo que indica que la discusión “racial” también alcanzó un nuevo estrato (como en la cuestión de las catas raciales en las universidades, para las cuales el estudiante no depende de su constitución biológica, sino de su propia afirmación como negro o pardo (1)).
De todos modos, a pesar del proyecto de Ferréz de escribir de la periferia para la periferia, su misión conlleva una buena dosis de ambivalencia: entre la realidad y la ficción, entre el margen y el centro, entre religión, cultura pop y campo literario, como ya mostró Luciana Araújo Marques (2010). A pesar de que Capão Pecado apunta como lectores principales a los amigos de la quebrada, la novela también indica, en sí misma, en las fotos, en las dedicatorias y en otros paratextos, que anhela ser leído por personas como yo, hombre blanco, de clase media alta, que vive en un “buen” barrio, periodista contratado, iniciado crítico literario y joven escritor (nací en 1975, el mismo año de Ferréz). Mi interés por la Literatura Marginal no se restringe a mis motivaciones sociales, profesionales y personales (ni eso es lo que interesa aquí), sino que se debe más bien a algo que es parte del proyecto mismo de esta literatura: dialogar con la periferia y con el centro.
La psicoanalista Maria Rita Kehl, de hecho, ve en la actuación de los Racionais un “esfuerzo civilizatorio”, por medio de la relación fraterna, horizontal, que se establece entre los manos, hermanos de lucha y de comunidad territorial y cultural. Para Maria Rita Kehl, el rap virtualmente se abre más allá de la periferia, inscribiendo la experiencia marginal en el campo de la cultura. En la poesía del rap –con tan pocos momentos sublimes, pero que conlleva no sólo la crítica y la violencia, sino también la belleza-, la autora ve una de las salidas para la creación de lazos y para el rechazo del aislamiento.
Además, el propio concepto de dialéctica del malandraje de Candido, que pese a haber sido pensado en función de la lectura de una novela del siglo XIX no me parece superado ni inapropiado para comprender las oscilación entre “orden” y “desorden”, “marginalidad” e “inserción” de rapperos y escritores que publican libros por editoriales prestigiosas, que van a la FLIP (Fiesta Literaria Internacional de Paraty), que se presentan en programas de televisión, participan de películas y escriben guiones para cine y televisión.


Literatura social y socialización de la literatura

El universo de la pobreza y de la violencia urbana se remonta, en la tradición literaria brasileña, al realismo y al naturalismo del siglo XIX, y a las herencias nefastas del régimen esclavista que rigió en Brasil hasta el 1888, con consecuencias que pueden percibirse hasta hoy: las más evidentes son el racismo, la desigualdad de renta, la posición subalterna de los negros en la sociedad, el desprecio por el trabajo y por el esfuerzo personal de realización. El libro de Paulo Lins puede insertarse en la fuerte tradición naturalista brasileña, cuyo exponente mayor es O Cortiço, de Aluízo Azevedo. Así como Cidade de Deus, que narra la constitución de la favela que da nombre a la novela, esta novela naturalista también cuenta con la formación de una comunidad pobre en Rio de Janeiro, no a mediados del siglo XX, como en el libro de Lins, sino cien años antes, en el siglo XIX.
Es posible ver también en la obra de Machado de Assis correspondencias fuertes con la Literatura Marginal. Basta pensar en un cuento como “Padre contra Madre” y en la mención de Ferréz en su texto “Terrorismo Literario” (2005) a los policías como los nuevos capitanes del mato. Además de Machado de Assis, se pueden incluir otros nombres, como Dyonélio Machado con Os Ratos, Jorge Amado con Suor y Capitães de Areia, Graciliano Ramos con Vidas Secas, apenas para referir algunos nombres de la primera gran prosa nacional.
La tradición realista, crítica y muchas veces experimental, se renovó en el siglo XX. Lima Barreto tal vez sea el mayor nombre de esa línea que irá en camino hacia la producción de la que estamos tratando. Pero Lima es apenas uno de ellos, símbolo del autor de procedencia humilde que se afirmó como escritor fiel a sus orígenes, empeñado en denunciar el racismo, la desigualdad y los caprichos de la elite.
Así, la tradición de autores brasileños cuya temática coincide o se relaciona con la Literatura Marginal no es pequeña ni mucho menos irrelevante. Pero hoy los autores son ellos mismos provenientes de camadas más bajas de la población, de los morros, de las periferias, de las favelas. Y en esta tendencia podemos incluir además de los escritores, también los raperos, funkeros y otros creadores.
Esta situación no es, de todos modos, absolutamente inédita en la literatura brasileña. Hay ejemplos anteriores, y nuevamente Lima Barreto es el autor más relevante de este pequeño grupo de pobres que conseguirían afirmarse por medio de la literatura. Pero no es el único: después de él, Antonio Fraga y María Carolina de Jesus escribieron en condiciones de pobreza semejantes, si no, peores, que la de alguno de los autores marginales de hoy.
El cambio en la actualidad es sensible. El sentimiento de pertenecimiento, aprecio y orgullo por las quebradas ¿no indica para esta nueva generación una señal de condiciones materiales más favorables, de inserción y de sedentarismo, incluso en el “fondo del mundo”, como Ferréz define Capão? El establecimiento de la generación del rap, con la importancia atribuida al lugar y a la identidad de la quebrada, contrasta con la errancia, con el intenso movimiento migratorio y con la inestabilidad de la vivienda y de sobrevivencia de la generación anterior. Indica que el esfuerzo de la generación anterior, de sus padres y sus madres (sobre todo de sus madres, muchas de ellas solteras, separadas o viudas precoces, como se sabe), proporcionó condiciones materiales y culturales propicias para su arte y su revuelta. De ahí que en esta cartografía afectiva del rap y de la Literatura Marginal los grandes fantasmas sean la droga, la cárcel o la muerte violenta (los amigos y familiares perdidos, recordados en canciones o en libros, y el asesinato de uno de nuestros más talentosos raperos, Sabotage, en 2003, indica que los fantasmas son palpables).
La Literatura Marginal presenta una red amplia de autores y tal vez signifique un cambio real de orientación. Si en Brasil siempre tuvimos una literatura social, de inclinación realista y crítica, en este nuevo momento histórico asistimos a una socialización de la literatura, con el surgimiento de muchos escritores periféricos, con la creación de bibliotecas y editoriales en la periferia, realización de saraus y talleres fuera de los grandes centros –un proyecto arduo y radical, que viene siendo llevado adelante con energía. Un movimiento de sobrevivencia e inserción con los propios medios y con la propia creatividad.
Un trabajo crítico que examine proximidades, afinidades, diferencias, contrastes, divergencias y convergencias entre autores tan dispares de la literatura brasileña de ayer y de hoy es un trabajo prolongado y paciente, que ciertamente va a ocupar nuestra crítica literaria de aquí en adelante. Uno de los autores que guarda muchas similitudes y vínculos con la Literatura Marginal es el escritor paulista João Antônio.
Tal vez la mayor similitud entre la obra de João Antônio y la Literatura Marginal, además de la evidente coincidencia en los temas como la pobreza, la condición de exclusión social, el malandraje y el crimen, sea la perspectiva interna con la que se construyen los relatos. De ahí se desprende otra característica fuerte de la literatura de João Antônio, también compartida por la Literatura Marginal: la ambigüedad entre la ficción y la autobiografía. Y además de eso, João Antônio fue un escritor preocupado por una de las cuestiones cruciales para la democratización de la literatura. En las décadas de 1970 y 1980, el autor se ocupó de ir al encuentro de sus lectores, en conferencias, lecturas y conversaciones. Creía que sin la participación y el esfuerzo de los escritores no habría incremento del público lector en Brasil.


Muchachos brasileños de la periferia.

Publicado en 1963, el primer libro de João Antônio, Malagueta, Perus e Bacanaço trae nueve cuentos en los que los personajes principales son, por lo general, jóvenes de origen humilde, habitantes de los barrios pobres de San Pablo. El cuento que da título al volumen es el más conocido del libro (tal vez el más conocido del autor), pero de cierta forma desentona con los demás textos. La mayoría de los cuentos del libro tiene un personaje principal definido, con un perfil marcado –joven, de sexo masculino, vacilante entre los valores del orden de la burguesía y del malandraje. A diferencia de los demás, en el cuento “Malagueta, Perus y Bacanaço” los protagonistas son tres. También el foco narrativo cambia en este texto largo: está narrado en tercera persona, en contraste con la mayoría de los demás cuentos del libro, construidos en primera persona, esto es, narrados por los propios protagonistas.
El primer cuento del libro se llama “Busca”, y el protagonista del texto es Vicente, un muchacho que vive solo, con la madre, en un barrio periférico de San Pablo. Vicente, así como los protagonistas de los dos cuentos que siguen, “Afinação da Arte de Chutar Tampinhas” y “Fujie”, van a revelar el personaje predilecto de João Antônio: el brasileño joven y pobre de sexo masculino. Ese muchacho es, casi siempre, en la obra del autor, habitante de una gran ciudad y está en un momento decisivo: el de una elección de vida. Es el momento en que la existencia se le hace presente y le exige decisiones importantes, en relación sobre todo con dos cosas: casamiento y trabajo. Y los protagonistas viven ese momento con vacilación. No saben si se quieren casar o no, si quieren trabajar o no, pero llegan hasta allí, o sea, pasaron por un período que podemos llamar de aprendizaje –o por su formación- y se encontraron en una encrucijada.
Desde el punto de vista individual, por lo tanto, los personajes están por completar su proceso de formación e inserción social, con elecciones inamovibles sobre el casamiento y el trabajo, elecciones que, de hecho, andan juntas en el universo de la literatura. Desde un punto de vista más general, el contexto es el de una gran ciudad del Brasil de mediados del siglo XX, en un estrato específico de la población: la clase trabajadora (y sus alrededores y reveses) en un momento de intensa urbanización, después de las conquistas de la Era Vargas y antes de la dictadura militar (más allá de que la publicación de sus obras se haya dado durante la vigencia del régimen militar). Son personajes, por lo tanto, que traducen ciertas contradicciones que son típicas del orden burgués brasileño, a mediados del siglo pasado.
El cuadro general sobre el cual se produce la obra del autor es el de una sociedad que se urbaniza y que tiene por base material el trabajo libre, asalariado y con ciertas garantías legales, conquistadas durante la Era Vargas. Esta sociedad, sin embargo, preserva ciertos aspectos patriarcales, de herencia colonial, en lo que hace a los padrones de moralidad, organización familiar y trazos de autoritarismo, favoritismo y violencia, tanto en el ámbito privado como en el espacio público. Una sociedad que se moderniza, pero que mantiene lazos fuertes con el pasado. Una sociedad en la que hay leyes, pero cuyo funcionamiento, de arriba hacia abajo, se pauta por el arbitraje y por la incerteza sobre la vigencia de esta ley, con reflejos de violencia y vulnerabilidad especialmente drásticos para las clases medias bajas. Una sociedad en la que la marginalidad está siempre al acecho.
Vicente, el protagonista del cuento “Busca”, está en un momento de desorientación. Dice que después de la muerte de su padre, adquirió la manía de andar. Tiene un trabajo digno, es jefe de una soldadura en una oficina, pero se muestra insatisfecho, pues sus colegas son unos chupamedias. Resiste el asedio de una “buena chica”, una costurerita, amiga de su madre. Busca un amigo, le hace una visita, juega al billar, pero la ansiedad, la “búsqueda” no cesa.
El protagonista de “Afinação da Arte de Chutar Tampinhas”, el segundo cuento del libro Malagueta, Perus e Bacanaço, encara las vacilaciones de esos personajes predilectos del autor, el joven muchacho brasileño de origen pobre. El personaje es considerado un lunático. Lo que a él le gusta hacer realmente es, como dice el título, patear tapitas por la calle. Rechaza el estudio, la formación, el casamiento y el trabajo alienado, a favor de ocupaciones “vagabundas”, como las rodas de samba y el fútbol en la vereda. En el cuento “Fujie”, el protagonista descubre un nuevo mundo (afectivo y profesional) en la cultura japonesa y en la fotografía, por medio de la amistad con un amigo nissei. La posibilidad de una relación amorosa también se toca, pero se presenta como un problema, pues el protagonista se va a enamorar de la mujer de un amigo.
Estos primeros cuentos del autor son simples, vacilantes y con final abierto. A comienzos de los años 60, la angustia de esos muchachos que están en duda “entre el orden y el desorden”, para usar la expresión consagrada de Antonio Candido, entre la sociedad instruida y las prácticas transgresoras, esa “angustia de otarios” como lo definió Vima Lia Martin, redunda en impasse, en una existencia que no se traduce en acciones efectivas.
El cuento “Malagueta, Perus y Bacanaço” por su parte proporciona contornos más definidos y apunta al malandraje, la exploración y el crimen como salidas posibles –y nocturnas, negativas, radicales- ante la falta de perspectiva de los “otarios”. La historia de este cuento narra la aventura de tres camaradas de juego que circulan por los bares de billar de San Pablo en busca de dinero. Sus armas son los tacos del billar y el “complot”, la alianza firmada entre ellos para emprender fraudes. Salen a la noche en busca de oponentes de billar y juegan dinero, aliados en un juego de disfraces en el que actúan al mismo tiempo como habilidosos jugadores, como “malandros” y como simples jugadores iniciados, esto es, como “otarios”.
Lo que distingue un protagonista de otro y un personaje de los demás es la relación de jerarquía que se establece entre ellos: Bacanaço es el jefe, es el patrón del niño Perus y del viejo Malagueta. Los personajes que surgen a lo largo de la historia pueden ser otarios o malandros, nunca muy bien identificados, y esa indeterminación es fundamental para la dinámica de la historia y del éxito o del fracaso del complot. Los tres protagonistas son malandros y son otarios, como ya indicaron Antonio Hohlfeldt (1997) y Jesus Antonio Durigan (1983), que apuntó a la “ronda del malandraje” en la literatura del autor.
El narrador no está por fuera de esta dinámica: es también camarada de los tres, pues narra la historia pegado al punto de vista de los personajes. Sin embargo, en ciertos pasajes se muestra superior y distanciado, para mostrar la faceta cruel y eludida de sus malandros, pero también la vulnerabilidad de su posición social y literaria, pues los malandros pueden volverse bobos en cualquier momento o sufrir una condición inferior y frágil de malandro “quebrado” a manos de la policía o en la dinámica de la “fortuna”.
Uno de los puntos altos del cuento es el encuentro, en uno de los bares de billar, entre Bacanaço y el policía Silveirinha:

Pidió bebida con desplante, indicó el banco, se sentaron como iguales. Como colegas. El malandro y el tira eran bien semejantes –los dos bien arreglados, con zapatos brillantes, el mismo tono tranquilo al hablar y quien los viese y no supiese, no sabría quién de ahí era policía y quién malandro. En ellos todo sintonizaba.

El encuentro y la oposición se dan porque el malandro y el policía frecuentan el mismo espacio, pero el narrador genera una escena en la que la convivencia se vuelve promiscuidad. Ellos están sintonizados, pero la identidad es desigual, pues en la secuencia del trecho recién citado el malandro es extorsionado por el policía. Ellos se reconocen como iguales, pero el malandro tendrá que subordinarse al policía, al fin y al cabo el policía tiene el poder instituído y la “legitimidad” de averiguar, detener, retener. En este caso, la legitimidad de la fuerza del Estado es abusiva, con toques de arbitrio y corrupción. La policía no sólo tolera el malandraje, también lo incentiva y la explora, al límite del crimen, volviéndose ella misma criminal.
En este último cuento del primer libro de João Antonio, la complejidad de la situación social a mediados del siglo pasado gana un retrato literario poderoso. Malandros y otarios son categorías inestables, que se alternan y se confunden, al sabor de la casualidad, del juego, de la “fortuna” y de los vientos de una criminalidad incipiente: el proxenetismo (explotación de la prostitución), los pequeños golpes, las jugarretas con barajas, la extorsión, el porte de la navaja (ninguna alusión a las armas de fuego), la venta de tóxicos y de marihuana (aún no es cocaína).
La situación de los protagonistas es de una gran vulnerabilidad. Con excepción del malandro adulto Bacanaço, que explota (y tortura) prostitutas, además de mantener relaciones próximas y promiscuas con la policía, el viejo Malagueta y el joven Perus dependen del complot, de la sociedad que se establece entre ellos, para vivir la vida de malandros jugadores, siempre corriendo el riesgo de volverse otarios de un momento para el otro.
La posición del narrador es interesante. Él también es malandro y otario: el foco narrativo se construye en tercera persona, pero el narrador se pega y le da voz a los personajes, con el habilidoso uso del discurso indirecto libre. Al final del cuento, sin embargo, el narrador se distancia de sus personajes. Muestra cómo el complot, el acuerdo de cooperación, tiende a entrar en colapso: “Malagueta, Perus e Bacanaço se preparaban para devorarse”. Al fin y al cabo, un nuevo jugador de billar entra en escena y el desenlace camina hacia la derrota abrumadora de los tres camaradas, que terminan el relato como lo comenzaron: sin dinero.
Los cuentos del primer libro de João Antônio presentan un malandraje al estilo antiguo. Las narrativas ocurren en un momento, los años 50 y comienzos de los 60, cuando la criminalidad no había aún alcanzado la extensión que conocemos hoy. Algunos cuentos posteriores, como “Leão-de-chácara” y “Paulinho Perna Torta” ya incorporaron elementos sociales de los nuevos tiempos: el tráfico de drogas y las armas de fuego. El final de “Leão-de-chacara” (cuento del libro homónimo, de 1975), por ejemplo, es indicativo del proceso irreversible de escalada de violencia. Pirraça, el protagonista, dice que sueña con dejar la vida de león (seguro de boîte), pero al final del cuento revela que, ahora, “rozando la vejez”, empezó a andar armado: “(…) esto que traigo a la derecha de mi cintura, adentro, pero haciendo bulto del lado de afuera de la chaqueta, no es ninguna lata de vaselina. Es una automática, con el cargador lleno, de esas máquinas de guerra que compré de un marítimo y que sólo los mayorengos de las tres armas pueden usar”.
“Paulinho Perna Torta”, cuento incluido en Leão de chácara (1975) cuenta, en primera persona, la historia de formación de ese personaje, un malandro criminal desde el comienzo de su vida de busca, como lustrabotas. Al mismo tiempo, el texto describe la constitución de Boca do Lixo de San Pablo, cuyo marco es 1953, año en que se inscribe la narrativa. Allí, en la Boca, Perna Torta se vuelve “rey”, imponiéndose como empresario de juego clandestino, proxeneta y traficante, después de innúmeros percances, entre los cuales se cuentan un pasaje por la cárcel.
Al final de este cuento, el protagonista dice que, al cumplir treinta años, toda esa trayectoria tal vez haya sido una gran “mentirada”. La sensación del personaje es la de una vida desechada, de una historia personal inútil y ordinaria, ya que, después “que la policía u otro malandro más” lo agarre, quedará la nada. Paulinho Perna Torta se volverá un “nadie”, como él mismo dice, borrado en el asfalto del olvido, destino de todos los malandros –la dimensión comunitaria de esta desgracia, esa de la anulación de la propia historia, se expresa en la narración del personaje, que habla en nombre del malandraje o de la criminalidad, como denota el sujeto “nosotros” de las oraciones en que Perna Torta pondera sobre el propio destino.
Lo que distingue este texto de los demás, de los textos anteriores del autor, es que aquí el horizonte de inserción del personaje ya es, desde el comienzo, improbable. Se trata de un criminal que es malandro desde pequeño (Perna Tora comienza su relato en los años que vivió como “chico de la calle”, trabajando como lustrabotas, desde temprano en la “calle”). No se sabe nada de la familia de Perna Torta. O mejor, sabemos apenas de su padre, de los rumores que cuentan que él mató a su propio padre: “Aún escriben por ahí que maté a mi padre a tiros debido a una herencia…Esos tontos de los periódicos que me ponen cabrero”. La fama que le adjudicaron es la de parricida, fama que él niega, sin poder sin embargo desentenderse de ella.
La criminalidad descripta aquí parece estar un paso más allá de aquella del cuento “Malagueta, Perus, Bacanaço”. De todos modos, todavía no aparecen las armas de fuego, el tráfico de drogas, tampoco la violencia de los barrios periféricos, que la literatura y otras manifestaciones recientes consagraron. En “Paulinho Perna Torta”, la criminalidad y la violencia ya están diseminadas, pero el centro de la ciudad, la región de la “zona” (en el barrio de Bom Retiro, en San Pablo), se conservan como escenario de la bohemia, del malandraje y de la criminalidad, en escala aún modesta.
Lo que ya se verifica en “Paulinho Perna Torta” es una característica que la Literatura Marginal va a explorar con maestría: la permeabilidad ilimitada y demoníaca del dinero, como motor de la desigualdad, de la violencia y del crimen. El deseo de Paulinho Perna Torta expresa, todavía niño, cuando era lustrabotas, que los “timbos de los clientes” es reprimido con violencia por alguien más fuerte: “(…) las bofetadas que llevé en el medio de las ventas, cuando me atrevía a querer, me enseñaron que mi negocio era ver y desear. Paraba ahí.” El lustrabotas, aún niño, desea tener zapatos como los de los clientes ricos. Pero se sobreentiende que el dueño del puesto de diario, el diariero que lo explota, trata al niño con brutalidad. Su deseo es fuerte, quiere tener mejores zapatos, pero la violencia de los más viejos le enseñó que él debía “ver y desear”.
Criado en la frustración, Paulinho Perna Torta se vuelve un bandido temido al ser apadrinado e iniciado en la criminalidad por un malandro más viejo: Laércio Arrudão. Él es quien le va a enseñar que solamente “el dinero interesa”: “Posando las dos manos sobre mis hombros, hablando en voz baja y seriamente un portugués bien claro, Laércio comenzaba a enseñarme que quien nos aprecia somos nosotros mismos. Sólo. Y que sólo interesa el dinero. Sólo eso es lo positivo. El resto son caprichos del corazón.”
Lo que la obra de João Antônio muestra, a partir de las historias de trabajadores, jugadores, malandros, criminales, es que la inserción y el ascenso social dejaron de mantener relación directa con los valores materiales, palpables, como el trabajo y la propiedad de la tierra o de los inmuebles, y pasaron a relacionarse a la posesión del dinero. El momento histórico anticipado por la obra de João Antônio es el de la financiación de la propiedad y de las relaciones socioeconómicas.
El tiempo histórico que el escritor anuncia, de donde nacen sus historias, ya es un momento posterior al de los autores como Graciliano Ramos y Guimarães Rosa, donde la criminalidad, la acción y finalmente el sedentarismo de los personajes narradores estaban fuertemente ligados a la tierra. Recuérdese, en ese sentido, que el protagonista de São Bernando, Paulo Honório, luchó toda la vida para conquistar las tierras de São Bernardo (la hacienda que da nombre a la novela de Graciliano Ramos). El personaje ascendió socialmente, por esfuerzo y por medio del crimen, a propietario, padre y patriarca. En el caso de Grande sertão: veredas también tenemos un ex jagunço, el narrador Riobaldo, que narra sus aventuras pasadas desde una situación presente en el que es dueño de tierras.
Un breve paralelo entre Grande sertão: veredas y “Paulinho Perna Torta” indica la dimensión demoníaca que el dinero asumió en la obra de João Antônio. A cierta altura de su relato, Riobaldo emplea las siguientes palabras para hacer referencia al diablo: “El tal, el arrengado, el Can, el Cramulhão, el Individuo, el Galhardo, el Pé-de-Pato, el Sucio, el Hombre, el Tisnado, el Coxo, el Temba, el Azarape, el Cosa Ruin, el Mafarro, el Pé-Preto, el Canho, el Duba-Dubá, el Muchacho, el Tristón, el No-Sé-Qué-Diga, El-Que-Nunca-Se-Rie, El-Sin-Gracia”.
Por su parte, Paulinho Perna Torta inscribe una serie de términos para nombrar el dinero: “el carbón, el mocó, la grasa, el maldito, el tutu, el pororó, el mango, el viento, la granuncha, la seda, la gaita, la grana, la gaitolina, el capim, el concreto, el abre-caminos, el cobre, la nota, la manteca, el agrião, el pinhão, el positivo, el algún, el dinero”.
En João Antônio, la asociación entre el demonio y el dinero apunta a un cambio significativo en relación con las obras de Rosa y Graciliano. La posesión de tierras ya no es garantía de asenso e integración social, no porque la propiedad de un bien inmueble sea despreciable, sino porque para los pobres la permeabilidad del dinero volvió la posesión y la propiedad algo vulnerable, incierto, inpermanente e improbable. En un contexto social y político (antes de la dictadura, después del liberalismo pos-dictadura) en que el Estado se exime de sus responsabilidades, atribuciones y misiones, solo para los ricos la propiedad está asegurada, pues en este escenario el dinero compra todo, no apenas la propiedad en sí misma, sino la seguridad de la propiedad: seguridad privada, policía, Justicia.


Del rencor a la venganza

La Literatura Marginal puede verse como un nuevo momento de aquello que Antonio Candido llamó “realismo feroz” de la prosa de ficción brasileña, al referirse a la ficción de Rubem Fonseca y João Antônio. La obra de Ferréz, particularmente, es heredera directa de la literatura de este último. Es el propio autor de Capão Redondo quien afirma en “Terrorismo Literario” (en los dos textos con este título, uno en el libro Literatura Marginal y otro en la segunda de Caros Amigos Literatura Marginal) y antes de eso ya en la primera Caros Amigos Literatura Marginal (2001), como se puede ver en la siguiente cita:

El significado de lo que colocamos en sus manos hoy es nada más que la realización de un sueño que infelizmente no fue vivido por centenas de escritores marginalizados de este país. Al contrario de los bandeirantes que avanzaron con las manos sucias de sangre sobre nuestro territorio y arrancó la fe verdadera, doctrinando a nuestros antepasados indios, y al contrario de los señores de las casas-grandes que esclavizaron a nuestros hermanos africanos e intentaron dominar y borrar toda la cultura de un pueblo masacrado pero no derrotado. Un cosa es cierta, quemaron nuestros documentos, mintieron sobre nuestra historia, mataron a nuestros antepasados. Otra cosa también es cierta: mentirán en el futuro, esconderán y quemarán todo lo que pruebe que un día la periferia hizo arte. Yendo contra la masificación que domina y aliena cada vez más los llamados por ellos “excluidos sociales” y para certificarnos que el pueblo de la periferia/favela/gueto tenga su lugar en la historia y no quede otros quinientos años tirado en el limbo cultural de un país al que le da asco su propia cultura, la Caros Amigos Literatura Marginal viene a representar la cultura auténtica de un pueblo compuesto por minorías, pero en su totalidad una mayoría. Y tenemos mucho para proteger y mostrar, tenemos nuestro propio vocabulario que es muy precioso, principalmente en un país colonizado hasta los días de hoy, donde la mayoría no tiene representatividad cultural y social. Como Jjoãâo Antônio anduvo por las calles de San Pablo y Rio de Janeiro sin ser valorizado, hoy él se hace presente aquí y tenemos el honor de citarlo como lo eternizaron los medios, un autor de la literatura marginal (…)

La referencia a la periferia, a la favela y al gueto, esa preocupación con el origen y la territorialidad, algo tan presente tanto en el rap como en la literatura marginal, indican una de las características más fuertes de resistencia de la nueva generación de escritores y creadores. Es un cambio de actitud que tomó fuerzas en las últimas décadas y que las novelas de Literatura Marginal evidencian: Cidade de Deus y Capão Pecado son libros sobre dos lugares, dos barrios periféricos, comunidades pobres que se definen espacialmente pero también en función de una sociabilidad muy semejante: pobreza, violencia policial, tráfico y consumo de drogas, arreglo de cuentas, moralidad rígida. Más allá de eso, estas comunidades se definen también, desde el punto de vista de algunos de sus habitantes más conscientes de los problemas sociales, por el orgullo de la procedencia, por una identificación cultural y de clase que se viene mostrando fuerte.
Así como Ferréz, João Antônio también mantuvo una relación de fidelidad hacia sus lugares de origen: el Morro da Geada, en Presidente Altino, y el Beco da Onça, en Pompéia (un barrio de San Pablo), donde pasó su infancia; Vila Anastácio, su barrio de juventud, y el circuito de la bohemia de San Pablo en los años 1950. Todos esos lugares afectivos serán tema de sus textos autobiográficos, destacándose el libro Lambões de caçarola (¡Trabalhadores do Brasil!) y para los cuentos “Paulo Melado do Chapéu Mangueira Serralha”, publicado en Dedo-duro (1982) y “Abraçado ao rancor” (1986), incluido en el libro del mismo nombre. En el caso de Ferréz, la vinculación con Capão Redondo es evidente en su primera novela, Capão Pecado, que transforma el barrio de la periferia de San Pablo en un microcosmos de violencia y de posesión demoníaca gracias a las muertes por arreglo de cuentas y venganzas, relacionadas sobre todo al consumo, a la venta y a las deudas de drogas (tanto las legales como el alcohol, como las prohibidas como la marihuana, la cocaína y el crack).
La historia de Rael presenta un personaje correcto, virtuoso y al mismo tiempo destacado de su contexto social. También él está vacilante en relación con la perspectiva de una relación amorosa que le es, en principio, impedida. Además de eso, el protagonista descubre, bien al comienzo de la novela, que el trabajo de obrero, ocupación de su padre, es una opción de vida decepcionante desde el punto de vista financiero y alienante, ya que su padre se conforma con esa opción restricta, evidenciada en la trama por la lectura que Rael hace de la tarjeta de navidad que la fábrica remite a la familia.
En Capão Pecado ya aparece un retrato de un protagonista que se sabe marginalizado, que es consciente de que la sociedad en la que vive está marcada por la lógica de la exclusión, de la desigualdad y de la aniquilación, movidas por el dinero. Ese cuadro no sólo permea el barrio en el que vive Rael, sino que lo conforma y se extiende a todos los espacios –inclusive el cielo, como imagina, probablemente con razón, el protagonista durante un culto. E incluso el conflicto central de la narrativa, que aparentemente escapa a la lógica económica, centrándose en el conflicto del triángulo amoroso, se revela al final marcado por las diferencias de clase social. El capítulo final del libro, donde la acción persiste a pesar de la muerte del protagonista, ya indica que la trayectoria de un protagonista ejemplar se tornó algo improbable para esta literatura.
El libro siguiente de este autor, Manual Prático do Ódio, confirma esa idea de que la acción narrativa no encuentra centralidad. El pasaje del primero al segundo libro de Ferréz, de hecho, trae importantes y ganancias de calidad literaria. El texto está más cuidado y consciente, las historias son más conexas y sobre todo el horizonte espacial y social se amplió, sin dejar de desenvolverse en un barrio bien específico que el autor conoce bien: la zona sur de San Pablo. Es en esa región de la ciudad que la cuadrilla de Régis, Aninha, Lucio Fé, Neguinho da Mancha na Mão y Mágico van a actuar, planeando y ejecutando un asalto a un banco.
Una de las características principales que concurren para hacer de Manual Práctico del Odio un libro excepcional es la maestría con la que el autor conduce los cuadros narrativos, que van siendo contados independientemente, pero relacionados. El panel de la sociedad está más complejo: la acción avanza y retrocede en la escala social, en el espacio, en las relaciones promiscuas entre crimen, policía y justicia. Pero avanza y retrocede también, de manera notable, en el tiempo, a medida que el narrador construye un rompecabezas narrativo, planteando pistas y simultáneamente develando el secreto de la historia: quién es, dentro de la cuadrilla, el traidor.
Como bien apuntó Lucía Tennina, el odio que sienten los personajes en esta narrativa tiene dos motivaciones claras: el dinero o la muerte de alguien muy próximo, pariente o amigo. Eso es posible debido a, dice la autora, “las relaciones sociales asimétricas” que definen a la sociedad brasileña (y también especialmente, la ciudad de San Pablo) y por incentivo de los medios de comunicación, que reafirman el poder de seducción del dinero, de la fama y de una inserción ilusoria.
La solución encontrada por los personajes es la acción, como no podía dejar de serlo tratándose de una novela, pero esa acción tiene como objetivo aprovecharse del dinero, de un dinero ilegal y que siempre escapa, pues para los habitantes de la periferia, en esta narrativa no hay acción del Estado, sino de la policía, no hay institución confiable, no hay horizonte de legalidad. No hay, como hay para los ricos, en realidad, la posibilidad de corromper un juez o de “lavar” el dinero proveniente de la corrupción, de la contravención y del crimen. Como las garantías de investigación del crimen y de prevención de nuevos crímenes están en manos de una institución corrompida, la policía, la rueda del crimen no para. De ahí por qué más allá de las motivaciones económicas, la venganza también sea motor importante de esos relatos.
La acción, por lo tanto, es acción criminal: el tráfico, el robo, el asesinato. Se entiende, así, por qué la Literatura Marginal se liga, casi siempre, a lo que se convino denominar “violencia urbana”. Pero en los libros de Ferréz la narrativa no se vincula con el género consagrado literatura policial. Se trata de un realismo innovador, inspirado en la situación social y en la tradición literaria, que lleva a la ficción contemporánea brasileña a un estrato de excelencia y de experimentalismo notables. Es indicativo de eso a persistencia, en la trama de Manual Prático do Ódio, de historias paralelas a la de la trama principal (el asalto al banco). Las más significativas son probablemente la de Eliana, José Antonio y el niño Dinoitinha, todos envueltos no sólo en el hilo central de la historia, sino con sus propias historias, pautadas por la vulnerabilidad: respectivamente, el abandono del marido (a quien ella, en un golpe maestro del narrador, no socorre), la pérdida de la propia casa y la muerte del padre, sin que tengan a quien recurrir si no a ellos mismos y a la propia comunidad.
En esta nueva etapa de la Literatura brasileña, la producción de Literatura Marginal apunta hacia una estética de la resistencia. La fidelidad a los orígenes y a la territorialidad, un aprecio al espacio periférico entendido como comunidad imaginada, muestra que en la contracorriente de la financiación y de la criminalidad que se tornan dominantes en el tejido social brasileño, de alto a bajo, en las décadas del 80 y 90, la literatura y la vida literaria, poética y consciente, viene elaborando historias que denuncian y resisten, por medio del aprecio al lugar de origen y de vivienda, que son representados e investigados, de manera rica, por medio de la ficción.
A diferencia de João Antônio, sin embargo, y probablemente con ganancias, Ferréz viene prescindiendo de los textos en primera persona, guardando su propia voz para los manifiestos y presentaciones, evitando identificarse totalmente con sus protagonistas. La relación estrecha entre autobiografía y ficción, que en João Antônio experimentó momentos crispados, como en “Abraçado ao meu rancor” (2), en Ferréz viene encontrando otra fórmula. El final de la carrera de João Antônio, como se sabem fue penoso. Y el rencor del que habla este cuento autobiográfico resume una estética que busca expresar, al mismo tiempo, la fidelidad a los orígenes y la culpa por el ascenso social y la distancia de la familia. En la obra de Ferréz, todavía en curso, la opción por la ficción en tercera persona viene rindiendo, como indica la segunda novela, momentos luminosos de ambivalencia entre simpatía y crítica hacia la periferia, relacionando las enfermedades y espejismos del centro, mostrando que la relación entre núcleo y margen es compleja, si no interdependiente.
La publicación de los libros de Ferréz demarca un momento especial en la literatura brasileña. La obra del escritor retoma una tradición literaria brasileña fuerte y le da una nueva potencia, mostrando cómo la inserción de personajes marginalizados es incierta y, en muchos casos, impedida por un proceso social opresivo, cuando no excluyente, que viene de lejos. El desprestigio del trabajo y la falta de oferta de empleo, la asunción del dinero y de fama a un parámetro mayor de realización y de suceso, la rueda de la venganza y de la pelea, incentivada por una policía corrupta, además de la ausencia de otras instituciones legítimas del Estado en los barrios periféricos hicieron nacer una producción artística –musical y literaria- pautada por la violencia verbal, por el discurso de confrontación y por la cabeza erguida, de autoría de escritores y compositores que produjeron y continúan produciendo textos literarios excepcionales.
Como dijimos al comienzo de este artículo, los marcos históricos y literarios iniciales de esta nueva Literatura Marginal están bien definidos. Sin embargo, como se trata de una producción cultural viva y en proceso, no se sabe hacia dónde va. Paulo Lins aún no publicó nuevas obras después de Cidade de Deus (1997), y las novelas de Ferréz fueron escritas hace diez años. Regina Dalcastagnè (2007) observa el cambio de enfoque en un libro más nuevo de Ferréz, Ninguém é inocente em São Paulo:
Las narrativas de Ferréz nos hacen escuchar algo disonante de las representaciones con las cuales estamos acostumbrados, sean ellas de los medios, de la política o de las artes. Abrir una casucha y encontrar a un escritor trabajando, pasar por la calle y chocarse con dos sujetos discutiendo sobre cómo conseguir un empleo, acompañar al perrito que cambia de dueño y termina considerando mejor una vida junto a quien vive en la favela, nos revela algo nuevo. El autor no solamente incorpora personajes diferentes –diferentes por ser negros, por ser pobres y, fíjense, por ser honestos –a nuestra literatura, él busca inscribirla en un universo entero de exclusión.

La auspiciosa reorientación económica y política de la última década en Brasil, con significativa generación de empleos y reducción de desigualdad social, tal vez venga a ofrecer elementos sociales y literarios inéditos a los autores de las periferias. Más allá de la “democratización de las expectativas”, de las que habla Heloísa Buarque de Hollanda, quien sabe ocurra una real socialización de oportunidades, un aumento aún mayor del público lector y mayor democratización de los medios de producción y expresión, también en el área literaria. Los cambios que la tecnología de la información (internet, creative commons, e-books) están trayendo a la literatura y a la circulación del conocimiento ciertamente contribuirán a renovar los medios de producción y recepción literarios, lo que ya viene ocurriendo, sin que los efectos aún puedan medirse en toda su extensión.
De todos modos, a pesar del buen momento económico de Brasil, los cambios y progresos sociales, políticos y culturales no ocurren sin fracturas. En San Pablo, este año empezó, infelizmente, sin grandes motivos de conmemoración, al menos en lo que se refiere a la actuación del Estado en el área habitacional, tratada como caso policial. La torpe reintegración de posesión llevada a cabo por la PM (Policía Militar) paulista en la comunidad de Pinheirinho (3), en São José dos Campos (estado de São Paulo), mostró que la propiedad y el uso social de la tierra, la garantía de vivienda digna y el respeto a los derechos humanos, en lo que a los habitantes de la periferia se refiere, aún están muy lejos de ser un objetivo alcanzado, y que persiste la necesidad de resistencia y lucha en las periferias y los centros, por trabajo, habitación, legalidad, arte y voz.


TRADUCCIÓN: Lucía Tennina
Notas
(1) Algunas universidades brasileñas, como la UERJ (Universidad Estatal de Rio de Janeiro) siguen el sistema de “catas”, previsto en ley, para alumnos provenientes de enseñanza pública o que se declaran “negros(as)” o “pardos(as)” (esa es la nomenclatura racial del IBGE – Instituto Brasileño de Geografía y Estadística). Esas instituciones reservan cierta cantidad de vacantes para esos alumnos. Para saber más sobre el: http://www.ibase.br/userimages/ibase_cotas_raciais_2.pdf
(2) El título de este cuento refiere a un tango “Como abrazado a un rencor”, disponible en: http://www.todotango.com/english/las_obras/letra.aspx?idletra=640.
(3) Durante la mañana del día 22 de enero de 2012, cumpliendo una orden judicial de reintegración de la propiedad, más de 2 mil hombres de la Policía Militar de San Paulo retiraron violentamente 9 mil personas de un área de 1 millón de m2, donde vivían desde 2004. El área, ocupada por familias pobres y sin hogar, pertenece a bienes confiscados de una empresa del empresario brasileño Naji Nahas, sospechado de crímenes financieros.
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*Autor
Bruno Zeni es periodista, escritor, doctorando en Teoría Literaria en La Universidad de San Paulo (USP). Es autor de O fluxo silencioso das máquinas (Ateliê Editorial, 2002) y Corpo a corpo com o concreto (Azougue Editorial, 2009). Con André Du Rap, escribió Sobrevivente André Du Rap (do Massacre do Carandiru) (Labortexto Editorial, 2002).